張青民

(新鄉(xiāng)學(xué)院人文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

長(zhǎng)久以來(lái)，非線性敘事被認(rèn)為是一種小眾式的、局限性十分明顯的電影敘事實(shí)踐。然而近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影中大量出現(xiàn)非線性敘事，并且表現(xiàn)出了積極適應(yīng)消費(fèi)語(yǔ)境，貼近時(shí)代趣味的特征。以寧浩《瘋狂的石頭》等為代表的作品更是在本身叫好又叫座的同時(shí)，也帶動(dòng)了某種規(guī)模化生產(chǎn)。這是值得我們加以總結(jié)的。

一、走進(jìn)消費(fèi)語(yǔ)境的非線性敘事

要對(duì)非線性敘事進(jìn)行界定，則有必要先厘清何為線性敘事。楊世真在《重估線性敘事的價(jià)值》中指出：“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對(duì)世界的秩序感和確定性的信念和訴求?！倍藗儗?duì)世界秩序感和確定性的追求無(wú)疑是亙古永存、四海皆一的，這也就造成了，無(wú)論是在亞里士多德創(chuàng)作《詩(shī)學(xué)》的時(shí)代，抑或是當(dāng)下的消費(fèi)語(yǔ)境中，情節(jié)與情節(jié)自然連貫承繼且完整的線性敘事一直都為人們喜愛(ài)。而非線性敘事則反其道而行之?！皬莫M義上來(lái)看，非線性敘事就是指打亂了時(shí)間順序的敘事方式。但從廣義上來(lái)講，可以將非線性敘事理解為一種反傳統(tǒng)、多樣化的敘事模式，不僅指敘述時(shí)間的錯(cuò)亂，也指敘述空間的混亂，以及敘述層的交替轉(zhuǎn)換等有關(guān)敘事的各個(gè)方面?！睋Q言之，電影不僅可以在單條敘事線上大量運(yùn)用自20世紀(jì)50年代以來(lái)就被廣泛運(yùn)用的閃前、閃回手法，打破時(shí)間的連貫性以外，還可以加入多條處于不同空間的敘事線，或是進(jìn)行同一空間中不同人物故事的拼接，或是運(yùn)用諸如戲中戲(套層敘事)，樹(shù)狀分叉敘事等方式，讓人物的際遇更為變幻多端。而這樣的形式勢(shì)必會(huì)對(duì)觀眾接受的信息與整合過(guò)程造成妨礙，如早年《黨同伐異》《公民凱恩》等電影，都讓當(dāng)時(shí)的觀眾感到一頭霧水，不知所云。

國(guó)產(chǎn)電影亦然。當(dāng)電影人有意識(shí)地制造晦澀、多義、不透明的敘事時(shí)，往往意味著電影人在進(jìn)行一種小眾的藝術(shù)探索，而票房則并非其追求的首要對(duì)象。如在賈樟柯被認(rèn)為有“形散神不散”韻味的《三峽好人》中，沈紅尋夫和三明尋妻兩個(gè)故事是平行的，前者被插入后者的表述之中，而其他如何老板、小馬哥等小人物的故事則散點(diǎn)式鋪設(shè)于其中，人物之間的相關(guān)性是極為微妙的。又如在姜文有意偏離了好萊塢規(guī)范的《太陽(yáng)照常升起》中，觀眾即使到最后明白了大致的時(shí)間線和人物關(guān)系，也難以分辨出電影的中心人物與中心事件。而關(guān)錦鵬則在《阮玲玉》中采取了一種類似紀(jì)錄片式的戲中戲手法，將導(dǎo)演與演員們對(duì)阮玲玉等人物的理解與討論也加入電影中來(lái)。這一類電影都因電影人先鋒而自我的表達(dá)姿態(tài)而票房遇冷。

