白 寧

1903年，法國印象派作曲家克羅德·德彪西，創(chuàng)作出象征其印象主義音樂步入成熟的鋼琴套曲《版畫集》，其中的第一首作品《塔》，描繪了東方世界代表性的建筑“塔”在不同環(huán)境中所呈現(xiàn)出來的不同景色。加之以充滿濃厚東方音響色彩的五聲音階，使得這首作品常被視為德彪西創(chuàng)作的樂曲中東方“異域”色彩的典型代表。以往提到德彪西，往往都是將其與印象主義音樂創(chuàng)始人、印象派繪畫相聯(lián)系，但在中西文化交匯，處于世界多種民族文化并立交流、碰撞與融合的當(dāng)代，人們逐漸發(fā)現(xiàn)德彪西音樂中所蘊含的東方藝術(shù)色彩。就像傅聰先生曾打趣說過“德彪西其實只是意外的生在法國，他的心靈根本上是中國的?！盵1]

一、《塔》中東方藝術(shù)色彩形成原因

(一)象征主義詩歌和印象派繪畫的興起

19世紀(jì)末，西方資本主義的蓬勃發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的不斷創(chuàng)新以及工商業(yè)的快速發(fā)展，推動著這個時期歐美各國的政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展。由此產(chǎn)生的對傳統(tǒng)價值觀的沖擊，使得人們對新世紀(jì)的到來產(chǎn)生了諸如迷茫、失望的消極情緒，作為一個時代精神反映的哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域受到影響，掀起一股變革的熱潮。由于當(dāng)時部分知識分子和小資產(chǎn)階級不滿大資產(chǎn)階級的控制和壟斷，但又無力改變，只能轉(zhuǎn)到內(nèi)心創(chuàng)造一個虛幻的世界，尋求來自精神上的平衡與和諧。這使得對理性的追求逐漸建立在感性的，來自主觀臆想的非理性哲學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)觀念所替代。這種觀念首先體現(xiàn)在了文學(xué)的領(lǐng)域，其代表性的產(chǎn)物就是形成于法國19世紀(jì)70年代至20世紀(jì)初期的象征主義詩歌，其側(cè)重于表現(xiàn)個人內(nèi)心那一絲絲臆想與感受，善于運用暗示、烘托、聯(lián)想等方法來進(jìn)行創(chuàng)作，重視藝術(shù)方法的創(chuàng)新。而19世紀(jì)后半期流行的印象主義繪畫則是體現(xiàn)了當(dāng)時歐美各國的文藝思潮和趨向。其特色就在于其主要表現(xiàn)手段是光和色彩，借助它們的變幻來表現(xiàn)一個瞬間捕捉到的印象。作為象征主義詩歌和印象派繪畫的狂熱愛好者，這兩個流派對德彪西的影響可謂是有著舉足輕重的意義。

(二)法國民族音樂的復(fù)興

19世紀(jì)，“瓦格納狂潮”風(fēng)靡整個歐洲。站在浪漫主義時期巔峰的瓦格納，一直致力探索于音樂發(fā)展的新領(lǐng)域，將龐大的題材，崇高的精神思想，復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)同哲學(xué)、戲劇以及文學(xué)等不同的領(lǐng)域融為一體。瓦格納一生有著無數(shù)的追隨者、狂熱者為之著迷。但因西方資本主義進(jìn)步思潮的廣泛傳播以及民主運動的蓬勃發(fā)展，逐步掀起了復(fù)興民族文化的運動。涌現(xiàn)出許多作曲家試圖打破這股“瓦格納狂潮”，想要擺脫來自于瓦格納思想上的束縛，紛紛轉(zhuǎn)身將視線投向民族民間音樂，企圖從中發(fā)掘出寶藏，爆發(fā)靈感，陸續(xù)涌現(xiàn)出許多民族樂派。德彪西也曾是瓦格納的一名狂熱追隨者，但是由于普法戰(zhàn)爭的影響以及民族民主意識的日益增長導(dǎo)致法國民族音樂的復(fù)興，德彪西慢慢地從一個狂熱追隨者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€堅定的法國音樂家，并不斷去嘗試尋找新的音樂風(fēng)格。

(三)世界博覽會中來自東方藝術(shù)的啟發(fā)

