隨著《都挺好》《三十而已》等都市女性情感劇的熱播，女性題材電視劇引發(fā)了全社會的關(guān)注，這不但是“她力量”崛起在社會經(jīng)濟、政治、文化等方面的映射，也體現(xiàn)了當(dāng)下女性題材電視劇在現(xiàn)實主義創(chuàng)作上的深化和突破。都市女性情感劇所具有的現(xiàn)實感、當(dāng)下性以及社會關(guān)聯(lián)度，包括圍繞“女性主體意識”的話題討論，在依賴新媒體得以展開和傳播，引發(fā)大眾關(guān)注和共鳴的同時，也以其對女性人生觀、婚戀觀的深刻思考對觀眾給予引領(lǐng)與啟示。值得注意的是，與之對應(yīng)的以農(nóng)村為背景的女性題材電視劇創(chuàng)作風(fēng)潮也正在興起，尤其是2018年至今，出現(xiàn)了《初婚》（2018）、《歲歲年年柿柿紅》（2018）、《春暖花又開》（2018）、《劉家媳婦》（2018）、《麥香》（2019）等多部以塑造農(nóng)村女性形象為主的農(nóng)村題材電視劇。這一類型可以定位為“農(nóng)村家庭倫理劇”，它以展現(xiàn)女性命運的跌宕起伏為主要內(nèi)容，以家長里短的日常生活狀態(tài)為輔，是目前流行的“大女主戲”的當(dāng)代農(nóng)村版。同時，這一類型創(chuàng)作因為契合當(dāng)前鄉(xiāng)村振興的政策背景和主題創(chuàng)作導(dǎo)向，獲得了各級政府和主管部門的支持，其中有相當(dāng)部分農(nóng)村題材電視劇進入國家廣電總局的百部重點劇目名單，并在央視1套、8套等高規(guī)格平臺播出，獲得了較好的收視率。如《歲歲年年柿柿紅》在央視播出后收視率一路領(lǐng)跑，單集最高份額7.03%，《麥香》以平均收視率1.31%和平均收視份額5.57%位列2019年上半年央視1套黃金檔首位寶座，并獲得主管部門和宣傳系統(tǒng)的嘉獎。不容否認，這些劇作之所以獲得成功，在于主題演繹和藝術(shù)表達上均達到了相當(dāng)?shù)乃疁省５?，令人遺憾的是，有些電視劇在豆瓣等網(wǎng)絡(luò)平臺上的關(guān)注度和口碑評分不是很高，主要原因在于豆瓣用戶不太認同其中的女性觀念和女性形象，進而以略顯極端化的評價和情緒化的打分拉低了它們的豆瓣評分。雖然因女性觀念問題而對劇作進行“一票否決”的現(xiàn)象非常不可取，但是，當(dāng)前農(nóng)村家庭倫理劇所建構(gòu)的女性形象整體略顯陳舊也是客觀的事實。作為反映當(dāng)下農(nóng)村生活的現(xiàn)實主義作品，這一類型劇不但應(yīng)為新農(nóng)村女性“立此存照”，而且還承擔(dān)著引領(lǐng)農(nóng)村女性新風(fēng)尚的導(dǎo)向功能。從這一意義而言，探究這些略顯陳舊刻板的女性形象是如何在熒屏上被建構(gòu)的，不但有益于對當(dāng)下這一流行的電視劇創(chuàng)作類型和表現(xiàn)模式作出恰當(dāng)?shù)脑u估，也能為動態(tài)把握當(dāng)前社會中作為文明重要指標的女性觀念和女性意識提供一個特別的視角。