但值得注意的是，非線性敘事正逐漸擺脫其標(biāo)新立異、孤芳自賞的舊面目，而出現(xiàn)了回歸電影商業(yè)性，妥協(xié)于當(dāng)下消費(fèi)語(yǔ)境的趨勢(shì)。所謂消費(fèi)語(yǔ)境，即“在當(dāng)前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)，已經(jīng)不僅是單純的精神行為，而是一種價(jià)值交換行為，是作家藝術(shù)家、讀者觀眾、發(fā)行者緊密結(jié)合以及共同創(chuàng)造作品的價(jià)值、形成文化市場(chǎng)的過(guò)程”。觀眾與非線性敘事之間的距離被空前拉近。如寧浩、程耳、李玉等電影人都在非線性敘事創(chuàng)作得到觀眾首肯后又進(jìn)行自我復(fù)制，并且這種對(duì)非線性敘事的探索是規(guī)模性的，在中國(guó)內(nèi)地不少新晉電影人以非線性敘事作為初登影壇的敲門(mén)磚之外，如中國(guó)臺(tái)灣鄭友杰、中國(guó)香港陳可辛、彭浩翔、杜琪峰等商業(yè)片導(dǎo)演也對(duì)此進(jìn)行嘗試，可知非線性敘事與消費(fèi)語(yǔ)境的融合度早已今非昔比。

而在我們探究其原因時(shí)，我們一方面需要承認(rèn)，這本身與諸種外部客觀條件的改變是有關(guān)的。如在技術(shù)層面上，自20世紀(jì)90年代起，數(shù)字剪輯技術(shù)為電影人嘗試鏡頭的頻繁跳轉(zhuǎn)，對(duì)映像數(shù)據(jù)的替換修改等提供了巨大的便利，而家庭錄像帶與DVD也自90年代后開(kāi)始大規(guī)模普及，實(shí)際上讓觀眾漸漸習(xí)慣了某種可暫停、可回看的觀影方式，同時(shí)如通關(guān)類的，具有互動(dòng)性和可存檔、可重復(fù)特征的電腦游戲也進(jìn)入人們的生活，改變了人們的思維。又如在藝術(shù)品鑒層面上，率先開(kāi)墾非線性敘事大眾化的西方電影人，如昆汀·塔倫蒂諾、湯姆·提克威、克里斯托弗·諾蘭等，已經(jīng)在某種程度上提升了觀眾對(duì)非線性敘事的讀解能力和期待，甚至可以說(shuō)建立起了某種創(chuàng)作者與接受者之間心照不宣的形式慣例；另一方面我們更需要看到的是，這更在于國(guó)產(chǎn)電影主觀上的自我調(diào)整。具體來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)電影為進(jìn)一步走近觀眾，在非線性敘事的易懂性和娛樂(lè)性上做出了不應(yīng)被忽視的努力。

二、非線性敘事與易懂訴求

電影要吸引更多的消費(fèi)者，其基礎(chǔ)正如好萊塢著名編劇泰德·艾略特所說(shuō)的，確保電影中的每一件事是觀眾都能理解的，即滿足簡(jiǎn)單易懂的訴求。中國(guó)導(dǎo)演在運(yùn)用非線性敘事時(shí)便不得不在制造敘事驚奇上的炫技與體察觀眾的接受思維之間取得一種審慎平衡。從整體上來(lái)看，國(guó)產(chǎn)電影主要在以下幾方面確保了觀眾對(duì)電影的理解：