法國巴黎曾在1889年和1890年兩次舉辦了世界博覽會，在這個博覽會中展現(xiàn)著來自世界各地的不同國家和地區(qū)的民族文化和藝術(shù)。博覽會參觀中，德彪西接觸到了來自東方世界包括中國、日本、印度尼西亞等國家的藝術(shù)。來自不同文化體系的不同文化藝術(shù)的沖擊，令德彪西被這些截然不同于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的神秘韻味所吸引，深受啟發(fā)，對異域藝術(shù)文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，并在其中獲得靈感，創(chuàng)作了蘊含東方藝術(shù)色彩的作品。例如《版畫集》中的《塔》，以及《意象集》中的《月落荒寺》等，展現(xiàn)的是德彪西對神秘的東方國度的印象。

1.來自印尼甘美蘭的影響

作為最能代表印尼民族音樂特色的甘美蘭，是印尼視為瑰寶的一種傳統(tǒng)音樂形式，兩次在巴黎召開的世界博覽會上，向歐洲人展示了其獨特的甘美蘭音樂。不同于歐洲傳統(tǒng)音樂的型式結(jié)構(gòu)和調(diào)性，甘美蘭沒有固定的調(diào)性、和聲及曲式結(jié)構(gòu)。它的音樂表現(xiàn)形式特點可以分為循環(huán)性及持續(xù)性，有層次豐富的疊音音響。每一個聲部的獨立旋律線，雖然每條旋律線的地位不同，但都有一個核心旋律再加上交錯有序的節(jié)奏型所構(gòu)成的多聲部器樂音樂。將這些元素統(tǒng)合在一起使音樂按照一定的規(guī)律進(jìn)行循環(huán)涌動。其演奏主要為當(dāng)?shù)靥厣拇驌魳菲鳎ü掼尶限r(nóng)(小型罐狀的鑼)、編鑼波昂(一系列中型的銅壺狀的鑼)、薩榮(銅片琴)、干邦(木琴)等。德彪西甚至認(rèn)為這種東方音樂還遠(yuǎn)勝于文藝復(fù)興時期帕萊斯特里納的復(fù)調(diào)技法：“對比爪哇打擊樂隊的演奏，帕萊斯特里納的對位法不過是一種兒戲?！盵2]通過這句話，我們不難看出甘美蘭音樂在德彪西心中的地位之高。而《塔》的創(chuàng)作中就是利用鋼琴模仿出了甘美蘭樂隊的風(fēng)格色彩。

2.來自日本版畫的影響

1856年，日本的版畫浮世繪《北齋漫畫》被來自法國的畫家費利克斯·亨利·布拉克蒙引薦到歐洲并很快風(fēng)靡整個歐洲。這種來自東方的繪畫藝術(shù)，將中國的版畫手法同西方的透視法相結(jié)合同時與日本民族風(fēng)格相融合，深受歐美藝術(shù)家們的喜愛。而在音樂界中的影響則是始于德彪西創(chuàng)作的《版畫集》中的作品《塔》，首先是這部作品所取的名字，甚至德彪西在《版畫集》這部作品集進(jìn)行出版的時候?qū)⒆髌返姆饷孀龀扇毡景娈嫹抡?，而樂曲《塔》更是直接選擇了日本的版畫作為封面。這些都印證著《塔》乃至于《版畫集》這整部作品同日本浮世繪的聯(lián)系。

浮世繪大師們擅長用光和影的碎片來展現(xiàn)完整圖畫，通過這些碎片得到一種模糊的朦朧的效果，以往西方藝術(shù)家們重視的顏色與線條的精準(zhǔn)反而不是日本繪畫家們關(guān)注的重點。雖然音樂與繪畫是不同的藝術(shù)，但卻有著相似的內(nèi)在與關(guān)聯(lián)，相互滲透影響。從美學(xué)觀念的角度來看，《塔》與擅長風(fēng)景畫的日本著名浮世繪版畫師葛飾北齋的創(chuàng)作理念，崇尚自然相一致。葛飾北齋擅長于通過簡潔而又抒情的藝術(shù)色彩創(chuàng)作出具有典型意義的風(fēng)景畫表達(dá)出其本身的自然理想和文人意趣，對比到《塔》，其旋律線條的簡單化以及充滿的隱喻性無不證明它與日本浮世繪相似的美學(xué)傳統(tǒng)。樂曲中存在著許多分散的碎片化的旋律片段，使用具有東方音響色彩的五聲系統(tǒng)和全音階的新型創(chuàng)作手法，加上甘美蘭音樂規(guī)律性循環(huán)涌動重復(fù)，《塔》這部作品，就是德彪西用鋼琴這支畫筆所描繪出的版畫與日本浮世繪畫作中的東方色彩交相輝映。