一、勵志傳奇中的“花木蘭”角色

作為“大女主戲”，農(nóng)村家庭倫理劇與都市女性情感劇一樣都致力于講述女性的勵志故事，呈現(xiàn)女性自我精神空間的探索和開掘。但是，都市劇的女性敘事基本表現(xiàn)為女性通過自己的努力擺脫了男權(quán)的“魔咒”，或選擇并肩和男性站在一起，或果敢地揮別他們，彰顯出當(dāng)代女性鮮明的自我意識。而在當(dāng)前農(nóng)村家庭倫理劇中，女性的自強敘事模式，則和中國古代傳統(tǒng)戲曲中女人作為“苦情”符號歷經(jīng)苦難的煽情模式極為類似。“苦情”模式一直是傳統(tǒng)家庭倫理劇賺取觀眾眼淚的不二法寶，當(dāng)前農(nóng)村家庭倫理劇借用這一屢試不爽的收視法寶，為新時代的女性布下了無盡的苦難，仿若為她們開啟了“比慘”大賽。無論是《初婚》中的任喜愛，還是《歲歲年年柿柿紅》中的楊柿紅，都是充滿“苦情”意味的寡婦形象。在自我拯救方式上，基本逃不脫去工地做苦力，最后連男人也甘拜下風(fēng)的套路。如《初婚》中的任喜愛，不但在魚塘、工地做苦力，還無師自通地修好了導(dǎo)致丈夫出車禍的拖拉機，并學(xué)會開拖拉機為村里拉貨。在當(dāng)下社會生產(chǎn)格局中，女性本可以擁有更多的途徑來彰顯她們的自立和自強，但是大多數(shù)農(nóng)村家庭倫理劇依然傾向采用女性在以往是男性專屬的場域中證明自己的勞動能力這一模式，本質(zhì)上因為這是一個性別置換的儀式化場景，女性需要通過這一過程來完成“花木蘭”化的角色轉(zhuǎn)換。

而值得進一步關(guān)注的是，在這些農(nóng)村家庭倫理劇的劇情設(shè)置中，這些女性最終從小家走向大家，承擔(dān)起引領(lǐng)村民走向發(fā)家致富道路的責(zé)任與使命。如《初婚》中的任喜愛到城里后成為一位服裝設(shè)計師，之后回到村里規(guī)劃棉麻種植基地，成為致富的引路人;《歲歲年年柿柿紅》中的楊柿紅被選為村主任，開辦了柿餅工廠，把村里的經(jīng)濟搞得紅紅火火;《麥香》中的麥香從養(yǎng)鴨場起步，成為落雁灘的致富領(lǐng)頭雁，并作為麗水市的優(yōu)秀女企業(yè)家得到政府嘉獎;《劉家媳婦》中的梁三朵、《春暖花開》中的窗花等也都成為新時代的致富能手。雖然這些女性的人生走向充分演繹了鄉(xiāng)村振興、脫貧攻堅等宏大的時代主題，但一定程度上劇作的懸浮感也由此而生。因為劇作在展現(xiàn)她們成長和奮斗的過程中，著意于她們代替男性承擔(dān)家庭和集體的責(zé)任這一訴求，而女性自我情感的需求乃至于重建家庭的意愿卻被刻意排除在她們的人生追求之外，身體/個人歸宿等話題大多處于缺席狀態(tài)。尤其是劇作的后半部分，“求生”的苦難敘事基本結(jié)束，但是宏大敘事的主題闡發(fā)再次壓倒了對她們命運的深層次關(guān)注與開掘，這也成為這些劇作共同的弊病。這一問題癥候，與 “十七年”時期的電影十分類似，“不約而同地將家庭在女性的生命中懸置，其意義是只有走進社會，承擔(dān)和男人一樣的社會角色，才能實現(xiàn)真正的男女平等。這一時期女性的身體遭到侵害的程度是空前的，但是又完全被人們心照不宣地漠視，因為在一個巨大的烏托邦夢想籠罩下，身體不值一提?！睂Ξ?dāng)下女性勵志傳奇中“身體缺席”的關(guān)注，在于“身體不僅僅是一種肉體的、生理性的存在;更是意義的載體，是人與自己周圍世界和文化進行交流的重要媒介……我們對身體理解方式的變化，不僅僅是因為生理學(xué)研究的推動，還伴隨著對社會歷史發(fā)展理解方式的變化。當(dāng)我們敘述身體的歷史時，實際上是在再現(xiàn)每個社會對人類身體的理解方式，是理解身體如何按照特定的社會框架演化成‘正?！纳眢w，特定的社會理解框架與身體再現(xiàn)方式，意味著知識與權(quán)力的身體塑形與主體生產(chǎn)過程”。一言以蔽之，對于身體問題的認知，表明這類農(nóng)村家庭倫理劇所表達的歷史與現(xiàn)實認知與當(dāng)下觀眾存在著一定的差距。正如《人民日報》指出：“2019年農(nóng)村家庭倫理劇《麥香》《綻放吧，百合》《春暖花又開》等表現(xiàn)了逆境中的善良和堅守，帶給人們樸素的美感，但存在敘事套路化、歷史表現(xiàn)隨意化等不足……現(xiàn)實題材承擔(dān)著重要的時代使命。創(chuàng)作者需要保持與時代積極熱情的對話關(guān)系，深入開掘生活、進行有效的藝術(shù)轉(zhuǎn)化與提煉，以藝術(shù)匠心夯實創(chuàng)作全流程。”這類農(nóng)村家庭倫理劇要在女性形象塑造上擺脫傳統(tǒng)的套路模式，除了需要深入生活，更需要主創(chuàng)者在社會歷史認知上擁有與時俱進的現(xiàn)代理念、女性觀念，保持與時代、現(xiàn)實的同步對話。

