王 芳 ，曹 勐

（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

古琴是中國傳統(tǒng)樂器的典型代表，是真正土生土長于中國的一件文人樂器。運(yùn)用先進(jìn)的錄音技術(shù)來塑造古琴的聲音，使其符合古琴應(yīng)具備的文化審美，就要充分了解古琴的結(jié)構(gòu)及發(fā)聲特點(diǎn)。

1 中國古琴概述

琴，是一件有著源遠(yuǎn)流長歷史、裝有七根琴弦的古老樂器，稱為“古琴”或“七弦琴”。從歷史資料的考證來看，古琴可以說是中國最古老的樂器。根據(jù)文獻(xiàn)資料和考古記載，古琴在中國至少已經(jīng)存在3 000多年。

根據(jù)薩霍分類法，古琴屬于弦鳴樂器。從樂器聲學(xué)的角度來說，它包括以下系統(tǒng)：激勵(lì)系統(tǒng)、弦振系統(tǒng)、傳導(dǎo)系統(tǒng)、共鳴系統(tǒng)、調(diào)控裝置。

激勵(lì)系統(tǒng)：右手、指甲；弦振系統(tǒng)：琴弦、龍齦；傳導(dǎo)系統(tǒng)：岳山；共鳴系統(tǒng)：琴身腔體；調(diào)控裝置：琴軫。

由激勵(lì)系統(tǒng)對琴弦進(jìn)行觸發(fā)，使琴弦振動(dòng)發(fā)聲，從而得到音高、音色、音強(qiáng)、音長的改變。共鳴系統(tǒng)加強(qiáng)弦振動(dòng)的聲能擴(kuò)散，從而增大音量。調(diào)控裝置用來調(diào)節(jié)音準(zhǔn)，進(jìn)而改變樂器的發(fā)聲狀況。

一般而言，古琴長度約在115～125 cm；除去岳山的厚度為5～6 cm。由于它的共鳴體和琴弦較長，所以古琴的聲音綿長，具有弦樂器綿延不絕的音色特點(diǎn)。

古琴的音響效果除了由其聲學(xué)結(jié)構(gòu)決定，也與演奏技法有關(guān)。從演奏方式來說，古琴屬于彈撥樂器，左右手的彈奏技法十分豐富。右手技法主要有輪、鎖、滾、拂、疊涓、撮、歷、雙彈、打圓等。所以，古琴也具有彈撥樂的顆粒感。而左手彈奏技法主要有按音與滑音，這兩種音又包含多種技法。古琴能通過左右手彈奏的配合，很好地表現(xiàn)樂曲的起伏跌宕，這也是古琴具有點(diǎn)線結(jié)合音色特點(diǎn)的原因。

2 古琴錄音的理念及經(jīng)驗(yàn)分析

當(dāng)今科技的發(fā)展對于傳統(tǒng)音樂的傳播形式有很大影響，通過電聲技術(shù)可以輕而易舉地拾取到樂器的聲音，并對樂器的音色加以調(diào)整。本節(jié)內(nèi)容通過采訪當(dāng)代著名錄音師及古琴演奏家，旨在充分理解古琴文化內(nèi)涵、審美內(nèi)容，從而運(yùn)用先進(jìn)的錄音技術(shù)更好地塑造古琴的聲音，使其符合古琴應(yīng)具備的文化精髓。

2.1 古琴的錄音理念

2012年12月31日，《聽茶》專輯錄制于西雙版納茶馬古道一個(gè)茶商的百年古宅中，由著名古琴演奏家黃梅演奏，臺(tái)灣首席錄音師宋文賸錄制。宋文賸多年致力于古琴錄音與擴(kuò)聲方面的相關(guān)工作。關(guān)于《聽茶》錄音的理念，區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的唱片，在這張唱片里，聽不到任何效果的處理，大部分曲目甚至沒有進(jìn)行剪輯。同時(shí)，《聽茶》與其他唱片相比，又具有獨(dú)特風(fēng)味。錄制過程使用很多器材和手段，更好地呈現(xiàn)古琴若隱若現(xiàn)的獨(dú)特氣質(zhì)以及完全本真、自然的聲音。坐落在茶園中的純木質(zhì)小屋，為錄音提供了相得益彰的聲場環(huán)境及效果，屋外蟋蟀、小鳥的鳴叫，山風(fēng)吹拂茶樹林發(fā)出窸窸窣窣的聲音，遠(yuǎn)處依稀可聞的犬吠，以及歡度新年的爆竹聲，都是這張唱片的重要組成部分。