二、作品《塔》的獨特創(chuàng)新性

(一)調(diào)式調(diào)性上的創(chuàng)新

在20世紀(jì)之前古典和浪漫主義時期的歐洲，音樂的創(chuàng)作主要使用大小調(diào)體系其功能性音調(diào)系統(tǒng)是基于主導(dǎo)調(diào)性中心的基礎(chǔ)之上。而到了20世紀(jì)初期，許多作曲家們不再滿足于這種傳統(tǒng)的規(guī)則，試圖打破原有的體系另辟蹊徑，開辟出一條新的道路，例如嘗試以無調(diào)性音樂的創(chuàng)作手法進(jìn)行譜曲。維克曾說：“德彪西的和聲探險打破了長久以來的調(diào)性傳統(tǒng)，其中包括削弱和聲進(jìn)行的手法，使得音樂重新定義了一個無調(diào)性的音調(diào)系統(tǒng)?！盵3]在《塔》中，五聲音階的使用貫穿全曲始末，以2小節(jié)為單位充當(dāng)一個完整樂節(jié)，并且音樂的主題從第三小節(jié)開始逐步進(jìn)入，旋律主要是由B、#C、#D、#F和#G五個音組成(譜例1)，就好像是不同主題在相互交替，這樣的穿插運用極大的削弱了傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行產(chǎn)生的色彩效果又凸顯出東方文化中的神秘色彩。

譜例1：鋼琴《塔》第3、4小節(jié)

(二)樂曲標(biāo)題和曲式結(jié)構(gòu)中蘊含的東方色彩元素

“塔”，作為佛教文化標(biāo)志性的建筑，遍布于整個東方直接或間接受到佛教文化影響的國家之中。而以“塔”作為標(biāo)題，加上作品所在的套曲《版畫集》這個標(biāo)題，無不顯示出德彪西想要展現(xiàn)出的異國情調(diào)、東方色彩。另外，似乎是為了更加明確的凸顯作品的東方色彩，《塔》的曲式采用的是帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，包括呈示部，對比展開部和再現(xiàn)部，再往下細(xì)分，每個部分又由3個樂段構(gòu)成，這種333的結(jié)構(gòu)形式跟典型的九重結(jié)構(gòu)的東方寶塔相類似，象征著東方佛教元素的建筑形象構(gòu)架。而樂曲中存在的三種八度重復(fù)的短小音型，并將這三種音型不斷遞進(jìn)升高，對應(yīng)的是寶塔的多層弧形尖頂結(jié)構(gòu)?？梢哉f塔的本身所展現(xiàn)出來的形象與蘊意正是如中國、日本等東方文化的映射。聽眾欣賞后仿佛置身于菩提樹下產(chǎn)生一種寧靜、祥和的朦朧感覺，充分展現(xiàn)出當(dāng)時西方人對神秘東方的幻想。對德彪西的作品有過一定了解的人都能發(fā)現(xiàn)，難以用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)來對德彪西的這些作品進(jìn)行劃分。時常是采用主題與段落材料之間進(jìn)行連貫的銜接，在主題陳述之后展開，并銜接到下一段音樂材料，進(jìn)入對比段落。這種連圓滑處理的作曲手法的大量使用使得難以清晰分辨出主題與段落的界限，產(chǎn)生朦朧模糊的印象，同時也給營造出連綿不斷的感覺。這種技巧是一種名為“流體運行”的創(chuàng)作手法，是德彪西代表性的創(chuàng)作手法之一。這種“流體運行”的手法在《塔》這部作品中運用的尤為顯著，使得旋律能行云流水般的不斷推向至主題的高潮部分(譜例2)。這跟前面提到過的甘美蘭音樂的手法有諸多相似之處。

