張智華 宿瑛倫

隨著電影工業(yè)與網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)電影與網(wǎng)絡(luò)游戲之間在視聽技術(shù)與視聽藝術(shù)的融合方面不斷加強，一些游戲化網(wǎng)絡(luò)電影出現(xiàn)在網(wǎng)民的視野中，如《硬漢槍神》《中國飛俠》《樹上有個好地方》等。游戲化網(wǎng)絡(luò)電影運用跨媒介的敘事方式，形成了一種互文性的文本，并以游戲的方式表現(xiàn)了大千世界與社會人生以及人物心理等。游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的敘事角度多樣，互動性更強，視聽藝術(shù)更加豐富，給網(wǎng)民帶來一些新奇的體驗，部分游戲化網(wǎng)絡(luò)電影受到網(wǎng)民的關(guān)注與重視。

《硬漢槍神》作為2021年暑期檔一部高口碑、高票房的網(wǎng)絡(luò)電影，自8月6日上線優(yōu)酷視頻網(wǎng)站以來持續(xù)引發(fā)熱議。據(jù)燈塔專業(yè)數(shù)據(jù)顯示，該片在2021年度豆瓣華語電影榜評分高達8.3分，上線7天累計分賬票房達1578.8萬，觀影人次連續(xù)7天占據(jù)榜首，達350.8萬人次。

如此現(xiàn)象級的網(wǎng)絡(luò)電影，其內(nèi)容題材與拍攝手法相較以往上映的同題材電影均有突破。該電影的敘事題材來源于一個手機端的網(wǎng)絡(luò)游戲《和平精英》。熟悉這款游戲的玩家一般親切地稱之為“吃雞”。這款“吃雞”游戲的出現(xiàn)不是偶然，而是電腦端游戲為了適應手機移動端隨時隨地進行對戰(zhàn)而作出的形式上的改變。電腦端的“吃雞”游戲名為《絕地求生》，是一款射擊類競技游戲。游戲機制是將一群玩家投放在荒島上，雙方不斷爭奪資源，最終成功存活的一方即為勝利。“吃雞”游戲本身就具有高對抗性和高觀賞性，導演用出色的場面調(diào)度把玩家“玩游戲”與演員“演電影”緊密地結(jié)合在一起，這是以往院線電影或網(wǎng)絡(luò)電影未曾有過的嘗試。

一、“游戲化網(wǎng)絡(luò)電影”的內(nèi)涵及意義

1.關(guān)于“游戲化網(wǎng)絡(luò)電影”的內(nèi)涵討論

關(guān)于游戲化電影，有學者從“影游融合”的角度出發(fā)，認為電影、游戲作為一種媒介形態(tài)，在如今媒介融合的大背景下，也可以發(fā)生互融。陳旭光從產(chǎn)業(yè)角度出發(fā)，認為電子游戲與電影是兩種想象力消費品，兩者在互為IP的條件下相互融合，前景廣大，他從兩者藝術(shù)特點出發(fā)，認為這種影游融合的現(xiàn)象是電影為游戲“正名”而存在的。這顯然具有一種電影俯視游戲的姿態(tài)。有的學者從本體論角度出發(fā)，對游戲和電影的本體作出區(qū)分，并嘗試給出游戲化電影的定義。姜宇輝認為互動性與界面的時間性是游戲化電影的基礎(chǔ)。肖熹則認為二者界限可以打破，并為存在提供更多的可能性，“在沉浸與涌現(xiàn)中，人在虛擬影像中產(chǎn)生實在的感覺，電子游戲仿佛有了生命，對你的行動做出各種反饋，這是游戲影像的魅力所在”。還有的學者則是通過敘事機制嘗試作出解釋：劉夢霏主要從“生成敘事”和“預設(shè)敘事”上對電影和游戲作出敘事分析;于昌民認為“電影透過敘事抵擋電子游戲的進擊，而電子游戲也同樣吸納敘事電影的手法與內(nèi)容，呈現(xiàn)自身模擬的能耐”。而張凈雨從市場上已有的游戲電影出發(fā)，認為“廣義的游戲化電影大致可分為三個類別：第一種是基于電子游戲及其衍生人物形象改編的電影。第二種是具有電子游戲影像風格的電影，故事雖不直接圍繞游戲展開，但效仿了電子游戲的媒介語言形態(tài)。第三種是以游戲機制來構(gòu)建影片敘事的電影?！?/p>

與其他類型的游戲化電影相比，《硬漢槍神》則是更為明顯的一種混合樣式，體現(xiàn)出了更為突出的游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的獨特性。