二、“勸世寓言”中的“空洞能指”

純真善良、溫柔賢惠的完美女性形象，在女性主義者看來，是男性中心視角的產(chǎn)物，本質(zhì)上是一個被“抽空了內(nèi)容，簡約成一個被父權(quán)制預(yù)定了功能的能指”。在電視劇市場中，隨著近年來“腹黑大女主”的不斷涌現(xiàn)，觀眾開始反思早期瓊瑤劇中紫薇、新月格格等女性形象，并將她們追授為“圣母白蓮花”的代表人物。而近年的“大女主戲”，無論是《甄嬛傳》《延禧攻略》《如懿傳》等“宮斗戲”，還是《歡樂頌》《都挺好》《三十而已》等都市劇，女主角均呈現(xiàn)出所謂的“反白蓮花”化傾向。從“傻白甜”到“腹黑”的女性形象轉(zhuǎn)變，劇作正是借助“去道德化”的設(shè)置破除了傳統(tǒng)男權(quán)話語的性別圈套，并通過女性自我拯救力量的彰顯，顯現(xiàn)出女性意識上的長足進步。但這一類美麗空洞的形象在農(nóng)村家庭倫理劇中被當(dāng)作主流模式批量生產(chǎn)，不僅僅源于農(nóng)村家庭倫理劇先天較為滯后的女性觀念和形象生產(chǎn)機制，也在于主題先行的創(chuàng)作導(dǎo)向往往使得她們的道德光環(huán)越出了父權(quán)制的范疇，進而在道德倫理層面顯現(xiàn)出偏離世俗人情和現(xiàn)代價值觀的一面。事實上，這一問題在當(dāng)前眾多都市類電視劇中表現(xiàn)也較為普遍，諸如《安家》《完美關(guān)系》等男女主角也屢屢被觀眾吐槽人設(shè)過于虛假空洞。

善良的女主角感召世人的套路，在當(dāng)前部分農(nóng)村家庭倫理劇中往往表現(xiàn)為將中國傳統(tǒng)文化懲惡揚善的理念單一化，將道德訴求凌駕于一切之上，忽視當(dāng)下社會基本的法治氛圍和商業(yè)契約精神，讓個體的命運和尊嚴、自我及家庭幸福追求等價值邏輯都為營造女主角光環(huán)讓道，導(dǎo)致善惡正邪的區(qū)分系統(tǒng)徹底失靈。如《麥香》中麥香在幫扶他人過程中不斷被村民群體所傷害，有盈利時村民爭先恐后集資建養(yǎng)鴨場，一旦遭遇失利，則無視合同、協(xié)議，要求麥香承擔(dān)全部損失，而麥香面對這些不合理的要求只能委曲求全，照單全收?！秳⒓蚁眿D》中梁三朵的親戚數(shù)次設(shè)局對她加以陷害，但梁三朵始終以德報怨;面對競爭對手，也是毫無保留地幫助他們。這些劇作以女性呈現(xiàn)出圣母般的光輝燭照世間這一敘事程式展開，意在“描畫著重建道德體系的美好愿景，并以承擔(dān)苦難的命運許諾她的觀眾：對道德的堅守和苦難的忍耐可以通向?qū)ψ晕倚撵`的救贖”，這不但切中傳統(tǒng)苦情戲的審美套路，同時也使得劇作懸置了當(dāng)下現(xiàn)實。在主題表達層面，雖然通過道德模范的塑造達成了對既定主題的詮釋和呼應(yīng)，但同時也是以現(xiàn)代文明理念的失落作為代價。

