陳常燊

【摘 要】 指稱論題已成為當代藝術(shù)學(xué)和美學(xué)中的一個前沿課題，其討論的核心是藝術(shù)作品指稱的本體論問題。這個論題追問的是，當我們談?wù)撘患唧w的藝術(shù)作品時，談?wù)摰氖鞘裁矗繉Υ?，當代西方美學(xué)界，如物理主義、唯名論、指稱論、表征主義、行動—類型論、柏拉圖主義等分別給出了相應(yīng)答案，這些觀點雖未能對藝術(shù)作品的指稱提供充分必要條件的說明，但對深入挖掘指稱論題的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)內(nèi)涵、解決藝術(shù)學(xué)在新時代面臨的一系列重大理論課題，具有深遠的學(xué)術(shù)意義。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)學(xué);指稱論題;表征論;行動—類型;柏拉圖主義

引言

指稱論題（Reference Thesis）源自語言哲學(xué)，并逐步成為當代藝術(shù)學(xué)和美學(xué)中的一個前沿課題。這個論題追問的是，當我們談?wù)撘患唧w的藝術(shù)作品，如《蒙娜麗莎》時，談?wù)摰氖鞘裁矗恳卮疬@個問題，必須區(qū)分談?wù)摰膬?nèi)容（contents）與談?wù)摰膶ο螅╫bjects）。從內(nèi)容角度回答，可以給出一系列摹狀詞（descriptions），如當我們在談?wù)摗睹赡塞惿窌r，談?wù)摰氖悄欠晌乃噺?fù)興時期意大利畫家列奧納多 · 達 · 芬奇創(chuàng)作于1503至1506年間、規(guī)格為77厘米×53厘米的油畫，其材質(zhì)是一塊黑色楊木板，塑造了一位美麗的城市有產(chǎn)階級婦女形象，如今收藏于巴黎盧浮宮，等等。必須指出的是，指稱論題專注于談?wù)摰膶ο?，也就是藝術(shù)作品的指稱。可以說，談?wù)摰膬?nèi)容關(guān)乎藝術(shù)認識論（epistemology of art），談?wù)摰膶ο髣t關(guān)乎藝術(shù)本體論（ontology of art）。這意味著，指稱論題乃是關(guān)于藝術(shù)作品指稱的本體論問題。

在上述例子中，“《蒙娜麗莎》”指稱什么？當代西方美學(xué)界給出了種種答案：（一）物理主義者（Physicalists）指出，它指稱某個有特定尺寸、由特定材質(zhì)構(gòu)成、上面可見特定油彩和線條的物理對象—這里似乎沒有“藝術(shù)”，只有“純?nèi)晃铩保╩ere thing）^[1];（二）唯名論者（Nominalists）認為，當我們談?wù)摗睹赡塞惿窌r，談?wù)摰木褪撬拿Q^[1];（三）指稱論者（Referentialists）主張，談?wù)摰氖恰睹赡塞惿返闹阜Q屬性（referential properties）^[2];（四）表征主義者（Representationist）認為，指稱它的表征屬性（representational properties）^[3];（五）行動—類型論者（Action-typist）認為，指稱它的圖畫結(jié)構(gòu)、行動類型或“啟發(fā)式”（heuristic path），亦即藝術(shù)家的技法、師承、影響、成就、藝術(shù)史地位等^[4];（六）柏拉圖主義者（Platonists）認為，名稱乃是一個作品的范疇屬性（categorical property），亦即如果缺乏這個屬性，藝術(shù)作品就不再是其自身^[5]。

近年來，在上述六種觀點中，后三種觀點在學(xué)界影響較大，特別是當代分析美學(xué)家格雷戈里 · 柯里（Gregory Currie）在《藝術(shù)本體論》（An Ontology of Art）中提出的行動—類型論，以及杰羅爾德 · 萊文森（Jerrold Levinson）在《音樂、藝術(shù)與形而上學(xué)》（Music， Art and Metaphsics）中提出的柏拉圖主義觀點。本文的任務(wù)是厘清指稱論題的美學(xué)實質(zhì)，分析上述觀點的理論特征，并對其優(yōu)缺點做出評價。鑒于物理主義觀點目前受關(guān)注程度不太高，本文將從對唯名論和指稱論的闡述開始，依次討論萊文森的“標題”（title）理論、表征主義理論，以及柯里的“啟發(fā)式”理論。