《聽茶》采用前后一軸線的雙單點(diǎn)錄音，可以回避多傳聲器的相位失真；采用DPA130V高靈敏度傳聲器，一次性處理直接音、反射音和空間音的比例；采用高純度6N銅線、電源線，減少傳輸及界面損失；使用懸浮避振器、傳聲器避振架、導(dǎo)線隔離支架，極力避免聲音振動(dòng)及器材機(jī)械共振的影響；采用24 Bit、96 kHz不壓縮WAV格式儲(chǔ)存。傳聲器擺放見圖1。

圖1 《聽茶》傳聲器擺放

《聽茶》專輯的聲音效果，低頻豐滿、渾厚，高頻較少，泛音清澈；可以清楚地聽到左手按弦以及摩擦琴弦的聲音，右手撥弦的質(zhì)感也有獨(dú)到之處，可以感受到撥弦的觸感和瞬態(tài)；在空間感上，給人一個(gè)小空間的感覺，有種與古琴面對面交流、娓娓道來之感。古琴的形象適中，既沒有夸大，也沒有使得聲像過度集中，給人以親切、遼遠(yuǎn)、清晰、清凈的感受。黃梅老師對宋文賸老師專輯《聽茶》給予很高的評價(jià)：“我與他對音色的認(rèn)同是相當(dāng)默契的。他會(huì)捕捉到我想要的那種音色，比如說泛音，我想要清澈、穿透；按音，我想要松透、入骨；散音，我想要渾厚、磅礴。在這些方面，我們達(dá)到高度一致的認(rèn)同，我很慶幸能夠遇到這樣一位非常專業(yè)的錄音師?！?/p>

2.2 古琴音色特點(diǎn)與錄制難點(diǎn)

著名錄音師、中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院錄音系教授李大康，在錄音專業(yè)領(lǐng)域已積累了無數(shù)經(jīng)驗(yàn)。他對于古琴聲音的理解是，自然的、松弛的，同時(shí)又是有質(zhì)感和較為親切的。

中國著名青年古琴藝術(shù)家，中國音樂學(xué)院國樂系古琴專業(yè)黃梅老師認(rèn)為，古琴最大的亮點(diǎn)在于聲音的獨(dú)特。作為一件彈撥樂器，古琴已經(jīng)超出一般彈撥樂器的只“彈”的范圍，古琴附加了曲目背景、打譜人、流派特點(diǎn)等內(nèi)容，所以，古琴所表現(xiàn)的音樂具有相對綜合性。

關(guān)于聽眾應(yīng)該如何欣賞古琴這件傳統(tǒng)樂器，黃梅老師認(rèn)為，聽眾“不僅要喜歡古琴的歷史、音色、清、靜等內(nèi)涵，還應(yīng)該懂得真正去欣賞古琴。在現(xiàn)代快節(jié)奏的環(huán)境中，琴可以給人們需要有一個(gè)安靜的環(huán)境。”

從事音頻技術(shù)領(lǐng)域的人們更關(guān)注聲音的平衡、動(dòng)態(tài)、頻率、響度以及臨場感和空間感。在進(jìn)行古琴錄音實(shí)驗(yàn)之前，弄清楚古琴的音色特點(diǎn)和錄制難點(diǎn)很有必要。

2.2.1 著重表現(xiàn)獨(dú)特而豐富的音色

《谿山琴?zèng)r》中，對古琴審美的二十四況有明確的解釋，作者對每一況都有詳細(xì)的體會(huì)，從中可以看出古琴音色的獨(dú)特與豐富，可以說古琴是美聲的集成。它屬于撥弦樂器，弦有橫振動(dòng)、縱振動(dòng)和扭轉(zhuǎn)振動(dòng)，每撥一次弦發(fā)一個(gè)音，聲音不能持續(xù)，但有延音。激勵(lì)方式不同，琴弦的起振與衰減過程也會(huì)不同。圖2至圖4是用GMAS軟件對古琴的三種常用技法（按音、泛音、散音）測量的聲波波形圖片。

