許文君

(上海電影藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，上海 201203)

近年來(lái)，“沉浸式美學(xué)”成為新媒體、電影、音樂(lè)、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的高頻詞，將受眾的“主體意識(shí)”和感官體驗(yàn)前所未有地置于首位。從沉浸式短視頻到沉浸式電影，從沉浸式藝術(shù)展到沉浸式舞臺(tái)劇，不同藝術(shù)領(lǐng)域的“沉浸式現(xiàn)象”愈演愈烈。沉浸式美學(xué)由來(lái)已久，早期藝術(shù)電影中著重營(yíng)造氛圍的非敘事性作品可見(jiàn)一斑，發(fā)展至今已不再是單一的美學(xué)特征，已上升為更兼容并包、更有工具性的美學(xué)理念，旨在成為具有同一性的多種素材的黏合劑，將更豐富的內(nèi)容容納其中，突破單一媒介的局限性，進(jìn)而構(gòu)建一個(gè)多元化的感官體驗(yàn)空間。

一、融媒介理念和“沉浸式現(xiàn)象”的興起與大眾對(duì)審美體驗(yàn)的新需求

電影藝術(shù)的發(fā)展史對(duì)應(yīng)著技術(shù)發(fā)展革新的進(jìn)步史，從人類歷史上第一部電影誕生開(kāi)始，就伴隨著技術(shù)的發(fā)明和科學(xué)的創(chuàng)新，發(fā)展至今的3D、4D和IMAX電影都對(duì)應(yīng)著數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)新與成熟。21世紀(jì)儼然是數(shù)字技術(shù)階梯式發(fā)展的時(shí)代，數(shù)字技術(shù)不僅直觀地提升了觀眾在電影院的觀影體驗(yàn)，更重要的是電影的攝制技術(shù)實(shí)現(xiàn)了飛躍式發(fā)展，電影導(dǎo)演在不斷試探并突破電影的技術(shù)極限的同時(shí)，也在不斷刷新著電影藝術(shù)的美學(xué)邊界。

(一)融媒介理念

融媒介理念源于各類媒體相互交融共生共榮的理論視域，是數(shù)字技術(shù)發(fā)展到一定階段的理論產(chǎn)物，從“跨媒介”到“融媒介”，反映的是數(shù)字時(shí)代發(fā)展過(guò)程中傳播理念的更迭，是大眾審美需求轉(zhuǎn)變的結(jié)果。在媒體傳播領(lǐng)域，融媒介是對(duì)紙質(zhì)媒介、電視媒介和數(shù)字媒介等媒介的交互與融合，是跨平臺(tái)、跨媒介的信息傳播；在電影藝術(shù)領(lǐng)域，融媒介理念是對(duì)各種創(chuàng)作手段、傳播媒介和影片形式的整體概括，是對(duì)傳統(tǒng)電影創(chuàng)作方式的突破。融媒介理念拓寬了電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維，跳出了傳統(tǒng)拍攝電影的技術(shù)規(guī)則和審美定式，短視頻、微電影、手機(jī)電影等概念成為融媒介理念下的產(chǎn)物，各種形式的電影在不同的媒介平臺(tái)上傳播，從電影院大銀幕到手機(jī)、電腦等媒介終端，觀影體驗(yàn)的改變也影響了觀眾對(duì)電影的審美需求。

(二)沉浸式現(xiàn)象

“沉浸式”作為當(dāng)下的文化熱點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)和傳播領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響，“沉浸式”成為創(chuàng)作藝術(shù)、拓寬感官、制造體驗(yàn)的關(guān)鍵詞，代表了大眾審美的新趨向，在傳統(tǒng)的看與被看的二元關(guān)系中，觀眾期待與作品建立一種超越時(shí)空的精神聯(lián)系，獲得更為豐富的審美體驗(yàn)。作品通過(guò)數(shù)字技術(shù)手段制造交互感與氛圍感，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)有助于開(kāi)放感官的視聽(tīng)藝術(shù)空間，觀眾從中獲得了前所未有的感官體驗(yàn)。無(wú)論是沉浸式影像，還是沉浸式演出、沉浸式藝術(shù)展等，如今已然形成了“沉浸式現(xiàn)象”，體驗(yàn)消費(fèi)的演變和升級(jí)直接推進(jìn)了沉浸式作品的發(fā)展。