一、唯名論與指稱論

哲學(xué)中的唯名論觀點可以追溯至古希臘哲學(xué)家亞里士多德。當代藝術(shù)學(xué)和美學(xué)中的唯名論主張，藝術(shù)作品（如《蒙娜麗莎》）的指稱，是指它的名稱，離開了名稱無法談?wù)撟髌?，這是因為談?wù)撟髌肪偷扔谡務(wù)撍拿Q。這樣，指稱論題就變成了名稱理論。唯名論者并不否認談?wù)摰氖悄欠嫞欠鶔煸诒R浮宮展廳里的名叫“《蒙娜麗莎》”的畫。關(guān)于唯名論存在兩種可能性：它不叫《蒙娜麗莎》，而有另外一個名稱，如《莎蒙麗娜》;或者，它雖然名叫《蒙娜麗莎》，但看上去完全是另外一個樣子，比如，它的色彩、構(gòu)圖、明暗對比與我們看到的那幅畫差別很大。關(guān)于第一種可能性，唯名論者承認，如果現(xiàn)在稱之為《蒙娜麗莎》的作品，實際上名叫《莎蒙麗娜》，據(jù)說學(xué)術(shù)界通過對達 · 芬奇大量手稿、日記、檔案的發(fā)掘，考證出它的真名應(yīng)該是“莎蒙麗娜”，那么當我們談?wù)摗睹赡塞惿窌r，實際上談?wù)摰氖恰渡甥惸取贰@是可能的。再者說，如果達 · 芬奇當初給它起另外一個名稱，這也是可以的。

與唯名論者不同的是，指稱論者主張，當我們談?wù)摗睹赡塞惿窌r，談?wù)摰氖撬闹阜Q屬性。這部作品的指稱屬性，是達 · 芬奇所塑造的資本主義上升時期一位城市有產(chǎn)階級的同名婦女形象。在指稱論者看來，當談?wù)摗睹赡塞惿窌r，實際上談?wù)摰氖沁_ · 芬奇畫的那個名叫“蒙娜麗莎”的貴族女性。這似乎意味著達 · 芬奇不能隨便為他的畫改名，因為他不能隨便給他的模特蒙娜麗莎改名。達 · 芬奇的確沒有資格給他的模特隨便改名字，但實際上也不存在畫家必須根據(jù)模特的名字來為自己的畫作命名的相關(guān)規(guī)定，相反，畫家可以有自己的主動權(quán)。如法國畫家馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp）用鉛筆在《蒙娜麗莎》明信片上的蒙娜麗莎那美麗的臉上畫上了小胡子和山羊須，使之變成一幅全新的作品，但他并沒有因此稱之為《長山羊胡子的蒙娜麗莎》，而是另辟蹊徑，將其命名為《L. H. O. O. Q》（用法語快速念出來就是“她欲火中燒”）。再者，退一步講，即使達 · 芬奇必須依據(jù)模特名字為自己的畫命名，但當初并沒有限定這個模特必須被命名為“蒙娜麗莎”。假設(shè)她剛出生時，父母給她起了另外的名字，比如“莎蒙麗娜”，這也是有可能的。95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6

索爾 · 阿倫·克里普克（Saul Aaron Kripke）在《命名與必然性》中提出了歷史的、因果的命名理論，并認為存在著必然后驗真理、偶然先驗真理。根據(jù)克里普克的觀點，盡管達 · 芬奇當初可以將他的畫作命名為“《蒙娜麗莎》”，或者其他任何他想要的名稱，但是一旦它被命名為“《蒙娜麗莎》”，當我們談?wù)摗睹赡塞惿窌r，只能用“《蒙娜麗莎》”來指稱。如果那幅名叫《蒙娜麗莎》的畫，畫上的人不是蒙娜麗莎，而是其他人，如畫的是一個男人，或者再極端一點，畫的是一頭公牛，那我們還能合理地稱之為《蒙娜麗莎》嗎？根據(jù)克里普克的觀點，的確如此，他可能會認為，“《蒙娜麗莎》”指稱《蒙娜麗莎》，這是一個后天必然命題?？死锲湛嗽陉U述其命名理論時，所列舉的例子是，在任何可能世界里，“尼克松”都必定指稱尼克松，盡管尼克松當初可能不被他父母起名為“尼克松”;或者，在某個可能世界里，尼克松從未擔任過美國總統(tǒng)，甚至從未在美國生活過^[1]。也就是說，我們談?wù)摗睹赡塞惿窌r，有一個最低限度的要求，就是所有世界中的《蒙娜麗莎》必須有一樣的歷史—因果鏈條。這樣就避免了某些極端情況的出現(xiàn)，比如，盡管《蒙娜麗莎》在現(xiàn)實世界里指稱的是達 · 芬奇所作的那幅畫，而在其他某個可能世界里，它指稱的是凡 · 高的一幅畫。不過，這里仍然假定了一種可能性的存在，就是畫上那個人，她名叫蒙娜麗莎，并且畫的就是她。但是還存在另外兩種可能性：畫的雖然是她，她卻不叫蒙娜麗莎;或者，她叫蒙娜麗莎，畫的卻不是她。

前文指出，畫上的那個人叫不叫“蒙娜麗莎”，或者畫上的人是不是蒙娜麗莎，甚至說，畫上的那個人不叫“蒙娜麗莎”，并且她也不是蒙娜麗莎，這些都沒關(guān)系，只要達 · 芬奇將這幅畫命名為《蒙娜麗莎》，那么它在任何可能世界里都必定指稱同一個作品。根據(jù)克里普克的指稱理論，像“《蒙娜麗莎》”這樣的專名（proper names）乃是嚴格指示詞（rigid designator），它在任何可能世界里都指稱相同的事物，它的語言哲學(xué)地位與其他特稱摹狀詞沒什么區(qū)別。然而，筆者認為《蒙娜麗莎》在其他某個可能世界里的指稱物（假如有的話）可能不同于我們這個世界里談?wù)摗睹赡塞惿窌r的所指對象。柯里在《藝術(shù)本體論》中也有類似看法：藝術(shù)作品的名稱，就像那些通常起作用的名稱一樣，是非嚴格的^[2]。他還認為，不僅是繪畫作品，音樂和文學(xué)作品的名稱也是如此。