(一)對(duì)成功前作的因襲

當(dāng)觀眾接觸并認(rèn)可了一部電影的非線性敘事之后，電影人便可以沿用其基本范式(如樹(shù)狀敘事、不可靠敘事、套層敘事等)，通過(guò)改換故事背景，新設(shè)故事情節(jié)完成新創(chuàng)。前作已經(jīng)在某種程度上為后來(lái)者規(guī)避了讓觀眾陷入茫然懵懂的風(fēng)險(xiǎn)。這其中最為典型的便是寧浩對(duì)蓋·里奇的模仿。蓋·里奇的處女作《兩桿大煙槍》大膽地以五條線索展開(kāi)一次有關(guān)“黑吃黑”的敘事，而最后又能巧妙地將五伙人會(huì)集到一處，并在有意夸張地運(yùn)用了大量讓人目不暇接的快速鏡頭和黑色幽默橋段來(lái)制造荒誕效果。電影問(wèn)世后聲名鵲起，不少中國(guó)觀眾也給予其較高的評(píng)價(jià)。在這一基礎(chǔ)上，寧浩拍攝了《瘋狂的石頭》。電影以一塊翡翠為核心，講述了幾方利益相關(guān)者對(duì)其的保護(hù)與爭(zhēng)奪。從各個(gè)角色的視角來(lái)看，他們都無(wú)法意識(shí)到自己與他人實(shí)際上產(chǎn)生了怎樣的交集，無(wú)法理解到背后整個(gè)龐大、有趣，充滿巧合的故事，而觀眾則能為這無(wú)巧不成書(shū)的設(shè)計(jì)拍案叫絕。隨后，寧浩又拍攝了類似的《瘋狂的賽車》，人物依然在多線交錯(cuò)的犯罪故事中疲于奔命，陷入“瘋狂”。蓋·里奇電影中的英倫背景被完全置換為中國(guó)的重慶與廈門(mén)，但不同敘事線之間邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)沫h(huán)環(huán)相扣(如《瘋狂的賽車》中，李法拉逃跑時(shí)剎車壞了，恰恰是他之前雇用的殺手為偽造車禍破壞了李妻剎車；黑幫一開(kāi)始就有扔打火機(jī)分散對(duì)手注意力以偷襲的習(xí)慣，結(jié)果最終也因?yàn)檫@個(gè)習(xí)慣點(diǎn)燃了煤氣害死了自己等)，甚至包括老實(shí)人歪打正著交好運(yùn)，富有經(jīng)驗(yàn)的黑道人物倒霉等搞笑情節(jié)等是與蓋·里奇一脈相承的，這實(shí)際上完成了一種費(fèi)瑟斯通所說(shuō)的“文化再生產(chǎn)”。類似的還有如張藝謀《英雄》也是對(duì)黑澤明《羅生門(mén)》“同一個(gè)故事不同的講法”的借鑒等。前作建立了某種深入人心的圖式，國(guó)產(chǎn)電影對(duì)其本土化后生產(chǎn)了新的大放異彩的文本。

(二)對(duì)知名IP的改寫(xiě)

由著名小說(shuō)等建立起的IP實(shí)際上等于為觀眾預(yù)設(shè)了一個(gè)確定的故事世界，這能避免觀眾對(duì)故事本身的質(zhì)疑，同時(shí)能極大地減少電影人開(kāi)場(chǎng)交代與角色介紹的時(shí)間。如王家衛(wèi)進(jìn)行了環(huán)狀敘事的《東邪西毒》，電影實(shí)際上在時(shí)空上是飄忽不定的，而且人物的臺(tái)詞也不無(wú)晦澀之感，甚至故意有曖昧不清的鏡語(yǔ)，但由于整部電影都是依據(jù)金庸聞名遐邇的武俠小說(shuō)《射雕英雄傳》改編的，講述的是東邪黃藥師、西毒歐陽(yáng)鋒、北丐洪七公等人年輕時(shí)的事跡，因此，觀眾能夠確定電影的時(shí)空和人物關(guān)系，也能包容電影的奇思妙想。如在電影中，新加了慕容燕(慕容嫣)這一角色，并讓人物間有著環(huán)狀的戀慕關(guān)系：慕容心儀黃藥師，黃藥師喜歡的卻是歐陽(yáng)鋒的大嫂，大嫂真心愛(ài)的人是歐陽(yáng)鋒，而歐陽(yáng)鋒則對(duì)慕容有著情愫。而由于大嫂與歐陽(yáng)鋒的關(guān)系在小說(shuō)中得到確證，因此，大部分觀眾是可以接受電影的改編的，電影實(shí)際上通過(guò)有限沿用小說(shuō)設(shè)定的方式與觀眾達(dá)成了一個(gè)觀看協(xié)議，依靠影響力巨大的原著充分釋放出了創(chuàng)造力。