從融媒介理念到“沉浸式現(xiàn)象”的興起，大眾審美伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而不斷變化，其背后是觀眾審美視角、審美標(biāo)準(zhǔn)和審美需求的嬗變，以及觀眾對(duì)傳統(tǒng)“看與被看”關(guān)系的厭倦，期待突破二元審美關(guān)系到多維審美關(guān)系當(dāng)中，希望建構(gòu)自身在審美活動(dòng)中的主體位置，即與作品發(fā)生互動(dòng)關(guān)系，甚至是參與到作品創(chuàng)作當(dāng)中，而這些審美心理與活動(dòng)都指向了同一個(gè)美學(xué)理念——沉浸式美學(xué)。

因此，沉浸式美學(xué)成為熱點(diǎn)，反映了消費(fèi)語(yǔ)境和審美文化的變化，受眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美疲勞，以及對(duì)自我審美主體意識(shí)的追求。靜態(tài)的藝術(shù)品或動(dòng)態(tài)的藝術(shù)品單一維度的“平面創(chuàng)作”被多維度的藝術(shù)形式和審美范式所取代，觀眾尋求從單一的藝術(shù)作品中獲得更多維度、更多元化、更立體的理解、感受和體驗(yàn)，而藝術(shù)創(chuàng)作者也傾向于滿足觀眾并給予觀眾這種體驗(yàn)，因?yàn)閯?chuàng)作者可以尋找更多的藝術(shù)表現(xiàn)途徑，豐富作品的藝術(shù)表現(xiàn)維度，而觀眾與創(chuàng)作者的審美活動(dòng)的雙向變化即為審美文化的變化。

二、突出的“受眾主體意識(shí)”與隱匿的“作者意識(shí)”——電影敘事話語(yǔ)權(quán)的讓渡

(一)沉浸式審美中的受眾主體意識(shí)

沉浸式，即抓住觀眾的注意力，利用聲音、色彩、光線等感官刺激產(chǎn)生吸引力，引領(lǐng)觀眾走入創(chuàng)作者一手打造的相對(duì)純粹和獨(dú)立的藝術(shù)審美空間。當(dāng)然這只是簡(jiǎn)單意義的沉浸式藝術(shù)，如時(shí)下流行的沉浸式藝術(shù)展、沉浸式戲劇演出、沉浸式裝置藝術(shù)等，都是利用簡(jiǎn)單的感官調(diào)度和數(shù)字技術(shù)制造的交互式設(shè)計(jì)，讓觀眾產(chǎn)生與作品的互動(dòng)感，在被環(huán)境激發(fā)了感官知覺(jué)之后，其審美活動(dòng)也能得以順利進(jìn)行，甚至抵達(dá)創(chuàng)作者蘊(yùn)藏在作品中的理想審美高地。

沉浸式美學(xué)之于電影藝術(shù)則有著更為豐富的語(yǔ)義。雖然電影藝術(shù)中的沉浸式美學(xué)與其他藝術(shù)形式有著相似的藝術(shù)表征，但相較于其他的藝術(shù)形式，電影有著更為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，有著更加多維和系統(tǒng)的表現(xiàn)形式和手法。同時(shí)，當(dāng)沉浸式美學(xué)成為電影創(chuàng)作的主導(dǎo)美學(xué)思想后，沉浸式美學(xué)也在改造著電影的敘事話語(yǔ)，其方方面面都受到沉浸式美學(xué)的影響。