筆者認為，名稱對于作品的指稱而言既不是充分條件也不是必要條件：名稱相同，作品指稱可能不同（這一點反駁了克里普克的嚴格指示詞理論）;反之，指稱相同，名稱可能不同。同理，指稱屬性對于作品的指稱而言既不是充分條件也不是必要條件：作品的某個其他模態(tài)例示或時態(tài)例示，其指稱屬性不是蒙娜麗莎這個人;反之，其他作品也可以把蒙娜麗莎當作指稱屬性，譬如，同一個模特可以由不同的畫家來畫。一個作品的指稱屬性對于這幅作品的跨世界同一性（trans-worlds identity）來說，并不是一個必要條件。

二、萊文森論“標題”

在當代藝術(shù)學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，萊文森是柏拉圖主義的代表人物之一。他指出，藝術(shù)作品的名稱應(yīng)該指它們的“標題”（title）。幾乎所有事物都有自己的名稱，借助摹狀詞和概念詞的表達方式，即便那些沒有名稱的事物，也擁有“沒有名稱”或“無名”這樣的名稱，就好比“佚名”“無名氏”是某些（作者身份不明的）藝術(shù)作品的作者名一樣。相較于一般事物的名稱，藝術(shù)作品的標題具有非常獨特的重要性，萊文森甚至將之上升到本體論的高度大書特書。

在所有非藝術(shù)作品的名稱中，人名也許是最特別的。但萊文森認為，藝術(shù)作品的名稱，也就是其標題的本體論地位比人名要重要得多^[1]。人名通常是專名，它指稱其擁有者。人名與其擁有者之間并非簡單的一一對應(yīng)關(guān)系，有些人不止擁有一個名字;有些名字被用在了不同的人身上，也不會因為一個人的改名而影響其同一性。但這些同與不同都只是后天的，對一個人的識別和個體化并不具有本質(zhì)上的重要性。這種后天性并不等于其偶然性，相反，在克里普克看來，借助歷史—因果鏈條，命名活動創(chuàng)造了名稱與它的指稱之間的某種后天的必然關(guān)系。專名的意義不取決于有關(guān)對象的知識與信念，而取決于說話者與對象之間的歷史—因果聯(lián)系。譬如“丘吉爾”這個專名指代丘吉爾，并不是因為丘吉爾這個對象體現(xiàn)了這個名稱所具有的特征;而是他一旦被其父母命名為“丘吉爾”后，其他人就這樣稱呼他，從而形成一條傳遞的鏈條，“丘吉爾”這個名稱就如此傳遞下去，鏈條另一端的任何人都可以這樣稱呼丘吉爾，而不必知曉丘吉爾的特性^[2]。那么，藝術(shù)作品的標題為什么在本體論地位上比人名更重要呢？筆者的看法是，前者除了具有指稱性功能，還具有解釋性功能和內(nèi)在性特征。譬如，一首詩的標題或名稱，對指稱和解釋這首詩至關(guān)重要;也許更為重要的是，它就是這首詩本身，若給它換一個標題，它就成了另一首詩。如果克里普克所理解的人名與指稱對象之間的關(guān)系是后天必然的，那么我們更傾向于認為，藝術(shù)作品的標題與作品自身的關(guān)系是先天必然的—在邏輯關(guān)系上，先天必然要比后天必然更加嚴格，所以作品的標題比人名更加重要。

為了說明藝術(shù)作品標題的重要性，萊文森還列舉了有關(guān)自然物名稱的例子。自然物的名稱是瑣碎的，它被叫作什么，與它的自身屬性并無任何本體上的關(guān)系。他引用莎士比亞的下述名言闡釋一種名為“玫瑰”的自然物（一種薔薇科植物）與一幅名為《玫瑰》的繪畫作品之間的區(qū)別：“名字里有什么？我們稱之為玫瑰的東西，不管叫它什么，聞起來都一樣香?！?sup>[3]作為自然物之名的“玫瑰”只是一個標簽，其唯一目的是讓一種語言的使用者能夠指示某物并使其與他物區(qū)別開來;但是如果假設(shè)一幅原本名為《夏日玫瑰》的畫，我們將其名稱改為《朱紅的女人》，那么這對其藝術(shù)品身份則會有深刻影響，其間的差異不只是標題上的，還是解釋上的、風(fēng)格上的、審美意蘊上的，更是本體論上的—這意味著我們不能說它們只是名稱不同、其他屬性（比如其物理屬性或外觀屬性）都相似的作品，而是兩幅獨立的作品。95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6