在豆瓣、知乎等網(wǎng)絡(luò)平臺上，可以看到一些觀眾對這類問題的批判。以《麥香》為例，眾多觀眾對麥香拿丈夫撫恤金為初戀的兒子交罰款，導(dǎo)致曾為“學(xué)霸”的女兒走上輟學(xué)、做女工等坎坷人生命運這一情節(jié)表示不滿，認為麥香犧牲自己女兒前程幫助一個壞人，為了軍功章任由女兒在胡胖子家里遭受虐待等情節(jié)，偏離了觀眾對一個好母親最基本的認知。本質(zhì)上，這是“利他性成為一種精神本位，超然于一切之上，感性個體又一次被道德理性所壓抑與放逐”的形象，而這也是當(dāng)前較多觀眾對于部分主旋律作品中正面光環(huán)有余、人性內(nèi)涵不夠的人物形象產(chǎn)生不滿的重要原因。

反觀近年來的都市情感劇，來自農(nóng)村的母親形象已開始“由仙入魔”，從《歡樂頌》中的“樊母”，到《都挺好》中的“蘇母”、《安家》中的“房母”、《完美關(guān)系》中馬邦妮的母親等，這些漠視女兒幸福，或視女兒為賺錢機器，“吸血鬼”般的“壞母親”形象集中出現(xiàn)，一定程度上固然是大眾文本模式化生產(chǎn)的結(jié)果，但其所引發(fā)的關(guān)于原生家庭問題的強烈社會共鳴，也彰顯出當(dāng)下社會“重男輕女”這一封建沉疴之嚴重、女性觀念進步之任重道遠。即使如《都挺好》中的蘇母，作為一個生活在城市里的現(xiàn)代女性，但她身上依然負荷著沉重的封建女性觀念，她給蘇明玉所造成的難解“心結(jié)”，構(gòu)成了蘇明玉和原生家庭和解的巨大障礙。這部爆款劇所引發(fā)的關(guān)于原生家庭對于個人性格命運影響的探討，以及“蘇大強式”父親形象的出現(xiàn)，正是觸及了當(dāng)下社會家庭倫理關(guān)系的痛點。蘇明玉的“創(chuàng)傷記憶”所引起的社會共情，正是當(dāng)前都市女性日益沖破男權(quán)藩籬以及自我生命意識蘇醒的現(xiàn)實投影。隨著劇情的發(fā)展，觀眾進一步發(fā)現(xiàn)蘇母其實也是一個“扶弟魔”的角色，本質(zhì)上是一個深受傳統(tǒng)男權(quán)觀念荼毒的悲劇女性。蘇母賣掉女兒的房間、安排女兒讀師范為兒子出國留學(xué)掃清道路，和《麥香》中麥香為了幫他人交罰款、因弟弟上軍校而讓女兒失學(xué)的選擇，雖然出發(fā)點不同，但由此引發(fā)女兒個人命運的不幸以及在女兒成長中刻下的內(nèi)心傷痕沒有本質(zhì)上的不同。然而，《都挺好》借助失敗的母親形象引領(lǐng)觀眾反思、批判，而《麥香》卻是通過女兒命運的坎坷來達成對麥香美好形象的塑造和贊美，這正是導(dǎo)致兩劇在豆瓣等社交媒體上形成完全不同口碑的重要原因。