(二)交互意識(shí)的生成

不可否認(rèn)，當(dāng)下的電影美學(xué)深受數(shù)字技術(shù)的影響，當(dāng)導(dǎo)演不斷從數(shù)字技術(shù)的攝制角度尋求創(chuàng)作途徑時(shí)，如何利用數(shù)字技術(shù)拓寬電影敘事的維度，與觀眾更好地建立情感通識(shí)，獲得更多的共情瞬間，與觀眾更好地互動(dòng)，激發(fā)觀眾在觀影過(guò)程中的受眾主體意識(shí)，這些問(wèn)題都是沉浸式美學(xué)意識(shí)所指向的。于是一種交互式電影的創(chuàng)作思路逐漸被打開(kāi)，從觀眾觀看角色在電影敘事語(yǔ)境中的全息影像交互，到觀眾成為電影敘事主體的一部分主動(dòng)與電影進(jìn)行交互行為，觀眾在交互式電影中獲得“受眾主體意識(shí)”的感覺(jué)越來(lái)越強(qiáng)烈，即產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沉浸感。

(三)桌面電影的敘事話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)換

桌面電影的出現(xiàn)標(biāo)志著數(shù)字技術(shù)真正催生出了一種全新的交互式電影，一種嶄新的類型片，不僅令觀眾獲得了前所未有的交互感，從頭至尾都具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，并且顛覆了傳統(tǒng)的電影敘事話語(yǔ)形式，全部故事內(nèi)容的展現(xiàn)完全濃縮在一個(gè)電腦桌面，觀眾以一種日常生活經(jīng)驗(yàn)代入觀影過(guò)程中，電影的作者意識(shí)被隱匿，觀眾的受眾主體意識(shí)被無(wú)限放大，既熟悉又抽離的復(fù)雜感受深深地吸引著觀眾?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》(,2018)作為懸疑類桌面電影的佼佼者，觀眾和男主角共用一塊電腦屏幕，在二者獲得等量信息的前提下，觀眾和男主角幾乎在同一時(shí)間進(jìn)行著處理信息的解密過(guò)程，二者擁有的是相同的破解案件的主體權(quán)利，這也避免了傳統(tǒng)懸疑類電影觀眾被敘事?tīng)恳⒈粍?dòng)接受信息、被動(dòng)觀影，正如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的很多觀眾甚至比男主角提前發(fā)現(xiàn)了羅列在桌面上的信息線索，這也正是桌面電影的數(shù)字交互藝術(shù)的魅力。

桌面電影的數(shù)字交互表現(xiàn)形式賦予了觀眾參與電影敘事的主體權(quán)利，整個(gè)銀幕就是被放大的電腦桌面，同時(shí)被放大的還有觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)和感官體驗(yàn)，觀眾更容易沉浸于電影敘事當(dāng)中，桌面電影也因此具有了沉浸式美學(xué)特征。因此，沉浸式美學(xué)需要將電影的敘事話語(yǔ)權(quán)做出適度讓渡，唯有觀眾在銀幕前獲得強(qiáng)烈的主體意識(shí)，擁有更多的話語(yǔ)權(quán)，積極地參與到電影敘事活動(dòng)當(dāng)中，產(chǎn)生有效的互動(dòng)，才會(huì)獲得相較于其他類型電影更強(qiáng)烈的沉浸感，進(jìn)一步吸引更多的受眾群體。

三、數(shù)字影像內(nèi)容的深度生產(chǎn)——電影敘事話語(yǔ)維度的延展與沉浸感的浸潤(rùn)

數(shù)字技術(shù)如今已成為電影發(fā)展的第一生產(chǎn)力，數(shù)字技術(shù)影響甚至顛覆了從電影的前期拍攝、中期剪輯制作到后期發(fā)行的全部流程，從膠片電影時(shí)代進(jìn)階到數(shù)字電影時(shí)代，不僅是影像媒介載體的變化，同樣也是電影話語(yǔ)形態(tài)的變化。在傳統(tǒng)電影創(chuàng)作理念下，一部?jī)?yōu)秀的電影應(yīng)當(dāng)是在敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事節(jié)奏上下功夫，以縝密的邏輯性敘事不斷吸引觀眾走入劇情當(dāng)中。然而在數(shù)字影像時(shí)代，尤其是近年來(lái)沉浸式美學(xué)思想重拾話語(yǔ)權(quán)與理論研究焦點(diǎn)的當(dāng)下，關(guān)于如何利用數(shù)字技術(shù)對(duì)影像內(nèi)容進(jìn)行橫向生產(chǎn)與縱向生產(chǎn)成為主要研究的議題，即影像內(nèi)容的深度生產(chǎn)，加大影像的信息密度，提升受眾的觀影體驗(yàn)。