萊文森把命名的方式分為三類：一是指稱性標題（referential titles），它包括所謂的中性名稱;二是解釋性標題（interpretive titles），大多數(shù)標題都屬于這類，它包括所有意在強調(diào)、聚焦、暗示性、消除歧義的名稱;三是附加性標題（additive titles），包括神秘的名稱以及其余的各種“不協(xié)調(diào)的破壞”（incongruous variety of undermining）名稱。為藝術(shù)作品命名不是瑣碎的權(quán)宜之計，而是有其藝術(shù)本體論上的內(nèi)在考慮。一方面，藝術(shù)作品的名稱通常是其不可分割的一個部分;另一方面，在許多情況下，藝術(shù)作品的名稱似乎是其本質(zhì)屬性。在外觀和物質(zhì)構(gòu)成方面難以被辨識的兩個作品，只要它們的名稱是不同的，它們在風(fēng)格、美學(xué)價值上，甚至在其藝術(shù)作品的身份上就是兩個獨立的作品。藝術(shù)作品的改名盡管不會改變其物質(zhì)構(gòu)成，但作品的審美價值乃至本體論地位會受到影響。例如，勒內(nèi) · 馬格利特（René Magritte）的《圖像的背叛（這不是一只煙斗）》[The Treachery of Images（Ceci nest pas une pipe）]，畫面看上去明明就是一只煙斗，卻如此命名，可謂意味深長。別出心裁的標題容易激發(fā)出觀眾審視的興趣，成為思考作品主題的催化劑。如果這幅畫直接被命名為《煙斗》，將可能會成為一幅平淡無奇的畫。

在筆者看來，嚴格來講，這里的“部分”（parts）并不是部分論（mereology）上的，甚至也不是集合論上的，而是范疇論上的：名稱乃是作品的一個范疇屬性（categorical property），亦即如果缺失了這個屬性，它就不再是它自身。作品的標題被視為一個“真正的名稱”（true titles），也就是藝術(shù)家在創(chuàng)作時給出的正式命名，而不是來自他人的、完全出于方便易記或其他用途（比如詼諧調(diào)侃）的臨時命名，后者是一系列摹狀詞，而不是專名，尤其不是那個作為真正名稱的專名。摹狀詞與專名的區(qū)別不是字面上的，如“下樓梯的裸女”在日常話語中是一個（特稱）摹狀詞，但杜尚于1912年創(chuàng)作的布面油畫—《下樓梯的裸女》 （Nude Descending a Staircase）作為作品的標題，它就成了一個專名。而藝術(shù)作品的名稱所具有的美學(xué)上的敏感性，使它永遠不會缺乏審美潛力;它被這樣命名或者那樣命名，甚至拒絕被命名，都關(guān)乎其審美價值甚至其藝術(shù)品身份。作品無需在字面上與標題一一對應(yīng)，一個作品不止有一個標題，或者一個名稱被用作不止一個作品的標題，這種情況難以避免。但是，就像克里普克對重名的處理方式那樣，可以表明這些表面上的反例是后天的、瑣碎的，并不會對作品標題在本體論上的重要地位構(gòu)成實質(zhì)性的威脅。

可見，作品的標題并非先天地決定了其藝術(shù)品身份或?qū)徝纼r值，而是對于被它命名的那個作品的審美價值而言，具有后天的本質(zhì)重要性。這不應(yīng)該被視為藝術(shù)作品標題的一個偶然特征，而應(yīng)是作品個性化的一個重要方面—如果不是叫這個名稱，它就不是這個作品。甚至一些標題為“無題”的作品也是如此，“無題”并不是一個毫無個性的名稱，只是一個“偽裝的通名”，它當然可能與其他無題作品重名，但是借助特殊的藝術(shù)史語境，鑒賞者仍然能夠體會到某個具體作品的標題之為“無題”的特殊寓意。兩件同樣名為《無題》的作品，這種重名是偶然的嗎？從一個角度看，兩者可能是偶然重名;但從另一個角度看，兩件《無題》的同名作品之間可能存在著某些命名上的內(nèi)在聯(lián)系。如果萊文森是正確的，這種命名上的內(nèi)在聯(lián)系則意味著它們在審美上、乃至本體論上內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這樣就不能說它們的重名是偶然的。與命名一樣，重名通常是后天的，但與其他的重名不同，重名為《無題》不一定是后天偶然的。

如何評價萊文森前述關(guān)于標題的觀點？他對標題的概念分析是比較清晰的，關(guān)于標題的分類，盡管其并未窮盡所有的可能性，卻也具有一定的說服力。然而，他的論證力度仍需進一步加強，這可以借助克里普克《命題與必然性》中的歷史—因果命名理論來實現(xiàn)。藝術(shù)作品的標題就像人的名字一樣，具有某種后天必然性的本體論地位，前者甚至是細粒度的，因為一個藝術(shù)作品的審美意蘊和本體論地位（如識別與個體化標準）并非外在于其指稱對象—與其說它“指稱”了那個對象，不如說它“就是”那個對象。但是，萊文森的上述觀點具有反直覺的缺陷，因為從直覺上看，為一個現(xiàn)成的藝術(shù)作品改名，就會在改名的那一瞬間改變該作品的審美價值乃至本體論地位。由此看來，萊文森的觀點就顯得有點荒謬，也有點神秘主義。此外，萊文森的觀點與他關(guān)于“藝術(shù)作品與未來”論題上的觀點也似乎存在不連貫之處。如果藝術(shù)作品的本體論地位（也就是“藝術(shù)作品自身”）并不會隨時間流逝而改變（改變的是對它的評價），那么隨著對作品評價的改變而改稱該作品，是否改變了藝術(shù)作品自身呢？這里存在某種悖謬之處^[1]。相比之下，克里普克的命名理論在處理改名問題時，無需面對這個問題。