這種對(duì)知名IP的借用也包括了對(duì)自己電影的拓展。如劉偉強(qiáng)與麥兆輝的《無(wú)間道3：終極無(wú)極》充分整合了《無(wú)間道》和作為前傳的《無(wú)間道2》的劇情，交代了劉建明在陳永仁死后的最終結(jié)局。在前作的鋪墊下，觀眾完全可以理解人物的紛繁回憶和精神崩潰后的錯(cuò)覺(jué)?？此浦щx破碎的敘事實(shí)際上是充分邏輯化的：作惡者多行不義必自斃，劉建明、韓琛等黑社會(huì)中人終究不是算無(wú)遺策者，都要為其做過(guò)的事付出代價(jià)。

(三)對(duì)穩(wěn)定框架的運(yùn)用

波德維爾在對(duì)好萊塢敘事方法進(jìn)行總結(jié)時(shí)曾提出：“手法越是復(fù)雜，敘事越要繁冗，獨(dú)特的技巧越需要一個(gè)特別穩(wěn)定的框架來(lái)支撐?！睋Q言之，電影人所有破壞線性進(jìn)程時(shí)間的敘事，都可以被置于一個(gè)簡(jiǎn)潔明了的框架之中，觀眾能夠迅速識(shí)別出這一框架中的不同敘事模型。如在好萊塢電影《源代碼》中，觀眾能夠理解科特進(jìn)入的是一個(gè)每次只有八分鐘的循環(huán)，以調(diào)查制造芝加哥火車爆炸案的恐怖分子要襲擊的下一個(gè)目標(biāo)，并且隨著經(jīng)驗(yàn)的積累，主人公在循環(huán)中是越來(lái)越接近真相的。國(guó)產(chǎn)電影亦表現(xiàn)出了對(duì)穩(wěn)定敘事框架的重視。如在韋家輝的《一個(gè)字頭的誕生》中，建立了一個(gè)已經(jīng)32歲，當(dāng)了多年碌碌無(wú)為小混混的黃阿狗“奮斗”的敘事框架。在此框架內(nèi)，以阿狗和觀眾都關(guān)心的“哪里花開(kāi)富貴，哪里全軍盡滅”為核心平行展開(kāi)阿狗的兩種命運(yùn)。在第一種命運(yùn)中，去了湛江后阿狗所在的幫派因?yàn)閾屻y行而全軍覆沒(méi)，自己也中槍身死；第二種命運(yùn)阿狗則是去了臺(tái)中，氣質(zhì)大變，能屈能伸，成為所謂的“字頭”。兩種命運(yùn)實(shí)際上就是同一敘事模型的復(fù)制，主人公阿狗在能力、性格等方面的區(qū)別并不大，只是人的選擇有所區(qū)別。而在第二次選擇時(shí)，阿狗做出了更佳的決斷，規(guī)避了之前的錯(cuò)誤(不講道義、胡作非為、妥協(xié)退縮等)，這是符合觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的記憶認(rèn)知習(xí)慣，也是迎合了觀眾共情后的期待的。電影實(shí)際上可以由此衍生出人物的第三、第四種命運(yùn)，只要其始終都是基于黃阿狗走出算命鋪之后的選擇展開(kāi)的，觀眾都不會(huì)為非線性敘事而困惑。與之類似的還有如趙天宇的將故事統(tǒng)攝于兩性吸引力的《萬(wàn)有引力》，徐展雄執(zhí)導(dǎo)的，以李大釗臨刑前38小時(shí)的諸般看似紛亂實(shí)則有序回憶展開(kāi)的《革命者》等。

三、非線性敘事與娛樂(lè)訴求

而單純保證觀眾能看懂電影，還不足以應(yīng)對(duì)消費(fèi)語(yǔ)境對(duì)電影提出的挑戰(zhàn)，觀眾的娛樂(lè)訴求還應(yīng)得到滿足，即讓觀眾從影片中獲得巨大的觀影快感，并進(jìn)一步拉動(dòng)其他人對(duì)影片的消費(fèi)。這就使得電影人不得不多方尋求策略。