關(guān)于影像內(nèi)容的深度生產(chǎn)并非簡(jiǎn)單地對(duì)受眾觀影體驗(yàn)的提升，如3D、4D、IMAX大銀幕的畫(huà)面放大，也不完全是通過(guò)數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出更驚艷的視覺(jué)特效滿足觀眾的獵奇心理，而是在影像內(nèi)容深度生產(chǎn)的同時(shí)賦予其更多的話語(yǔ)權(quán)與話語(yǔ)內(nèi)容。相對(duì)于21世紀(jì)前十幾年“大片時(shí)代”對(duì)觀眾的驚奇特效、視覺(jué)感官轟炸，近幾年，關(guān)于“觀影體驗(yàn)”已經(jīng)被賦予了新的含義，沉浸式觀影體驗(yàn)已經(jīng)成為其中的重要內(nèi)容之一，盲目地視覺(jué)特效轟炸并非題中之義。于是，近幾年的所謂大片相繼收斂了咄咄逼人的特效沖擊和奇觀轟炸，轉(zhuǎn)向從拍攝技術(shù)與制作技術(shù)入手，對(duì)電影話語(yǔ)的影像內(nèi)容做出創(chuàng)新與變革。

如果說(shuō)詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》(,2009)是對(duì)3D電影數(shù)字技術(shù)的里程碑式創(chuàng)新，是近乎炫技的特效藝術(shù)，那么李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(’,2016)是第一次正式將沉浸式美學(xué)與數(shù)字影像生產(chǎn)相結(jié)合提出，以120幀的拍攝方式呈現(xiàn)給觀眾另一種看電影的方式，成為沉浸式美學(xué)的里程碑式作品?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》以前所未有的120幀拍攝，這之前也只有《霍比特人》系列采用48幀拍攝且備受爭(zhēng)議——過(guò)度的真實(shí)放大了演員的表演，而這份在《霍比特人》中被詬病的“真實(shí)感”卻是李安的創(chuàng)作目標(biāo)。120幀意味著畫(huà)面呈現(xiàn)了相較于以往更多的細(xì)節(jié)，動(dòng)作場(chǎng)面變得十分流暢、逼真。因此，觀眾在大銀幕前觀看影片的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，如同親身經(jīng)歷的一般——觀眾看到的所有內(nèi)容與細(xì)節(jié)正如士兵在現(xiàn)場(chǎng)看到的一樣，并逐漸在細(xì)節(jié)的感受和信息的獲取中浸潤(rùn)出了龐大的真實(shí)感，這也是李安想要通過(guò)高幀數(shù)數(shù)字電影表現(xiàn)的沉浸式美學(xué)。

毫無(wú)疑問(wèn)，數(shù)字技術(shù)的拍攝手段做到了高幀數(shù)、高信息量，實(shí)現(xiàn)了數(shù)字影像內(nèi)容的深度生產(chǎn)，意味著在有限的時(shí)長(zhǎng)和固定的銀幕上容納了更多的影像內(nèi)容細(xì)節(jié)，延展了電影敘事話語(yǔ)能力。數(shù)字影像內(nèi)容的深度生產(chǎn)賦予影像更多的話語(yǔ)權(quán)，豐富的細(xì)節(jié)內(nèi)容能夠參與敘事，增加與觀眾對(duì)話的可能性，諸如120幀的拍攝技術(shù)創(chuàng)造了一種全新的“電影真實(shí)”，吸引觀眾潛下心走入電影敘事當(dāng)中，獲得一種全新的感官刺激與審美體驗(yàn)。然而，無(wú)論是高幀數(shù)電影創(chuàng)造的新的“電影真實(shí)”，抑或是深度生產(chǎn)的影像制造的新奇體驗(yàn)，將數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)融合創(chuàng)新的根本依然是側(cè)重于觀眾體驗(yàn)感的沉浸式美學(xué)。同時(shí)，沉浸式美學(xué)也在逐漸成為撬動(dòng)技術(shù)與美學(xué)分界線的工具，成為革新電影敘事話語(yǔ)的重要美學(xué)思想之一。