三、表征屬性

在當代藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，關(guān)于藝術(shù)作品的指稱論題，表征屬性也是一個備選項。表征主義者認為，當談?wù)撍囆g(shù)作品時，其實談?wù)摰氖撬谋碚鲗傩?。對于?yīng)該在何種意義上理解“表征屬性”，存在不同的備選項，為此需要結(jié)合語言哲學(xué)、認知哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)等相關(guān)理論知識來理解。這里主要討論一個基礎(chǔ)性問題，即如何在作品的指稱屬性與表征屬性之間進行區(qū)別。

柯里在不同場合使用了兩個不同概念，一個是作品的“指稱屬性”，另一個是作品的“表征屬性”。在他看來，作品的表征屬性與他的行動—類型論是兼容的，這里的“表征屬性”不等于表征主義。他指責經(jīng)驗論者將作品的表征屬性排除在其美學(xué)屬性之外，因為既然兩幅畫看起來完全相似，根據(jù)經(jīng)驗論的隨附性論題，它們就具有一樣的美學(xué)屬性，盡管它們可以表征不同的事物。例如，同卵雙胞胎可以具有一樣的“圖畫屬性”，盡管它們表征了兩個獨立的生命體?？吕镏饕獜姆e極的角度來看待表征屬性，并指出，一件作品的表征屬性顯然更多地與它的生產(chǎn)歷史有關(guān)，而并不與它的外表相關(guān)。兩幅“孿生”圖片的個體差異，不是基于外表，而是基于畫家和主題（subject）之間的因果上的意向互動關(guān)系^[2]。95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6

然而，在筆者看來，指稱屬性與表征屬性還是容易被混淆的，柯里本人似乎并沒有為讀者提供足夠清晰的區(qū)分。當他說看起來一模一樣的照片可能是由不同的藝術(shù)家在不同的時間和不同的情況下制作出來的，這里的一模一樣，既可以指指稱屬性的相同，也可以指表征屬性的相同，當然更可以指圖畫屬性的相同，前兩種屬性并不隨附于圖畫屬性。他為了說明什么是表征屬性，列舉了一個形象的思想實驗：

兩張照片是否有可能在視覺上相似，但一張是椅子的照片，另一張不是？有可能。想象一下，宇宙中有一個種族，由于他們與我們的身體有差異，椅子對他們用處不大，但確實有一種用途，即椅子是為他們的鼻子提供休息的器具—它同樣是一個便攜式物品，只是通常擱在上面休息的是他們的大鼻子，而不是他們的屁股?！@些圖片看起來完全相似，但在它們的非特定表征屬性上有所不同。^[1]

在討論作品的指稱屬性時，柯里也指出，不管托爾斯泰的作品和他在地球上的孿生兄弟的作品有多少相似之處，這些文字都不可能具有相同的指稱屬性。綜合來看，不管圖畫屬性有多大的相似之處，兩個作品的指稱屬性與表征屬性仍然截然不同。為了厘清這兩個概念的區(qū)別，筆者發(fā)現(xiàn)，柯里實際上做了一個隱含的類比：把藝術(shù)作品的指稱論題，類比語言哲學(xué)中所討論的語詞的指稱論題。既然在這個論題上，語詞都有表征與指稱的區(qū)別，那么圖片也應(yīng)如此。語言哲學(xué)中的指稱論，主張語詞與實在直接相關(guān)，將語詞與實在聯(lián)系起來的那種東西，就是“意義”。然而，表征主義主張語詞與實在之間并不直接相關(guān)，而需要借助一個中間層面即“心理表征”（mental representation）層面，語詞才能指向?qū)嵲?。圖片的表征屬性還包括畫家的心理層面，因此與啟發(fā)式相關(guān);圖片的指稱屬性不帶有這個層面，而是直接指向客觀世界，但“客觀”在每個世界里指的是不一樣的東西。這里的客觀指的是一種經(jīng)驗客觀，而不是先驗客觀。圖片的抽象類型屬于先驗客觀，在每個世界都一樣;但是它的指稱屬性屬于經(jīng)驗客觀，在每個世界都不同。

當藝術(shù)家使用作品來表征實在時，就像說話者使用語詞來表征實在一樣，表現(xiàn)為作品—心靈—實在的關(guān)系。表征主義認為我們談?wù)撌澜绲哪芰τ匈囉趯ζ渌M行的心理塑形，也就是說在語言和現(xiàn)實之間還有一個層面，就是心理表征層面。表征主義的核心問題在于對心理表征的存在形式加以研究，但結(jié)合藝術(shù)作品來看，什么東西能被視為作品的“表征”，存在各種備選項：