(一)類型化

世紀(jì)交替之際，在好萊塢的影響下，類型電影這一話題得到重提，人們意識(shí)到：“從某種意義上講，類型片的成熟與發(fā)達(dá)，正是一個(gè)國(guó)家或地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)興盛的基礎(chǔ)?！痹谙M(fèi)語(yǔ)境之下，類型就意味著電影的高度商業(yè)化以及對(duì)市場(chǎng)的持續(xù)適配性。中國(guó)電影人不斷結(jié)合本土經(jīng)驗(yàn)與本土意識(shí)來(lái)進(jìn)行類型化探索，而這也造就了即使是采取非線性敘事的電影人也在向類型化積極靠攏。這其中較具代表性的便是非線性敘事在懸疑類型片中的大量運(yùn)用。經(jīng)由諾蘭、大衛(wèi)·林奇等電影人的技巧示范以及對(duì)國(guó)內(nèi)觀影群體的培養(yǎng)，中國(guó)電影人已經(jīng)能充分將類型元素糅合進(jìn)非線性敘事中。例如，在忻鈺坤的《心迷宮》中，電影邀請(qǐng)觀眾參與的實(shí)際上是關(guān)于一具無(wú)名燒焦尸體的解謎游戲，而尸體出現(xiàn)在一個(gè)相對(duì)閉塞的山村，在警方未介入之前，村民們各懷心事，試圖利用這具尸體。電影中肖宗耀與女友黃歡、麗琴和大壯、陳自立、白虎和村長(zhǎng)肖衛(wèi)國(guó)等幾條故事線交錯(cuò)展開(kāi)，線索頗為龐雜，觀眾不得不努力搜集線索，以撥開(kāi)迷霧。忻鈺坤的《暴裂無(wú)聲》，同樣進(jìn)行了極富創(chuàng)意的非線性敘事，觀眾要努力記憶信息，才能理清昌萬(wàn)年、張保民與徐文杰之間的關(guān)系，但關(guān)于張磊之死的真兇這一懸念已足夠給觀眾制造觀影期待?？梢哉f(shuō)，《心迷宮》與《暴裂無(wú)聲》都是懸念清晰，緊張氛圍充分，受眾心理節(jié)奏得到充分考慮的懸疑類型片。類似的還有如作為愛(ài)情類型片的《全城熱戀》、作為歷史類型片的《王的盛宴》等。

(二)喜劇化

喜劇化并不意味著將電影處理為喜劇類型片，國(guó)產(chǎn)電影非線性敘事中的喜劇化傾向是值得單獨(dú)進(jìn)行探討的。“大眾文化和中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展同步展開(kāi)，在相當(dāng)意義上是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)原則和世俗享樂(lè)主義擴(kuò)張的過(guò)程，日常生活的意識(shí)形態(tài)的勝利，使得主導(dǎo)文化的崇高和精英文化的規(guī)范都失去了以往所具有的震撼力量?！边@也是當(dāng)代大批中小成本喜劇片能取得票房佳績(jī)的原因。中國(guó)電影人在運(yùn)用非線性敘事時(shí)，也充分展現(xiàn)傳統(tǒng)喜劇片就有的怪異、丑陋形象和調(diào)侃式語(yǔ)言，以及后現(xiàn)代的拼貼、戲仿手法。例如，在饒曉志的《無(wú)名之輩》中，不同敘事線中的主人公實(shí)際上都處于慘淡的、尊嚴(yán)無(wú)從談起的境地中，而在胡廣生、李海根遭遇馬嘉旗這一敘事線中，喜劇性的加入讓觀眾得以開(kāi)懷大笑。胡、李兩個(gè)憨匪就是典型的喜劇丑角，兼具“容貌的丑拙”“品格的虧缺”以及“人事的乖訛”三大丑角特征，雖然身強(qiáng)體壯卻一而再再而三遭到身體殘疾的馬嘉旗嘲諷和戲耍。又如在《瘋狂的石頭》中，國(guó)際大盜麥克作案時(shí)的瀟灑造型無(wú)疑是對(duì)《碟中諜》中伊森·亨特的戲仿，但是與后者身手利落、無(wú)往不利所不同的是，麥克不僅落地就被本土小偷偷走了專業(yè)裝備，買(mǎi)替代品時(shí)又被缺斤短兩的小販哄騙，最終落得上下不得吊在半空的尷尬結(jié)局，極具戲謔和反諷效果。這些都充分地迎合了當(dāng)代觀眾的審美趣味。類似的還有李雨禾的《提著心吊著膽》、田蒙的《倔強(qiáng)蘿卜》等。