四、“潛文本”與沉浸式審美空間的生成——電影敘事話語(yǔ)方位的向內(nèi)遷移

(一)從外向型敘述到內(nèi)向型敘述

如果說(shuō)視覺(jué)沖擊強(qiáng)勁的商業(yè)大片代表了外向型表述的敘事話語(yǔ)形式，那么追求沉浸感與真實(shí)感的沉浸式電影則代表了內(nèi)向型的敘事話語(yǔ)形式。諸如好萊塢動(dòng)作大片等商業(yè)電影已令觀眾產(chǎn)生了一定程度上的審美疲勞，《指環(huán)王》系列為代表的系列魔幻電影連續(xù)雄踞院線多年時(shí)間，觀眾一味地經(jīng)歷著大銀幕的視覺(jué)特效轟炸，觀影過(guò)程和電影敘事結(jié)果具有可預(yù)見(jiàn)性，觀眾缺少自主思考的過(guò)程，自然會(huì)產(chǎn)生審美倦怠，期待新的觀影體驗(yàn)。

伴隨著后大片時(shí)代類型電影的多元化發(fā)展，大眾審美也在轉(zhuǎn)向多元化，具有更多解讀空間的作品更受大眾青睞，即大眾觀影過(guò)程中開(kāi)始注重審美主體意識(shí)與體驗(yàn)質(zhì)量。于是，沉浸式美學(xué)為大眾提供了另一種截然不同的審美體驗(yàn)，受眾的審美主體意識(shí)更突出，審美過(guò)程被相對(duì)延長(zhǎng)，其受眾黏性更強(qiáng)，如《少年派的奇幻漂流》(,2012)、《星際穿越》(,2014)和《敦刻爾克》(,2017)等作品，這些大制作電影都不同程度上受到沉浸式美學(xué)的影響，制造視覺(jué)影像奇觀的同時(shí)，延展了敘事話語(yǔ)的深度，在張弛有度的敘述節(jié)奏當(dāng)中，引導(dǎo)觀眾參與敘事并獲得沉浸式體驗(yàn)。敘事話語(yǔ)方位的內(nèi)向遷移雖然交出了部分話語(yǔ)權(quán)，卻產(chǎn)生了更深層次的審美空間。

(二)沉浸式審美空間的復(fù)合話語(yǔ)

“沉浸式”代表著調(diào)動(dòng)多重感官的復(fù)合式體驗(yàn)，沉浸式藝術(shù)為媒介與受眾架構(gòu)了全新的交互式體驗(yàn)空間，多重感官、文化與心理交織成為復(fù)合型的審美形式。電影藝術(shù)對(duì)于沉浸式美學(xué)的表達(dá)是復(fù)合型的話語(yǔ)形態(tài)，在形式主義的氛圍感和沉浸感基礎(chǔ)上，由表及里、由淺入深地通過(guò)敘事話語(yǔ)的建構(gòu)不斷加強(qiáng)觀眾的沉浸感和代入感，在視覺(jué)影像和敘事文本的有機(jī)結(jié)合下，完成沉浸式審美空間的架構(gòu)。

1.情感通識(shí)

架構(gòu)觀眾與敘事話語(yǔ)的情感通識(shí)是構(gòu)建沉浸式審美空間的主要途徑。尤其是李安導(dǎo)演對(duì)高幀數(shù)拍攝方式的執(zhí)著探索，其目標(biāo)就是為觀眾與角色之間架起情感互通的快速通路。李安用120幀拍攝《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》是一次從技術(shù)到美學(xué)的“革命”，高幀數(shù)不僅可以真實(shí)且完整地還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，更可以捕捉演員的微表情，視覺(jué)影像更具敘事話語(yǔ)性，更具有沉浸感。其最新作品《雙子殺手》(,2019)沿用120幀的方式拍攝，用60幀的方式放映，呈現(xiàn)更加豐富的細(xì)節(jié)，尤其是用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的全新數(shù)字人類，以影像話語(yǔ)的直觀方式探討了人與自我相處的科學(xué)命題，此外還采用了高標(biāo)準(zhǔn)的3D技術(shù)拍攝，令影像畫(huà)面包含的信息量增加，影像話語(yǔ)權(quán)重增加，再次顛覆了觀眾的視知覺(jué)。李安在高幀數(shù)的拍攝方式上的技術(shù)實(shí)驗(yàn)，其本質(zhì)是對(duì)沉浸式美學(xué)的表現(xiàn)。在他的努力探索之下，高幀數(shù)拍攝的電影敘事話語(yǔ)中，影像話語(yǔ)的權(quán)重顯著增大，觀眾和影像的主體意識(shí)都得到了增加，為沉浸式美學(xué)與數(shù)字技術(shù)的融合發(fā)展開(kāi)辟了新的路徑。