（1）表征即意象（images）：這是基于經(jīng)驗主觀觀念論立場的觀點，一個簡單而古老的觀點—“意象”是這些心理實體的存在形式。心理表征，也就是意象，與現(xiàn)實世界之間似乎存在著某種相似性。但是，如果情況果真如此，意象論就無法解釋現(xiàn)實世界中同一事物紛繁多樣的表現(xiàn)形式。

（2）表征即概念（concepts）：這是基于先驗客觀觀念論立場的觀點，我們可以在柏拉圖主義中找到其“身影”。這種觀點認為心理表征應(yīng)該是以更為抽象的概念形式而存在的。心理表征是在語言運用過程中形成并因襲下來的概念化結(jié)構(gòu)，這種概念化結(jié)構(gòu)影響著我們對現(xiàn)實世界的描述，講話者可以從不同的角度描述同一場景。

（3）表征即意向性（intention）：這是基于先驗主觀觀念論立場的觀點，頗類似于現(xiàn)象學(xué)的觀點，得到了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼 · 英伽登（Roman Ingarden）等人的支持。筆者認為，柯里關(guān)于作品表征屬性的論述可以歸入這個領(lǐng)域，特別是將作品的表征屬性與意向性概念聯(lián)系起來加以觀照，他提到的相關(guān)例子和思想實驗也就容易理解了，看起來一模一樣的照片最基本的區(qū)別之一在于作品的意向性。他指出的“畫家與主題之間的因果意向互動關(guān)系”，可以理解為作品中蘊含的一種先驗意向結(jié)構(gòu)。這種先驗性是相對于鑒賞者而言的，它被凝結(jié)于作品之中。鑒賞離不開鑒賞者有意識的參與，作為一項具體化和現(xiàn)實化過程的鑒賞行為，依賴于鑒賞者的意向性投射和再構(gòu)造活動。意向性參與并不是隨意的，它仍然受制于那些先于鑒賞活動、內(nèi)在于作品的意向結(jié)構(gòu)，或者稱之為表征屬性。我們看起來像椅子的東西，外星人并不當作椅子用。這不只體現(xiàn)了圖畫屬性相對于作品指稱的不確定性，還體現(xiàn)了表征屬性相對于作品指稱的不確定性。

（4）理論上還存在著其他備選項，比如基于主體間性（inter-subjectivity）立場的相關(guān)觀點等。心靈表征，并不特指藝術(shù)家的心靈，也不特指鑒賞者的心靈。心靈的主體間性是不可忽視的，藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞活動中自然也存在“人同此心，心同此理”的情況，藝術(shù)家與觀眾之間的心靈共鳴、同情共感，在一定程度上是對作品進行鑒賞和評價的必要條件，但我們暫且不必涉及這個層面。

可以說作品的指稱就是它的表征屬性嗎？既然我們能夠設(shè)想兩個圖畫屬性或指稱屬性相同的作品，可能具有不同的指稱，那么能否設(shè)想兩個表征屬性相同的作品，同樣可能具有不同的指稱呢？這與啟發(fā)式的情況有些類似。從柯里的角度看，如果作品真的是行動類型的，并且是多重例示的，那么這種跨世界同一性的要求就已然拒斥了一種觀點，即表征屬性乃是作品指稱的充分條件的觀點。顯然在不同的世界中，根據(jù)表征屬性的意向性特征，不可能會有相同的表征屬性。當我們把意向性視作某種意義上的“主觀性”（先驗主觀性）時，就拒斥了跨世界同一性的觀點。

重新回到本文主題：當我們談?wù)摗睹赡塞惿窌r，嚴格來說，我們在談?wù)撌裁矗靠吕镆碴P(guān)注類似的問題：如果《蒙娜麗莎》與我們在現(xiàn)實世界所看到的樣子不同，那么它還是《蒙娜麗莎》嗎？反之，一幅看起來與現(xiàn)實世界里的《蒙娜麗莎》完全一樣的事物，它一定是《蒙娜麗莎》嗎？柯里設(shè)想過一個思想實驗：假如某個可能世界“W1”在很多方面都不同于我們的現(xiàn)實世界，比如，這個可能世界里沒有其他的藝術(shù)品，但恰恰有一幅畫看起來很像我們世界里的《蒙娜麗莎》，那么問題是，它與我們世界里的《蒙娜麗莎》是同一個作品，或者說是同一個作品在不同可能世界里的不同例示嗎？比如，他是否會認為，不論《蒙娜麗莎》畫的是不是蒙娜麗莎，也不管她是不是名叫蒙娜麗莎，只要其他方面是一樣的，那么在別的可能世界里的《蒙娜麗莎》與我們世界里的《蒙娜麗莎》就是同一件作品（或同一作品的不同例示）？95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6

四、柯里論“啟發(fā)式”