董慧敏曾在《農(nóng)村題材電視劇女性形象塑造“圣母白蓮花”現(xiàn)象批判》一文中指出：“這些兼具苦難經(jīng)歷和道德典范的女性被塑造成鄉(xiāng)村大地上令人景仰的‘圣母白蓮花’形象，不過是為了滿足人們在道德失范現(xiàn)實下的道德想象與心理寄托。從女性形象所承載的價值意義、審美特質(zhì)和文化反思而言，電視劇對于農(nóng)村女性形象的建構(gòu)承擔(dān)著遠大于它自身的現(xiàn)實責(zé)任和歷史使命，故不應(yīng)在彰顯她們傳統(tǒng)倫理道德的同時遮蔽女性的個體生命價值?！逼鋵?，這一觀點不僅僅針對女性形象，對當(dāng)下主旋律影視劇中道德模范形象的建構(gòu)也具有一定的啟示意義。劉小楓曾在《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》一書中指出敘事中的“媚俗化”傾向，即“在人民倫理的理想意識形態(tài)中，個體身體的親在被抹去了。人民倫理的網(wǎng)是用歷史發(fā)展的必然性鐵絲編織起來的，纏結(jié)在個人身上必使個體肉身血肉模糊”，在經(jīng)歷了“現(xiàn)代性”啟蒙之后，再以“肉身”的血肉模糊去譜寫時代頌歌的話語生產(chǎn)模式，顯得有些不合時宜。劉小楓認為相對理想的是 “自由的敘事倫理學(xué)”，“不提供國家化的道德原則，只提供個體性的道德境況，讓每個人從敘事中形成自己的道德自覺。倫理學(xué)都有教化的作用，自由的敘事倫理學(xué)僅讓人們面對生存的疑難，搞清楚生存悖論的各種要素，展現(xiàn)生命中各種價值之間的矛盾和沖突，讓人自己從中摸索倫理選擇的根據(jù)，通過敘事教人成為自己，而不是說教，發(fā)出應(yīng)該怎樣的道德指引”。作為大眾敘事的電視劇文本，應(yīng)該在敘事中融入時代現(xiàn)實的價值建構(gòu)，嵌入普世眾生的世俗生存現(xiàn)實，讓每一個觀眾在體驗和共情中形成自己的道德自覺。事實上，優(yōu)秀的劇作無不如此，都是通過對個體命運休戚與共的感悟、人性悖論的展現(xiàn)以及個體與時代沖突悲劇的呈現(xiàn)，達到“潤物細無聲”的倫理教化。如前幾年播出的農(nóng)村電視劇《索瑪花開》，塑造了一個充滿人性魅力的扶貧“第一書記”形象。王敏是一位博士畢業(yè)不久的機關(guān)干部，她一開始帶著大齡女性的“恨嫁”心理逼婚未婚夫周林，指責(zé)他過于全身心投入扶貧而影響了兩人對于未來人生的規(guī)劃。之后王敏為了早點結(jié)婚，代替受傷的周林前去參加扶貧，卻慢慢愛上了這片土地，為了扶貧一次次推遲婚期。當(dāng)周林以身殉職后，王敏主動申請去周林工作過的地方擔(dān)任“第一書記”，這不僅是為了承擔(dān)愛人未竟的事業(yè)，也是她自我生命價值理念的重構(gòu)。王敏的選擇，始于對日常生活意義的追求，但在廣闊的人生舞臺中更新了對人生意義的理解，進而完成人性的自我升華。該劇從女性個體敘事的角度出發(fā)，達成了對扶貧理念的闡發(fā)和奉獻精神的詮釋，有著相當(dāng)?shù)乃枷肷疃群鸵I(lǐng)意義，值得當(dāng)下農(nóng)村家庭倫理劇以及主旋律影視劇借鑒。

三、男性視域下的女性命運桎梏

這些農(nóng)村家庭倫理劇，在演繹勵志主題、構(gòu)建“勸世寓言”的同時，還往往喜歡講述一個好女人“從一而終”的故事。這一略顯吊詭的劇情設(shè)置，恰好傳達出主創(chuàng)者的創(chuàng)作理念和審美格調(diào)。從審美心理角度而言，觀眾比較喜歡大團圓的結(jié)局，這也是大多數(shù)農(nóng)村家庭倫理劇采用大團圓作為故事結(jié)尾的原因。但是，當(dāng)前大多數(shù)農(nóng)村家庭倫理劇卻將大團圓敘事的理解狹隘化，從而不同程度地體現(xiàn)出對女性“從一而終”模式的偏好。如《春暖花又開》講述女主角被丈夫拋棄之后，通過自己的奮斗逆襲成功，最終又接納了落魄丈夫，一家人得以破鏡重圓的故事?！尔溝恪分v述的是一對青梅竹馬的戀人如何經(jīng)歷重重波折最終相守的故事。但是，這一“有情人終成眷屬”的結(jié)局并非雙方主動抗?fàn)幍慕Y(jié)果，而是通過雙方對象的去世為兩人的復(fù)合掃清了道路，這種依靠不斷的巧合達成的大團圓敘事，帶著強烈的人為編排痕跡。