2.游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的獨特意義

相較于院線電影而言，游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的獨特之處還在于“網(wǎng)感”和不同的情感認同。

首先是不同于院線電影的特有“網(wǎng)感”。2014年，愛奇藝視頻網(wǎng)站提出了“網(wǎng)絡(luò)電影”的概念：即時長超過60分鐘，制作水準精良，具備正規(guī)電影的結(jié)構(gòu)與容量，并且符合國家相關(guān)政策法規(guī)，以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺的電影。有學者在學理上進行定義：“專為網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)和發(fā)行，以分賬模式為主要盈利方式，在各個新媒體終端放映的完整敘事性視聽藝術(shù)作品?！本W(wǎng)絡(luò)電影的播放介質(zhì)是互聯(lián)網(wǎng)，它主要面對的受眾群體是網(wǎng)絡(luò)時代的年輕人。因此，網(wǎng)絡(luò)電影就需要具備一種“網(wǎng)感”?！熬W(wǎng)感”就是要熟悉網(wǎng)絡(luò)的傳播規(guī)律，熟悉網(wǎng)絡(luò)流行文化特殊的表達形式。

觀眾在觀看《硬漢槍神》的過程中，隨時隨地能體驗到網(wǎng)絡(luò)游戲和電競“黑話”、與游戲相伴而生的賽事直播（比如在決賽中就邀請到了主持《英雄聯(lián)盟》的知名主持人娃娃）等與電競相關(guān)的電影元素。除此之外，父子倆沒大沒小的錯位關(guān)系，電影中加的大量花字，這種“拼貼”和“隨意剪輯”都表現(xiàn)出對主流文化、電影行動式的解構(gòu)，而這些恰恰都是年輕人喜聞樂見的。

其次是簡單化的故事模式利于觀眾獲得個人化的情感認同。網(wǎng)絡(luò)電影在故事敘述上要求故事主題清晰凝練，劇情高度集中，以便觀眾在短時間內(nèi)獲得大量信息，給觀眾以強烈的戲劇沖突和情感體驗。網(wǎng)絡(luò)電影《硬漢槍神》的故事情節(jié)清晰明了，主要圍繞“吃雞”游戲展開，講述前職業(yè)賽選手肖漢靠直播游戲來維系生活，經(jīng)濟拮據(jù)，孩子的母親又來跟他爭奪撫養(yǎng)權(quán)。為了保住兒子的撫養(yǎng)權(quán)，也為了自己曾經(jīng)的理想，肖漢組建臨時戰(zhàn)隊，參加“吃雞”游戲大賽，爭奪500萬獎金。這種稍顯“公式化”的劇情使觀眾感到親切，但又擊中中國觀眾基本的觀影心理，即親情內(nèi)核的情感共鳴，這在某種程度上降低了形式上的創(chuàng)新使觀眾難以接受的風險。

相比于在影院中集體觀看電影的形式，移動手機端觀看電影的行為是由個人完成的。那么這也就同樣意味著，網(wǎng)絡(luò)電影的表達要側(cè)重于觀眾基于個人賽博化的生存經(jīng)驗，“是一種對觀眾日?！聊挥跋瘛饔^互動行為的視角模擬”。

二、游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的敘事機制：“重復性”與“化身”

1.游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的“重復性”

對戰(zhàn)類的競技游戲不僅在游玩形式和團隊協(xié)作上受到高度歡迎，而且非常契合當下年輕人的生活節(jié)奏和生活狀態(tài)。無論是在緊張的生活中作為放松自己的一種“享受”，還是作為通勤、等車等空余時間用來消磨時間的活動，競技游戲所帶來的隨時隨地的娛樂、交戰(zhàn)，沉浸式地在游戲情境中的這種重復體驗，已經(jīng)是許多年輕人的生存狀態(tài)。如伽達默爾所說：“顯然表現(xiàn)為一種秩序（Ordnung），正是在這種秩序中，游戲的重復像出自自身一樣展現(xiàn)出來?！边@種重復性讓玩家在游戲的既有秩序中不斷重復，達到對游戲文本的書寫?？梢哉f，游戲就是讓人在重復性勞作中得到表達的一種東西。