當代藝術(shù)學(xué)和美學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義者認為，當我們談?wù)摗睹赡塞惿窌r，談?wù)摰氖撬膱D畫屬性（pictural properties）。換言之，作品的指稱是它的圖畫屬性（經(jīng)驗主義觀點）或圖畫結(jié)構(gòu)（柏拉圖主義觀點），即看上去如此這般的具體或抽象形態(tài)，如它的色彩搭配、線條、明暗對比、構(gòu)圖等。圖畫屬性或圖畫結(jié)構(gòu)對于作品的指稱來說是必要非充分條件，即屬性或結(jié)構(gòu)相同的作品可能是兩幅不同的作品，因此具有不同的指稱;但屬性或結(jié)構(gòu)不同的作品，絕不是同一幅作品。

柯里批評上述結(jié)構(gòu)主義觀點，他認為作品的指稱是它的“啟發(fā)式”，以《蒙娜麗莎》為例，亦即我們談?wù)摰氖沁_ · 芬奇的技法（如透視法）、師承、表征屬性（它與指稱屬性的區(qū)別比較模糊）、成就、藝術(shù)史地位等“啟發(fā)式路徑”。啟發(fā)式對于作品的指稱是必要非充分條件，啟發(fā)式相同的作品可能是兩幅不同的作品，僅僅有啟發(fā)式甚至不能構(gòu)成作品;啟發(fā)式不同的作品，絕不是同一幅作品。

前文談到了藝術(shù)作品的同一性問題。那么決定藝術(shù)作品同一性的，既然不是作品的名稱，也不是作品的指稱屬性，它是什么？有一個比較直覺的回答，即從經(jīng)驗主義角度看，作品的同一性與它的外觀密切聯(lián)系。《蒙娜麗莎》是不是叫“蒙娜麗莎”，畫上的那個人是不是蒙娜麗莎，這都不是關(guān)鍵所在，它作為一幅畫，關(guān)鍵之處在于其構(gòu)圖、色彩搭配、線條、明暗對比，總之它在畫布上所呈現(xiàn)的一切，應(yīng)該是構(gòu)成該作品同一性的重要條件。

杜尚給明信片上的“蒙娜麗莎”畫上胡子，這里的“蒙娜麗莎”不是指稱達 · 芬奇的《蒙娜麗莎》嗎？還是說，明信片上的“蒙娜麗莎”是一個新的專名，它指稱自身的歷史—因果鏈條？抑或明信片上的“蒙娜麗莎”是一個不嚴格專名，它通過圖畫屬性的相似性與《蒙娜麗莎》相聯(lián)系？杜尚基于明信片對《蒙娜麗莎》所作的改編，屬于二次創(chuàng)作，我們把他改編前的《蒙娜麗莎》當作一塊帶有色彩的畫布就好了。杜尚不是給蒙娜麗莎那個模特畫胡子，也不是給《蒙娜麗莎》這個作品畫胡子，也不是給《蒙娜麗莎》的圖畫屬性畫胡子，也不是給《蒙娜麗莎》的某個復(fù)制品畫胡子，他是給看上去帶有《蒙娜麗莎》圖畫屬性的一塊畫布（明信片）進行我們稱之為“為某人畫胡子”的繪畫活動，這個活動成為一個獨特的“啟發(fā)式路徑”（heuristic path），因此使被他畫上胡子的《蒙娜麗莎》成了一幅新的作品。波普藝術(shù)代表人物之一羅伯特 · 勞申伯格（Robert Rauschenberg）的素描《已擦除的德 · 庫寧的作品》（Erased de Kooning Drawing）也存在類似的問題。

然而，可能世界或?qū)\生地球（twin-earth）上的《蒙娜麗莎》，它使用的畫布不同、顏料也不同，諸如此類，畢竟根據(jù)大衛(wèi) · 劉易斯（David Lewis）的模態(tài)實在論（Modal realism）觀點，作品的所有這些物理屬性之間沒有任何時空或因果上的聯(lián)系。因此，柯里所講地球上的《蒙娜麗莎》與孿生地球上的《孿生蒙娜麗莎》之間的“圖畫屬性上的同一性”，只能是一個抽象的概念，他稱之為“圖畫結(jié)構(gòu)上的同一性”。它類似于一個模板，根據(jù)同一個模板，在不同的世界里可以復(fù)制出同樣的圖像。圖像是具體的，但模板是抽象的，它有點像數(shù)學(xué)圖形。因而，不能據(jù)此認為，只要具有同樣的圖畫結(jié)構(gòu)，這兩個作品就一定是同一個作品的不同例示。在柯里看來，“圖畫結(jié)構(gòu)同一性”只是作品同一性的必要條件，而不是充分條件。