《劉家媳婦》則是一部講述了“娃娃親”修成正果的傳奇故事。梁三朵從小與劉大海訂了“娃娃親”，長大后的劉大海有了正牌女友，但梁三朵依然以“未婚妻”自居，一次意外讓梁三朵誤以為懷孕，不明就里的男主角劉大海為承擔(dān)責(zé)任決定與她結(jié)婚。這一情節(jié)不但極不符合現(xiàn)實邏輯，其中還潛藏著梁三朵的道德污點，即以道德綁架的方式拆散了一對真心相愛的戀人。但這一劇情設(shè)置顯然隱含著編劇的敘事邏輯：和劉大海訂了“娃娃親”的梁三朵才是合法的“劉家媳婦”。吊詭的是，該劇以“劉家媳婦”為劇名，在通過對梁三朵美德的竭力贊頌為這樁婚姻正名的同時，也以“劉家媳婦”之名諱成功地抹去了梁三朵自己的名字。

《初婚》講述了任喜愛喪夫之后為婆家重振門庭的故事。任喜愛在結(jié)婚第二天喪夫，婆婆視之為“克夫”災(zāi)星，打罵并施，將其趕回娘家。但在婆婆突發(fā)腦梗，留下全身癱瘓的后遺癥后，任喜愛選擇回到婆家，無視婆婆每天對她惡語相向，不離不棄地服侍她，并且和要債的村民簽下欠條，走上為夫還債的道路。在這一過程中，任喜愛一心為夫家還債，拒絕眾多求愛者，在一次次風(fēng)波的經(jīng)歷中守住了自己的“貞潔”名聲。但是，“冰清玉潔”的完美形象是被過濾了人性和欲望，經(jīng)歷了美德提純的符號化角色。同時，任喜愛在此后的情感經(jīng)歷中也十分不幸，連續(xù)兩次遭遇結(jié)婚之前未婚夫意外去世的打擊，導(dǎo)致她產(chǎn)生強烈的原罪意識，最終選擇離開家鄉(xiāng)奔赴城里打工來逃避自己的不祥身份。當(dāng)然，囿于當(dāng)下現(xiàn)實，編劇最終因為她的堅守“獎賞”給她一個幸福的歸宿——嫁給一直暗戀她的高中同學(xué)天明。而該劇以“初婚”為劇名也別有意味，即雖然已是“二婚”，但是依然如同“初婚”一樣純潔，這一劇名的陳腐意味不言自明。該劇通過對任喜愛一次次被動接受感情的經(jīng)歷，消解了她作為一位年輕女性固有的情感需求與欲望，但顯然“這樣的女性只是作為一個道德符號而存在，失去了主體性的行為和文化生產(chǎn)的可能，從而自覺或不自覺地填充、負荷了特定的（男權(quán)的）意識形態(tài)內(nèi)容”。