圖2 按音

圖4 散音

從圖中可以看出，散音與按音的諧波數(shù)量很豐滿，因此，音色很明亮；不同的是，散音的諧音數(shù)量比按音多，這可能是散音的聲音更加堅(jiān)實(shí)有力，而按音的音色較為暗淡的原因。泛音幾乎沒有諧音數(shù)量，所以，聲音較為空曠清澈。

錄制時(shí)，著重突出左手按弦在琴面上來回移動(dòng)所產(chǎn)生的按音，以及高低音之間的轉(zhuǎn)換，既有“高聲吟唱”，也有“低語呢喃”。同時(shí)也要突出泛音的清澈透明，如同風(fēng)鈴發(fā)出的清脆聲響。還要突出散音的深沉渾厚和堅(jiān)實(shí)有力。簡單來說，既要有古琴的含蓄，又要有古琴的渾厚，以綜合表現(xiàn)它的“恬”“淡”“味”“和”“清”“遠(yuǎn)”“亮”特點(diǎn)。

圖3 泛音

2.2.2 大動(dòng)態(tài)的把控

古琴的音量很小，需要人們用心欣賞。而《谿山琴?zèng)r》中第十六況“堅(jiān)”與第十七況“宏”則表現(xiàn)了古琴“動(dòng)如風(fēng)發(fā)”的大氣之聲，可見它的動(dòng)態(tài)范圍很大。這也是錄音中比較難掌握的一點(diǎn)，既要保證最大音量不爆表，又要使得最小音量聽得清楚，同時(shí)整首樂曲聽起來要讓人覺得舒服。

2.2.3 聲場的塑造

古琴琴頭距琴尾的距離以及古琴本身左手走音的演奏方法，賦予古琴橫向的空間感，而古琴的七根弦以及“七十二滾拂手”的演奏技法，又賦予古琴縱向的深度感。錄音時(shí)，切忌把古琴的聲像錄得過窄，也不能過分夸大它的形象。

聲音的直射、琴桌和地面對聲音的反射，共同影響古琴的聲場塑造。除了古琴本身所具備的聲場，更應(yīng)該注意的是聲學(xué)空間的聲場塑造，比如空間最好是小聲場的感覺；混響不宜太多；距離的塑造也不宜太遙遠(yuǎn)，應(yīng)該是親切的、面對面交流的感覺。

2. 3 古琴的拾音技巧

在錄制古琴時(shí)，通常以一對全指向性傳聲器為主，輔助一個(gè)界面?zhèn)髀暺骱鸵粚Νh(huán)境傳聲器。主傳聲器選擇A/B方式，間距約30～40 cm。間距太小，聲像定位不準(zhǔn)確，聲音會(huì)往中間靠攏；間距過大，又往往會(huì)夸大古琴的形象。主傳聲器位于古琴前上方45°～60°，距古琴約30～40 cm，指向古琴與琴桌間的縫隙，偏琴頭1/3處（演奏員兩手演奏區(qū)域）。

輔助PZM界面?zhèn)髀暺?，置于古琴下面中間的共鳴孔正下方。如果沒有PZM界面?zhèn)髀暺鳎捎萌赶蛭⑿蛡髀暺?，貼于古琴下面中間的共鳴孔正下方琴桌桌面。

環(huán)境傳聲器選擇A/B方式，間距約50～70 cm，距古琴前上方2～3 m。

3 古琴錄音實(shí)驗(yàn)

筆者認(rèn)識(shí)古琴的時(shí)間比較短，真正接觸古琴是在上大學(xué)后；經(jīng)過幾次錄音實(shí)踐，才對古琴有了微妙的感情，花了很長時(shí)間了解它、接觸它，以避免在錯(cuò)誤中實(shí)驗(yàn)它，不成熟地對待它。因此，有必要帶著敬畏的心與全方面的美學(xué)理念和技能來捕捉它的美感。為了總結(jié)出適用于古琴的較為實(shí)用的錄音方法和基本技巧，并且要使前期錄制的聲音真實(shí)地還原出符合古琴文化審美的效果，筆者設(shè)計(jì)了本次實(shí)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)主要設(shè)計(jì)了五種不同的方案，從傳聲器的選擇、拾音制式的選擇、傳聲器和琴桌的擺放、聲系統(tǒng)流程、現(xiàn)場配置等情況進(jìn)行介紹，從而得出不同傳聲器、不同拾音制式對古琴音色的影響，總結(jié)出適用于古琴的錄音技巧。