除了這個必要條件，還有其他必要條件嗎？有的，柯里認為，作品的“藝術(shù)史語境”，比如藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗、技法、他受到前人的哪些影響以及畫作的藝術(shù)史地位等，這些都是作品同一性的必要條件，他將其統(tǒng)稱為“啟發(fā)式路徑”。兩個作品是同一的，其必要條件之一是它們具有同樣的啟發(fā)式路徑。這種“啟發(fā)式路徑同一性”也必須是抽象的，就像“圖畫結(jié)構(gòu)同一性”一樣。不同的可能世界之間，在啟發(fā)式路徑上，只具有一種抽象的同一性，因此在具體層面上，它們并沒有時空或因果聯(lián)系。啟發(fā)式路徑相同的作品，在彼此共享同樣的抽象之啟發(fā)式路徑的同時，也有各自具體的啟發(fā)式路徑。它們是同一個作品的不同的例示，那它們也是同一個作品類型的不同殊型嗎？不能這樣說。類型和殊型都只是圖畫結(jié)構(gòu)的概念，我們在一幅作品的結(jié)構(gòu)類型和殊型中都看不出啟發(fā)式路徑。你看到一幅畫，不等于看到了畫家是如何畫出來的，也不會知道畫家受了誰的影響，他的藝術(shù)成就有多大，因為“藝術(shù)成就”是個相對的概念，沒有看到其他作品，不把它放到整個藝術(shù)史的背景之下，難以認定一個作品的成就是大還是小，這些都是啟發(fā)式路徑。

結(jié)語

前述對唯名論、指稱論、萊文森的“標題”理論、表征主義理論以及柯里的“啟發(fā)式”理論進行了闡釋和分析，從中可以看出：萊文森的“標題”理論具有反直覺的缺陷;表征主義由于否認了作品的物質(zhì)實在性，從而具有較明顯的唯心主義特征;相對來講，柯里的“啟發(fā)式”理論由于結(jié)合了藝術(shù)史、藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的互動關(guān)系來確定藝術(shù)作品的指稱，從而具有較強的說服力。但是，從藝術(shù)作品的跨世界同一性角度來看，外觀一樣的作品，具有同樣的圖畫結(jié)構(gòu)，盡管其啟發(fā)式有所不同。舉例來說，一個火星上的五歲孩子，可能畫出外觀上與《蒙娜麗莎》毫無二致的作品，但他的成就很可能不如達 · 芬奇那么大，他甚至不算是一個藝術(shù)家。因為作品的啟發(fā)式不同，僅有外觀上的相似性還是不夠的。也就是說，對于作品的同一性來說，它的名稱、它的指稱屬性都不是必要條件，而圖畫結(jié)構(gòu)和啟發(fā)式卻是必要條件。那么，存在某些充分條件或者充要條件嗎？筆者認為，答案是否定的。即使將圖畫結(jié)構(gòu)與啟發(fā)式路徑加在一起，也不能成為識別一個作品之“本質(zhì)屬性”或兩個作品之同一性的充分條件乃至充分必要條件。也就是說，作品的名稱、指稱屬性、圖畫結(jié)構(gòu)和啟發(fā)式路徑的表達式，都不是嚴格指示詞，因為它們都不是作品同一性的充分條件，因此下述說法是錯誤的：同樣的名稱、指稱屬性、圖畫結(jié)構(gòu)或啟發(fā)式路徑，不管在任何可能世界中，都指稱同樣的作品。同時，我們也要看到這些觀點之間的區(qū)別。95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6

總之，上述觀點都未能對藝術(shù)作品的指稱提供充分必要條件的說明，因此均存在不足之處。盡管如此，闡發(fā)指稱論題的理論特征及其藝術(shù)學(xué)內(nèi)涵，揭示各家各派的理論長處和旨趣，對我們解決藝術(shù)學(xué)在新時代面臨的一系列重大理論課題，都具有深遠的學(xué)術(shù)意義。如從柯里的“啟發(fā)式”理論中可獲得如下啟示：當代藝術(shù)學(xué)研究不能脫離藝術(shù)家的生活環(huán)境、師承關(guān)系以及藝術(shù)作品在藝術(shù)家與受眾之間扮演的媒介角色;藝術(shù)作品的指稱不是靜態(tài)的，也不只是某個物質(zhì)對象，而是同時兼顧了觀念層面與實物層面、歷史層面與現(xiàn)實層面等。

本文系國家社科基金重點項目“分析的西方哲學(xué)史研究”（項目批準號：19AZX013）階段性成果。

[1] Chris Tillman， “Musical Materialism，” British Journal of Aesthetics 51， no. 3 （January 2011）： 13-29.

[1] Peter Lamarque， Work and Object （Oxford： Oxford University Press， 2010）， 42.

[2] Gregory Currie， An Ontology of Art （New York： Palgrave Macmillan， 1989）， 73.

[3] Ibid.， 22-23.

[4] Ibid.， 9.

[5] 參見[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第196—197頁。

[1] 參見[美]索爾·克里普克：《命名與必然性》，梅文譯，上海譯文出版社2005年版，第3頁。

[2] 參見 Gregory Currie， An Ontology of Art， 81.

[1] 參見Jerrold Levinson， Music， Art and Metaphsics： Essays in Philosophical Aesthetics （New York： Oxford University Press， 2011）， 159.

[2] 參見[美]索爾·克里普克：《命名與必然性》“中譯本序”，梅文譯，第5頁。

[3] Jerrold Levinson， Music， Art and Metaphsics， 159.

[1] 參見Jerrold Levinson， Music， Art and Metaphsics， 179-214.

[2] 參見Gregory Currie， An Ontology of Art， 22-23.

[1] Gregory Currie， An Ontology of Art， 22-23.

責任編輯：韓澤華95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6