(三)奇觀化

正如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中指出的，視覺(jué)文化正在取代印刷文化成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)形式。“在消費(fèi)社會(huì)的裹挾下，人們開(kāi)始逐漸關(guān)注視覺(jué)化生存，視覺(jué)化也逐漸成為一種生存常態(tài)。傳統(tǒng)的文字表達(dá)越來(lái)越受到擠壓，‘看’越來(lái)越受到推崇?！北憩F(xiàn)在電影中，便是觀眾要求自己的視覺(jué)神經(jīng)得到刺激，視覺(jué)體驗(yàn)得到更新，電影人空前注重對(duì)電影畫(huà)面的營(yíng)造，奇觀創(chuàng)作日益繁盛。而一般情況下，奇觀本身就足以占據(jù)觀眾的注意力，這對(duì)于需要觀眾對(duì)情節(jié)進(jìn)行重組拼貼的非線性敘事是不利的。但如若得到較好的處理，二者實(shí)際上能起到相輔相成的作用。如前述受《羅生門(mén)》影響的《英雄》，與黑澤明受時(shí)代限制拍攝的強(qiáng)調(diào)戲劇性而非視覺(jué)效果的黑白電影不同，張藝謀在《英雄》中讓圖像脫穎而出，進(jìn)行了大膽的視覺(jué)性表達(dá)。電影中人物服飾與環(huán)境高度整一的配色，如肅殺的以黑色為主的秦兵方陣與秦王宮，以及萬(wàn)箭齊發(fā)、劍斷書(shū)簡(jiǎn)等動(dòng)作戲等，都作為視覺(jué)奇觀給觀眾留下了難以磨滅的印象。電影講述的是劍客無(wú)名謁見(jiàn)秦王嬴政的故事，無(wú)名帶來(lái)了長(zhǎng)空、殘劍、飛雪幾位刺秦者的兵刃，證明自己已為秦王消弭了心腹之患。然而無(wú)名最先陳述的故事被秦王推翻，但秦王的猜測(cè)也并不是真相。在他們的敘說(shuō)中，殘劍、飛雪等人性格迥異，敘事時(shí)空反復(fù)交錯(cuò)跳躍，而敘事者的身份也存在變化。換言之，敘事視角是多元的。而張藝謀通過(guò)讓每一個(gè)故事?lián)碛幸粋€(gè)不同的主色調(diào)為觀眾進(jìn)行了不同文本的區(qū)分。如在無(wú)名最先講述的殘劍、飛雪因情欲而反目成仇故事中，人物無(wú)不身著紅衣，包括書(shū)館中習(xí)字的老者與青年，這本身就暗示了這一敘事的不可靠，同時(shí)，人們的相關(guān)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)(與紅色相關(guān)的激情、危險(xiǎn)、暴力等抽象聯(lián)想)被喚醒。與之類似的還有如程耳大量運(yùn)用對(duì)稱構(gòu)圖和暴力殺戮動(dòng)作奇觀的《羅曼蒂克消亡史》等。

除此之外，明星效應(yīng)也是國(guó)產(chǎn)電影滿足觀眾娛樂(lè)訴求、激活觀眾消費(fèi)欲望的方式之一，這在合拍片中體現(xiàn)得尤為明顯，如《羅曼蒂克消亡史》《全球熱戀》等電影無(wú)不明星云集。在此不再贅述。

綜上，故事究竟該“怎么講”是值得電影人孜孜矻矻畢生鉆研的問(wèn)題，非線性敘事作為一種講故事的方法，也不必要是晦澀難懂的。電影作為文化消費(fèi)品的屬性長(zhǎng)期不可動(dòng)搖，電影人勢(shì)必要考慮觀眾對(duì)影片的接受程度。我們有理由相信，未來(lái)中國(guó)電影人還會(huì)進(jìn)一步開(kāi)拓非線性敘事吸引觀眾，探索減輕商業(yè)壓力的制勝之道，豐富國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)圖景。