本次實(shí)驗(yàn)邀請到了中國音樂學(xué)院國樂系畢業(yè)生楊茜作為古琴演奏者，實(shí)驗(yàn)地點(diǎn)在中國音樂學(xué)院國音堂錄音棚，主控制室占地面積約100 ㎡，聲學(xué)條件良好，配置專業(yè)的錄音器材，用于錄音與后期制作。整個(gè)錄音棚全部搭配了頂級(jí)專業(yè)的錄音器材，如DPA電容傳聲器、STAGETEC auratus數(shù)字調(diào)音臺(tái)、Neumahnn立體聲監(jiān)聽系統(tǒng)、Pyramix音頻工作站。另外，錄音棚還建成了以STAGETEC公司設(shè)計(jì)制造的NEXUS音頻矩陣網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)為核心的數(shù)字化音頻傳輸網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)了音樂廳、歌劇廳、錄音棚和各個(gè)控制室之間的信號(hào)傳輸與共享。

3.1 實(shí)驗(yàn)方案的設(shè)計(jì)

邀請了10名經(jīng)過專業(yè)音樂訓(xùn)練的音樂學(xué)院學(xué)生為實(shí)驗(yàn)音頻主觀測評的受試人員，測評器材為計(jì)算機(jī)、Sennheiser HD 280監(jiān)聽耳機(jī)。主觀測評中，受試者依次對以下五種方案的立體聲信號(hào)以及輔助傳聲器信號(hào)仔細(xì)聆聽，并分別給出清晰、模糊、明亮、暗淡、飽滿、單薄、柔和、尖銳的主觀感受。要求受試者對每個(gè)方案中的聽感最多選擇以上三個(gè)關(guān)鍵詞，最少選擇一個(gè)關(guān)鍵詞。

（1）方案一：對比A/B、X/Y和ORTF三種立體聲拾音制式

方案一是為了對比A/B、X/Y和ORTF三種立體聲拾音制式，傳聲器的設(shè)置見圖5，增加了一個(gè)界面?zhèn)髀暺髯鳛檩o助傳聲器，以貼近古琴拾取聲音，彌補(bǔ)主傳聲器可能出現(xiàn)的缺憾。實(shí)驗(yàn)中選用全指向性傳聲器和心形指向性傳聲器，比較這兩種指向性傳聲器拾取的古琴音色的不同。

圖5 方案一的傳聲器設(shè)置

1、2路為全指向傳聲器，A/B制式，間隔40 cm，指向古琴。3、4路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，軸向夾角120°。5、6路為心形指向性傳聲器，ORTF制式，間距17 cm，軸向夾角90°。7路為界面?zhèn)髀暺?，放在古琴的共鳴腔處。

（2）方案二： A/B制式下對比不同拾音距離

采用A/B制式，以全指向性傳聲器拾音，對比傳聲器距古琴不同的距離對音色、空間感、臨場感等造成的影響。

傳聲器的設(shè)置見圖6。1、2路為全指向性傳聲器，A/B制式，間隔40 cm，距離古琴大約10 cm，正對著古琴。3、4路為全指向性傳聲器，A/B制式，間隔40 cm，距離古琴大約50 cm，傳聲器朝下指向古琴。7路為界面?zhèn)髀暺?，放在古琴的共鳴腔處。

圖6 方案二的傳聲器設(shè)置

（3）方案三：X/Y制式下對比不同拾音距離

采用X/Y制式，以心形指向性傳聲器拾音，對比距離的遠(yuǎn)近對音色、定位感、左右聲道一致性可能造成的影響。

傳聲器的設(shè)置見圖7。1、2路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，夾角120°，距離古琴大約20 cm，傳聲器朝下指向古琴。3、4路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，夾角120°，距離古琴大約50 cm，傳聲器朝下指向古琴。7路為界面?zhèn)髀暺?，放在古琴的共鳴腔處。

圖7 方案三的傳聲器設(shè)置

（4）方案四：ORTF制式下對比不同拾音距離

采用ORTF立體聲拾音制式，以心形指向性傳聲器拾音，對比不同的拾音距離對音色、定位感、空間感與臨場感等方面可能造成的影響。

傳聲器的設(shè)置見圖8。1、2路為心形指向性傳聲器，ORTF制式，間距17 cm，距離古琴大約20 cm。3、4路為心形指向性傳聲器，ORTF制式，夾角90°，間距17 cm，距離古琴大約50 cm。7路為界面?zhèn)髀暺?，放在古琴的共鳴腔處。