作為一部優(yōu)秀的女性劇，《歲歲年年柿柿紅》獲得了很多觀眾的喜歡，但仍有相當(dāng)部分觀眾對于該劇的結(jié)尾表示不滿，因為女主角楊柿紅被編劇以“愛”的名義禁錮在男權(quán)桎梏中，始終無法擺脫“守寡”的命運。楊柿紅在丈夫去世后曾經(jīng)遇到過兩個男人：唐一刀和吳郎中。名廚唐一刀通過給予楊柿紅幫廚的機會、帶給孩子肉夾饃等現(xiàn)實恩惠來換取楊柿紅的感情，但始終不能被楊柿紅接受，原因在于俗氣的唐一刀根本配不上干練純情的楊柿紅。城里來的吳郎中則不一樣，他給孩子們帶來電視機，為他們打開觀看世界的窗口;他幫助楊柿紅打贏了小叔子王長全的官司，陪伴楊柿紅走過了人生中最艱難的歲月。他們在精神上的契合，以及吳郎中的城市人身份，決定了吳郎中是將楊柿紅從現(xiàn)實苦難中拯救出來的最佳選擇。但是，編劇最后還是以楊柿紅忘不了王長安為理由，匆匆結(jié)束了這一段感情。讓楊柿紅以“愛”的名義繼續(xù)堅守“寡婦”身份，顯然并不契合楊柿紅在劇中展現(xiàn)出來的個性，也不符合當(dāng)下社會的女性價值觀念，究其原因，最大的可能還是源于編劇內(nèi)心對女性“從一而終”這一情感模式的偏好。

雖然這些農(nóng)村家庭倫理劇的敘事主題和風(fēng)格各異，但是在女性命運上卻體現(xiàn)出驚人的一致性，無論她們以怎樣的勵志與現(xiàn)代的形象出現(xiàn)，但是最終卻無法逃脫封建桎梏加諸她們的宿命。無論是套路化的創(chuàng)作手法使然，還是潛意識精準投射的結(jié)果，這類刻板陳舊的女性形象的生產(chǎn)，作為當(dāng)前農(nóng)村家庭倫理劇的一種創(chuàng)作動向，正與現(xiàn)實中的“女德”教育遙相呼應(yīng)，成為當(dāng)下的一種新的文化風(fēng)景。雖然借傳統(tǒng)文化名義灌輸陳腐女性觀的“女德班”曾引發(fā)社會輿論聲討，并屢屢被政府相關(guān)部門取締，但“女德班”的此起彼伏，說明這些封建陳腐的女性觀念還具有相當(dāng)深厚的文化根基，在社會整體性的文明根基沒有完全夯實，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代價值理念缺乏接軌的當(dāng)下，極易借著復(fù)興傳統(tǒng)文化的東風(fēng)卷土重來。尤其在當(dāng)下廣大的農(nóng)村，封建女性觀念還存在著相當(dāng)深厚的土壤，這也正是傳統(tǒng)的女性“苦情”敘事往往能收獲較高收視率的根本原因。正基于此，我們要對當(dāng)前農(nóng)村家庭倫理劇的女性形象生產(chǎn)保持警惕，警惕它們借著“女性勵志劇”“主旋律農(nóng)村劇”等外衣來弘揚“娘道”式女性觀念的主觀意圖，我們需要去打碎傳統(tǒng)男權(quán)中心視域下營造的“審美幻象”，揭示這些被贊美的女性形象所蘊含的陳腐本質(zhì)，以免更多女性被引向歧路，重新陷入封建意識形態(tài)的囹圄之中。

四、結(jié)語

當(dāng)前部分農(nóng)村家庭倫理電視劇，一方面試圖借助抽空了人性內(nèi)涵的道德話語來完成對于主流意識形態(tài)的詮釋建構(gòu)，另一方面則通過迎合腐朽落后的傳統(tǒng)女性觀念和審美趣味來獲取收視率的高揚作為口碑的證明，但兩者的合謀是以放棄當(dāng)代女性形象的真實呈現(xiàn)和現(xiàn)代女性觀念的弘揚作為代價的。馬克思曾經(jīng)指出：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾……因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！边@正是值得警惕的地方，因為就目前這類農(nóng)村家庭倫理劇的主要受眾——中老年農(nóng)村婦女群體而言，她們長期浸淫于此類蘊含陳舊男權(quán)話語和道德體系的影視劇中，極易導(dǎo)致封建主義幽靈在家庭生活中死灰復(fù)燃，母女關(guān)系、婆媳關(guān)系等家庭倫理問題進一步加劇，非但不利于和諧家庭關(guān)系的建構(gòu)，也不利于農(nóng)村女性的“精神脫貧”，進而影響全社會女性意識的提升和女性社會地位的進步。從這一角度來看，近年來都市情感劇中模式化的農(nóng)村母親形象的出現(xiàn)是一個極有意味的話題。母親形象“由仙入魔”所引發(fā)的都市女性的共情，表明陳腐的女性觀念確實具備豐茂的現(xiàn)實根基，體現(xiàn)了都市情感劇對現(xiàn)實的深刻洞察力和批判精神。都市情感劇中母親形象的塑造和農(nóng)村家庭倫理劇中的女性形象也形成了一種“互文”，有助于我們了解、探究這些陳舊而腐朽的女性觀念如何得以傳承和延續(xù)，進而提醒當(dāng)前農(nóng)村家庭倫理劇的創(chuàng)作者，如何以時代眼光和現(xiàn)代立場來塑造豐富的女性形象，這不僅僅是為了彌合中老年觀眾和年輕觀眾、城鄉(xiāng)觀眾之間嚴重的價值撕裂，更是為了促進全社會的女性意識和女性觀念的進步。