2.間離意識(shí)

電影在引導(dǎo)觀眾沉浸于敘事當(dāng)中時(shí)，鏡頭的調(diào)度也是打造沉浸式審美空間的主要方式。其中，近景別的觀察式鏡頭往往會(huì)產(chǎn)生鏡頭的主體意識(shí)，即觀眾與所觀察對(duì)象的間離感，觀眾能夠明確體驗(yàn)到自己的觀察主體位置與觀察狀態(tài)。尤其是近年的人文美食類紀(jì)錄片在拍攝過(guò)程中尤其擅于用超近景別和觀察式鏡頭，被觀察和被表現(xiàn)的對(duì)象被放大甚至是夸大，以超越尋常認(rèn)知的形態(tài)與狀態(tài)出現(xiàn)在鏡頭當(dāng)中。在減少鏡頭切換的同時(shí)，保持觀眾的關(guān)注度和注意力，從鏡頭凝視到觀眾凝視，由此產(chǎn)生鏡頭黏性，制造具有間離意識(shí)的沉浸式審美空間。

沉浸式美學(xué)空間的生成依靠電影敘事話語(yǔ)的多方面調(diào)整配合，通過(guò)調(diào)整敘述時(shí)長(zhǎng)及節(jié)奏，制造適當(dāng)?shù)氖÷院土舭祝x予敘述空間以“潛文本”，加強(qiáng)影像敘事的心理暗示與通感共情的功能，等等。因此，沉浸式美學(xué)在構(gòu)建與發(fā)展過(guò)程中深刻影響了電影敘事話語(yǔ)，而并非簡(jiǎn)單的素材堆砌。

結(jié) 語(yǔ)

電影本是一門(mén)關(guān)于沉浸式體驗(yàn)的藝術(shù)，當(dāng)觀眾落座電影院，燈光熄滅，銀幕亮起，電影院成為超越當(dāng)下時(shí)間與空間的相對(duì)的獨(dú)立時(shí)空，與觀眾建立了一種潛在的親密聯(lián)系，觀眾則期待獲得一次獨(dú)特的審美體驗(yàn)。影游聯(lián)通、交互式設(shè)計(jì)、全息影像等數(shù)字技術(shù)打開(kāi)了沉浸式美學(xué)創(chuàng)新與發(fā)展的通道。沉浸式美學(xué)不僅是普遍形式上對(duì)圖像、聲音、燈光、空間等媒介的有機(jī)組合，而是需要基于一定的創(chuàng)作理念，通過(guò)充分調(diào)動(dòng)觀眾的感官，以激發(fā)作品與觀眾之間深層次的精神與情感共鳴。尤其對(duì)電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，沉浸式美學(xué)不僅作為美學(xué)范式，更作為一種創(chuàng)作思想與工具而存在，其改變了電影敘事話語(yǔ)的內(nèi)容與形式，導(dǎo)演以沉浸式美學(xué)為創(chuàng)作理念及軸心，不斷對(duì)電影的拍攝方式、呈現(xiàn)技巧、話語(yǔ)組合等方面做出創(chuàng)新，最大限度地讓觀眾沉浸電影敘事當(dāng)中，以沉浸式美學(xué)的藝術(shù)表達(dá)為載體提供給觀眾更加獨(dú)特與多元化的審美體驗(yàn)。