圖8 方案四的傳聲器設(shè)置

（5）方案五：古琴放在膝蓋上演奏對比不同拾音距離

方案五與以上方案不同的是，沒有使用琴桌，演奏員將古琴放在膝蓋上演奏，目的是比較琴桌的反射對音色可能造成的影響。

傳聲器的設(shè)置見圖9。1、2路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，夾角120°，距離古琴大約50 cm。3、4路為心形指向性傳聲器，X/Y制式，夾角120°，距離古琴大約70 cm。

圖9 方案五的傳聲器設(shè)置

3.2 錄音系統(tǒng)與設(shè)備

聲系統(tǒng)流程圖見圖10，設(shè)備配置見表1。

表1 設(shè)備列表

圖10 聲系統(tǒng)流程圖

實(shí)驗(yàn)選用的傳聲器有Neumann KM140、KM183；MG-M300；DPA4006、4060。考慮到古琴的聲音音量小，動(dòng)態(tài)范圍較大，結(jié)合古琴“和”“清”“靜”“遠(yuǎn)”的文化審美，筆者希望塑造出具有鮮明特色的音響效果，發(fā)音層次清晰，音頻響應(yīng)充足，高頻嘹亮又不刺耳，低頻豐富但不渾濁；在力度上有一定的穿透力和沖擊感，可以清晰地聽到指尖摩擦琴弦的聲音，但又與聲音的圓潤和豐滿不相違背；混響適度，給人以狹小的空間感，真切的臨場感，似乎在面對面與琴人交流。DPA4006是全指向電容傳聲器，具有高靈敏度、平直的頻率響應(yīng)及非常低的噪聲，具有較好的穩(wěn)定性，既可以近距離錄音，也可以用作A/B立體聲拾音制式。再加上錄音場地直達(dá)聲較為多，聲音比較“干”，選用DPA4006全指向性電容傳聲器可以更多地突出聲音的溫暖感和臨場感。Neumann KM183是全指向小振膜電容傳聲器，其優(yōu)化的機(jī)械結(jié)構(gòu)和模塊可以滿足大部分常見的錄音需求模式，選用KM183也是為了拾取到更加溫暖的聲音，同時(shí)和DPA4006做對比。MG-M300是心形指向的小振膜電容傳聲器，帶有專用的X/Y支架，可以錄制X/Y立體聲，有較大的動(dòng)態(tài)范圍。選用MG-M300電容傳聲器可以拾取到更準(zhǔn)確的聲像定位。Neumann KM140是心形指向傳聲器，頻率曲線非常平滑，它具有高輸出能力和較高信噪比，提供非常干凈的聲音，幾乎無任何著色。選用Neumann KM140傳聲器可以拾取到聲音更清晰的細(xì)節(jié)。DPA4060是全指向界面?zhèn)髀暺?，可輕易地放在任何物體表面，可以拾取并還原出清晰、自然的聲音，適合放在古琴的“龍池”內(nèi)。

3.3 實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場概況

實(shí)驗(yàn)按照上述五個(gè)方案依次進(jìn)行。

方案一中，A/B制式采用2支DPA4006傳聲器，X/Y制式采用2支MG-M300傳聲器，ORTF制式采用2支KM140傳聲器，輔助界面?zhèn)髀暺鳛镈PA4060，放在古琴下方的“龍池”內(nèi)（圖11、圖12）。

圖11 方案一

圖12 方案一界面?zhèn)髀暺?/p>

方案二中，A/B制式采用2支DPA4006，距離古琴大約10 cm；2支KM183距離古琴大約50 cm（圖13）。

圖13 方案二

方案三中，X/Y制式采用2支MG-M300傳聲器，距離古琴大約20 cm，2支KM140距離古琴大約50 cm（圖14）。

圖14 方案三

方案四中，ORTF制式采用2支MG-M300傳聲器，距離古琴大約20 cm，采用2支KM140傳聲器，距離古琴大約50 cm（圖15）。

圖15 方案四

方案五中，選用方案三中的傳聲器和拾音制式，即采用2支MG-M300傳聲器組成X/Y拾音制式，并且距離古琴大約50 cm，采用2支KM140傳聲器組成同樣角度的X/Y拾音制式，距離古琴70 cm。但是，實(shí)驗(yàn)中撤掉了琴桌，讓演奏者將古琴放在腿上彈奏（圖16）。