譜例2：

三、《塔》中的東方藝術(shù)色彩再思考

前面說到，《塔》的創(chuàng)作是德彪西將遙遠(yuǎn)的東方藝術(shù)色彩同自身觀念和創(chuàng)作技巧融合，用來表達(dá)自己的內(nèi)心感覺。但德彪西從小生活在西方文化圈，受到傳統(tǒng)的西方文化的熏陶，這是他的根基也是其一切創(chuàng)作的根源所在，也決定了他在處理人與自然關(guān)系方面所擁有的屬于西方的文化觀念?；氐降卤胛鞯倪@部作品《塔》，對其中所蘊含的東方元素色彩就應(yīng)該理解成以西方人的文化視角對這些東方藝術(shù)本身獨特的理解運用和表達(dá)方式了。那么東方藝術(shù)中所擺脫不了的“天人合一”思想在《塔》這部作品之中的體現(xiàn)也就并不是原汁原味的東方色彩，雖然德彪西熱愛描繪自然，但相比較于東方的“物我兩化”“天人合一”，更多的偏向于強(qiáng)調(diào)其主體的主觀感受富有如同印象派繪畫當(dāng)中光與影的那一轉(zhuǎn)瞬即逝的朦朧印象的表達(dá)，并與大自然相映襯創(chuàng)作出的超越現(xiàn)實世界的另一個虛幻的朦朧印象世界。這與東方世界傳統(tǒng)藝術(shù)作品中表現(xiàn)的人與自然交融的“天人合一”是有本質(zhì)的區(qū)別。因此雖然《塔》中蘊含濃厚的東方色彩，但在聆聽時會感到親切卻又有那么一絲陌生，仿佛在你身邊，卻又觸不可及，更像是如海市蜃樓又仿佛是鏡花水月。像《塔》的創(chuàng)作過程中雖然汲取了甘美蘭音樂中旋律和聲、音階曲式結(jié)構(gòu)以及特殊的音響效果，汲取了日本浮世繪中的構(gòu)圖變換、色彩的對比。這些都蘊含著濃厚的東方色彩，但這些都不是東方藝術(shù)家們想表達(dá)的重點，兩者作品創(chuàng)作中的思想觀念也相去甚遠(yuǎn)。《塔》所要表現(xiàn)的音樂體驗也不是這些東方文化語境中藝術(shù)的技法和思想。從這個角度上來說，這是基于西方文化環(huán)境下德彪西對于東方文化的“誤解”。但是這種“誤解”從另一個意義來說，恰好是一種新的契機(jī)，是東西方音樂文化思想相碰撞的產(chǎn)物，體現(xiàn)的是多種文化之間存在的跨文化交流的多種可能性，跳出自身所在的文化圈、文化語境，從世界多民族多文化的多元視角去審視本民族文化，從而產(chǎn)生出新的“靈感”與方向給自身民族注入新的活力，通過交流和碰撞，找到一個平衡點。

結(jié) 語

布魯諾·內(nèi)特爾教授曾在2010年8月北京舉辦的世界音樂教育大會中，以《音樂教育與人類音樂學(xué)：和諧關(guān)系》為題，進(jìn)行闡述音樂學(xué)的理念特征時提到：“音樂的本質(zhì)是體現(xiàn)文化，與文化互動、融合?！盵4]每個社會都以自己的方式在詮釋這個世界，他們對音樂世界都有著自己的觀念，同時又進(jìn)行著文化融合。通過這部作品《塔》中我們就可以看到德彪西的印象主義音樂不僅體現(xiàn)了個人的內(nèi)心世界，其中的東方色彩元素更是通過各種組合、變換構(gòu)成了種種獨特而又美妙的音響色彩，完美的詮釋了法國的民族氣質(zhì)、精神和思想。特別是在當(dāng)今這個多元并立不斷碰撞融合的時代，如何在尋找不同民族文化之間共性的同時傳承并發(fā)揚自身本民族文化的個性，是增強(qiáng)國家文化軟實力，提高民族自信心，民族凝聚力和向心力的不可缺少的過程。體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中就是如何創(chuàng)作出以本民族精神文化為“根基”的音樂。擺脫原有的從“中國民族音樂的角度看中國民族音樂”，步入世界的舞臺，博采眾長，從世界的角度，以多元民族文化的新視角去看待自己的本民族音樂，從而在新時期的新語境下對中國音樂藝術(shù)做出自主的文化解讀，譜寫出具有中國風(fēng)味色彩的音樂，建立起自身的文化身份和價值立場。

注釋:

[1]傅 雷,傅 聰.傅雷與傅聰談音樂[M].傅 敏編.北京:團(tuán)結(jié)出版社,2006:346.

[2]吳亞男.論德彪西鋼琴作品中的異國風(fēng)[D].天津音樂學(xué)院,2018.

[3]Wenk,Arthur B.Claude Debussy and Twentieth-Century Music.U.S.A.:Twayne Publishers.1983:116.

[4]布魯諾·內(nèi)特爾,齊 雪.音樂教育與人類音樂學(xué):(通常的)和諧關(guān)系(上)[J].中國音樂教育,2010(10):9—12.