當(dāng)然，作為一個社會文化癥候，農(nóng)村家庭倫理劇的刻板化女性形象生產(chǎn)，也為我們提供了一個把握當(dāng)前社會女性意識和社會認知的視角。正如張小虹教授所指出的，“婦女解放運動200年，風(fēng)起云涌100 年到今天，女性仍然沒有創(chuàng)造自己社會性的模板。一旦進入社會性表述的時候，女性要么就是花木蘭式處境，要不然她就必須在她的社會表達當(dāng)中，退回到女性的模板，或者女性的規(guī)范之下?！倍际星楦袆『娃r(nóng)村家庭倫理劇中不同女性形象的呈現(xiàn)，也從不同側(cè)面印證了當(dāng)前女性在前行路上的困境和悖論。作為“第二性”，女性進步之路漫漫，但是，無論如何，農(nóng)村家庭倫理劇不應(yīng)主動退守到對女性傳統(tǒng)模式的全盤沿襲，而是應(yīng)該和都市情感劇一樣走向現(xiàn)實主義深耕之路，在新的時代語境中探索新的女性社會生命的模板，為時代留下更真實更富有理想意味的女性鏡像。

【作者簡介】丁莉麗：浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院教授。

注釋：

[1][6]戴清：《以藝術(shù)匠心提升影視原創(chuàng)力》，《人民日報》2019年6月6日。

[2]《份額破7！CCTV-1〈歲歲年年柿柿紅〉感動收官》，“CCTV電視劇”公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/4KkzWcQT29u44fOGG-qd1A，2018-8-1。

[3]君大：《國劇“出?！敝v好中國故事 匠心匠藝展示全面的中國》，“影視劇市場”公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/xEE-YfXHvapGzYQ9W1V7cA，2019-6-17。

[4]陳曉云：《中國電影的身體政治》，中國電影出版社，2012年版，第185頁。

[5]王玉玨：《西方社會批判理論“身體轉(zhuǎn)向”的深層邏輯探析——基于馬克思政治經(jīng)濟學(xué)批判的視角》，《南京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)、人文科學(xué)、社會科學(xué)）2019年第3期。

[7]〔英〕阿里遜· 萊特：《女權(quán)主義和文學(xué)批評家》，〔英〕瑪麗·伊格爾頓：《女權(quán)主義文學(xué)理論》，胡敏譯，湖南文藝出版社，1989年版，第47頁。

[8]王玉玨：《從〈渴望〉到〈甄嬛傳〉：走出“白蓮花”時代》，《南方文壇》2015年第5期。

[9]尹鴻：《當(dāng)前中國電影狀態(tài)》，《當(dāng)代電影》1998年第1期。

[10]董慧敏：《農(nóng)村題材電視劇女性形象塑造“圣母白蓮花”現(xiàn)象批判》，《當(dāng)代電視》2019年第4期。

[11][12]劉小楓：《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，上海人民出版社，1999年版，第85頁，第6-7頁。

[13]賀艷：《試論家庭倫理劇的性別建構(gòu)策略》，《西南政法大學(xué)學(xué)報》2008年第6期。

[14]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1979年版，第207頁。

[15]參見戴錦華：《互聯(lián)網(wǎng)時代女性的自我想象：是落入陷阱再度迷失，還是打開新的逃逸之路？》，“造就”公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/TMMMieK2oui5V5EucUyxGA，2020-7-17。