在這方面，游戲化網(wǎng)絡(luò)電影兼具了游戲和類型電影的相似之處。像已經(jīng)獲得普遍認可的游戲化電影《古墓麗影》（2001）、《記憶碎片》（2000）、《盜夢空間 》（2010）、《信條》（2021）等，都可以看到游戲元素在電影中的不斷重復。借用傳播學理論中的“迷因”理論，可以說游戲機制中的“迷因”混編在游戲化電影的各個場域之中。同樣可以理解的是，《硬漢槍神》高口碑、高票房的原因也就是“吃雞”游戲的“迷因”在電影中得到了完美的闡釋?！队矟h槍神》完美地還原了“吃雞”游戲中的場景，例如射擊視角運鏡、游戲動作、剛槍和狙擊等不同特長的選手安排、上下車瞬移的高端玩法等。更令人驚喜的是策略和技術(shù)的運用，從開始的空中跳車攻樓，到遭遇戰(zhàn)不斷上下車和切換角色造成小范圍閃爍迷惑敵人，以少勝多，以及偵察、預判等心理戰(zhàn)術(shù)，都在影片中得到了充分的展現(xiàn)。對玩家來說，這部電影有大量貼近真實又戳中“嗨點”的設(shè)計，在整個電影中這些“嗨點”隨著敘事的層層深入一次又一次地被重復、被強化。斯圖亞特·霍爾認為媒介是對社會中的人、空間、物品、事件、身份等一系列概念的現(xiàn)實建構(gòu)。導演成功地打破了電影和游戲的界限，真正地讓觀眾深入到游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的境遇中，從而讓電影文本得以表達，用電影的方式建構(gòu)了游戲世界。

2.游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的“化身”

“化身”即從游戲中的角色角度去考察電影的價值觀念，是有理論價值和研究價值的。按照雅克·拉康的鏡像理論，電影也可以被視為一種鏡像的存在，觀眾作為主體在觀看電影時，很容易將自己的欲望投射到被看主體上，很容易認同電影中的人物形象。同樣，游戲中存在游戲機制，“游戲機制就是引導玩家生成敘述的系列操作模式系統(tǒng)”，也需要人控制游戲中的一個角色去獲取信息、完成任務，在這種游戲機制下參與游戲文本的書寫和敘事。

拿“吃雞”這個游戲來講，游戲假定把玩家從飛機投放到一個不斷縮小的氯氣毒圈場域里，開局玩家沒有任何裝備，通過收集地圖上的各種資源，消滅異己的敵人，從而獲得游戲的勝利（也可以與排位的隊友一起取得勝利）。玩家不僅可以選擇游戲角色的性別，給角色穿戴衣物，還可以控制角色進行跑、跳等動作，在模擬的場景中撿取槍支彈藥，駕駛汽車、摩托車，爭奪各種生存資源，同時游戲角色在長時間行走之后也需要補充能量（比如“能量飲料”“腎上腺素”等），受傷或中彈要用繃帶、醫(yī)療箱進行回血，其他隊友被擊中還可以進行救援，等等。這儼然和我們的現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗十分類似。在游戲中的玩家對游戲中的角色完全認同，用伽達默爾的話說就是“游戲者知道什么是游戲，知道他所做的‘只是一種游戲’，但他不知道他在知道這時他所‘知道’的東西”。我們可以說，游戲中處于客觀現(xiàn)實的玩家與賽博空間中被控制的游戲角色產(chǎn)生了“同一性”，即玩家化身為游戲角色，完成游戲的敘事，在這一刻可以說主客體的界限得以消融。

我們認為，游戲化電影是游戲與電影能動的融合體。美國學者約翰·杜海姆·彼得斯認為：“媒介是容器（vessels）和環(huán)境（environment），它容納了一種可能性，這種可能性又錨定了我們的生存狀態(tài)（existence），并使人類能‘為其所能為’?！痹谟螒蚧碾娪爸校砜梢詫㈦娪爸械膭∏榕c游戲的文本巧妙地連接，化身既是“電影或現(xiàn)實中活生生的人”，又是游戲中的角色?！队矟h槍神》中，這種連接得益于導演頗有新意的場面調(diào)度與視角的切換。影片在開場1分20秒開始進入“吃雞”環(huán)節(jié)，畫面的背景以沙漠為主色調(diào)，男主角手持步槍擊中吉普車中的敵人，隨后視角切換，一個大的俯拍搖鏡頭中一輛吉普車開往主角所在的樓房內(nèi)，旁白解說是“敵人即將進攻我們的樓房”，并且配有字幕。這更像是一場游戲解說和傳統(tǒng)影像的混雜，少的是漫天飛舞的彈幕和屏幕角落處的主播頭像。接下來的劇情中，男主角與敵人展開激烈的“剛槍”對戰(zhàn)，第一視角、第三視角更是反復呈現(xiàn)。在電影中第一視角是一種玩家的游戲視角，第三視角則更像是傳統(tǒng)影像中的上帝視角，這既讓我們有游戲玩家的體驗，又有觀影的體驗。最后，男主角取得勝利，鏡頭切換到一個名叫“黑鯊”的主播，原來他正是在直播間直播這場比賽的人。主播黑鯊在掏出手機翻看擊敗他游戲玩家的名字時，我們從鏡頭中看到手機里的男主角緩緩地摘下了頭盔，這是一張真實的人臉。此時我們才恍然大悟，游戲中的角色完全由真人扮演，讓我們誤以為是平常經(jīng)驗到的一場游戲?qū)?zhàn)。導演刻意地混淆了游戲和電影的界限，這樣，游戲中的“化身”既是游戲內(nèi)容的生產(chǎn)者，也是電影敘事文本的書寫者。