圖16 方案五

3.4 實(shí)驗(yàn)結(jié)論

從主觀測評結(jié)果來看，方案一中的1、2路聲音有6人認(rèn)為飽滿、柔和、清晰，有3人認(rèn)為飽滿、柔和，有1人認(rèn)為飽滿。對于3、4路聲音有4人認(rèn)為清晰、明亮、單薄；有3人認(rèn)為清晰、單薄；有3人認(rèn)為清晰。對于5、6路聲音有3人認(rèn)為清晰、單薄、尖銳；有4人認(rèn)為單薄、暗淡；有3人認(rèn)為暗淡。方案二中1、2路聲音有6人認(rèn)為飽滿，4人認(rèn)為清晰；3、4路聲音有8人認(rèn)為飽滿，2人認(rèn)為明亮。方案三中1、2路聲音有6人認(rèn)為清晰；4人認(rèn)為明亮；3、4路聲音有5人認(rèn)為清晰、有3人認(rèn)為柔和、有2人認(rèn)為尖銳；方案四中對于1、2路聲音有4人認(rèn)為明亮、有3人認(rèn)為單薄、有3人認(rèn)為飽滿；對于3、4路聲音有4人認(rèn)為單薄、有2人認(rèn)為柔和、有1人認(rèn)為暗淡、有3人認(rèn)為清晰。方案五中有7人認(rèn)為單薄、3人認(rèn)為暗淡。

通過主觀測評，得出以下結(jié)論。

方案一中，1、2路（即A/B制式）具有很好的空間感，聲音飽滿、柔和、清晰，給人以溫暖和豐滿的音響聽感；3、4路（即X/Y制式）聲像定位很好，具有良好的平衡性，左右聲道一致性較好，同時(shí)具有很好的清晰度，聲音明亮，但較為單薄，溫暖和豐滿的感覺較1、2路略差。5、6路（即ORTF制式）拾取到更多的細(xì)節(jié)，空間感與聲像定位在A/B和X/Y中做了很好的折中，但高頻略微刺耳，聲音缺少穿透力，聲音較為單薄、暗淡；7路（即界面?zhèn)髀暺鳎┦叭〉降穆曇羟逦容^高，低頻厚重，泛音清澈，聲音既明亮，又不失豐滿。但聲音較1、2路來說缺少空間感，較3、4路來說缺少立體感。

方案二中，1、2路空間感適中，低頻厚重，堅(jiān)實(shí)有力，聲音明亮清晰。但古琴的形象過于夸大。3、4路相對來說聲場感覺更強(qiáng)烈，空間感大。泛音飽滿、圓潤。

方案三中，1、2路反映了左手滑音的更多細(xì)節(jié)。泛音空曠、清澈?？臻g感較少，有很強(qiáng)的聲像定位，聲音清晰。3、4路空間感較多，聲像定位也很強(qiáng)，但高頻略微刺耳，聲音尖銳。

方案四中，1、2路反映了更多的細(xì)節(jié)。高頻清澈，有穿透力，聲音明亮，但空間感小。3、4路高頻較為單薄，空間感較大。

方案五中，有琴桌的聲音明顯拾取到了更多的反射聲，高頻明亮清晰，低頻堅(jiān)實(shí)有力。而沒有了琴桌，反射聲減少，低頻很單薄、暗淡。

4 結(jié)語

綜上所述，筆者認(rèn)為，在錄音棚這樣的聲場中錄制古琴聲音，推薦使用全指向性的電容傳聲器。選用A/B拾音制式會(huì)突出空間感，聲音有溫暖感。通過后期反復(fù)聆聽對比打開界面?zhèn)髀暺髋c關(guān)閉界面?zhèn)髀暺鬟@一通道的聲音，發(fā)現(xiàn)增加界面輔助傳聲器，可以獲得較為清晰干凈的聲音。拾音時(shí)，可以利用琴桌的反射，拾取更多的反射聲。借鑒方案二中傳聲器的擺位，傳聲器距離古琴30～50 cm處最佳，獲得的聲音明亮、豐滿、清晰、平衡，符合古琴獨(dú)特的文化審美。