三、游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的價值建構(gòu)：競技精神與倫理親情

通常情況下，游戲都具有對立的雙方，需要某種“角力”和“對抗”才能產(chǎn)生游戲的動力，這使其天然地具有某種“競技性”。而游戲化網(wǎng)絡(luò)電影又往往需要借助更容易被多數(shù)人接受的情感故事來支撐情節(jié)和內(nèi)容。因此，“競技”與“情感”便成為游戲化網(wǎng)絡(luò)電影進行價值建構(gòu)的兩個關(guān)鍵詞。

《硬漢槍神》這部電影完成了什么樣的敘事呢？從劇作結(jié)構(gòu)入手，我們看到這部電影的主線是肖漢為了爭奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)，不得不重新參加電競比賽以贏得獎金;副線是肖漢和兒子肖太陽的親情故事。男主角肖漢的身份設(shè)置主要有兩個，一個是帶著必勝信念的電競選手，一個就是“亦父亦友”的父親形象。這種雙重身份也正體現(xiàn)出電影的雙重價值觀建構(gòu)，一是競技精神，一是中國傳統(tǒng)的父子親情。

1.競技精神

競技精神強調(diào)每一個人的能動參與，注重的是個人的無窮可能性。競技精神中的“可能性”是我們關(guān)注的焦點與核心。這款“吃雞”游戲《絕地求生》是以日本電影《大逃殺》為原型改編而來，這個生存游戲的文本設(shè)置以極端的方式隱喻了當下高度競爭化的社會。在男主角肖漢努力完成夢想、爭奪冠軍的過程中，他完成了與隊友的磨合，獲得參與決賽的資格;決賽中，他和隊友面對打假賽的威脅、資本的操縱，但他用隊友的信任和鼓勵化解一個個危機與困難，甚至面對比比賽獎金還高的“誘惑”仍然初心不改，踐行了一名電競選手的職業(yè)操守。

最能體現(xiàn)這部電影競技精神內(nèi)核的是結(jié)尾的片段：面對最后的決戰(zhàn)，肖漢和對手“光頭強”選擇丟掉手里的武器，用游戲最開始的道具——平底鍋，來決一死戰(zhàn)。平底鍋是“吃雞”游戲中符號化的精神象征。每個玩家開局擁有的工具或者說武器就是一個平底鍋。一方面，這種“冷兵器”和通?？吹降臉屌陬悺盁岜鳌辈煌?，用平底鍋殺傷敵人充滿趣味性和新鮮感，直接賦予擊殺敵人的感官刺激;另一方面，撿到的裝備和武器有運氣成分，不是一個玩家的真正實力。用最“原始”的“冷兵器”交接，更能體會到最為原始的快感，也能最有力地展示個人的技術(shù)，這是競技精神中的“平等”精神帶給我們的崇高感。另外，敢拼、敢較量的電競游戲讓肖漢從低谷中爬出，找尋到人生的價值，在其中我們也體會到電競精神的巨大感召力量。

2.父子親情：民族積淀的審美經(jīng)驗

當下中國電影市場，無論是叫好還是叫座的影片，始終是以電影的故事情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)為主線，貼近當下現(xiàn)實境遇中普羅大眾的生活經(jīng)歷，并始終以情感為連接的紐帶，從而捕獲大眾的心。簡單的佐證便是占據(jù)中國電影榜首的《戰(zhàn)狼》《你好，李煥英》等。

基于歷史積淀下來的情感認同，我們很容易被電影中的文本帶入，從而發(fā)生共情，獲得一種價值觀上的情感認同?！队矟h槍神》導演胡國瀚在采訪中說道：“我們做這個電影之前，就想得特別清楚我們要做的是盡可能向類型片靠近的一個東西……所有的東西都是在敘事，我們很想按照節(jié)拍器去寫一個很規(guī)矩的故事。”^[19]男主角肖漢表面看起來就是一個典型的“網(wǎng)癮青年”，他同時背負的還有另外一個身份——單身的父親，這讓他在電競夢追逐的路上又多了一層阻礙。至于其離婚的緣由似乎也是我們順理成章可以預測到的，那就是妻子不滿其電競職業(yè)離他而去。但這種單一俗套的劇情卻有一個殺手锏，那就是“父子親情”。這也是中國家庭中容易被“隱蔽不見”的情感，電影對這種濃厚的父子親情的表現(xiàn)極易打動觀眾的心靈?！队矟h槍神》說到底講述的就是一個電競題材包裹下的“親情故事”。

《硬漢槍神》超出預期的反響和良好的口碑，但驚喜之余我們也要注意到，網(wǎng)絡(luò)電影在草創(chuàng)期積聚下的弊病依舊，諸如蹭熱度、蹭IP、版權(quán)紛爭、獵奇式視覺轟炸等，娛樂至上和內(nèi)在價值感缺失等問題仍然存在。所以游戲化的網(wǎng)絡(luò)電影如何在題材與內(nèi)容、口碑與受眾、版權(quán)和IP等方面做好協(xié)調(diào)仍需要探索和求證。這無疑也給游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的從業(yè)者提出更多的挑戰(zhàn)。探索電影工業(yè)新航線可能一波三折，抑或遇到暗礁險灘，但是，不管怎樣，游戲化網(wǎng)絡(luò)電影的探索是有意義的。

〔本文系國家社科基金藝術(shù)學重大項目“中國網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目研究”（17ZD02）的階段性成果〕

【作者簡介】

張智華：北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院教授、博士生導師。

宿瑛倫：北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院碩士生。

注釋：

[1]燈塔電影實驗室：《網(wǎng)絡(luò)電影〈硬漢槍神〉上線7日連續(xù)霸榜優(yōu)酷熱度、觀影人次》，https：//mp.weixin.qq.com/s/BdymwpLxM0JoQyMx6NZAmA。

[2]陳旭光、李雨諫：《論影游融合的想象力新美學與想象力消費》，《上海大學學報》（社會科學版）2020年第1期。

[3]陳旭光、李黎明：《從〈頭號玩家〉看影游深度融合的電影實踐及其審美趨勢》，《中國文藝評論》2018年第7期。

[4]姜宇輝：《互動，界面與時間性——電影與游戲何以“融合”？》，《電影藝術(shù)》2019年第6期。

[5]肖熹、李洋：《什么是游戲影像》，《電影藝術(shù)》2021年第5期。

[6]劉夢霏：《敘事VS互動：影游融合的敘事問題》，《當代電影》2020年第10期。

[7]于昌民：《電子游戲與電影：文化、方法和身份資本》，《電影藝術(shù)》2021年第5期。

[8][14][15][18]張凈雨：《操控抑或被控？——游戲化電影對電子游戲的效仿與反思》，《電影藝術(shù)》2021年第5期。

[9]曹娟、張鵬：《網(wǎng)絡(luò)電影的身份界定、生產(chǎn)機制與類型化特征》，《當代電影》2017年第8期。

[10]張一帆：《桌面電影：網(wǎng)絡(luò)電影對傳統(tǒng)電影的挑戰(zhàn)與契合》，《中國電影市場》2021年第7期。

[11][16]〔德〕漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學I：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館，2010年版，第153頁，第150頁。

[12]〔英〕理查德·道金斯：《自私的基因》，盧允中等譯，中信出版社，2012年版，第26頁。

[13]〔英〕斯圖亞特·霍爾：《電視話語中的編碼與解碼》，肖爽譯，《上海文化》2018年第2期。

[17]〔美〕約翰·杜海姆·彼得斯：《奇云，媒介即存有》，鄧建國譯，復旦大學出版社，2020年版，第2頁。

[19]《導演揭秘〈硬漢槍神〉一部比電競還熱血的網(wǎng)大逆襲戰(zhàn)》，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1708938821181668311&wfr=spider&for=pc。

[20]齊偉、王笑：《寄生性、偽網(wǎng)感與點擊欲 當前網(wǎng)絡(luò)電影的產(chǎn)業(yè)與文化探析》，《北京電影學院學報》2017年第5期。