張 瀟

（國家大劇院，北京 100031）

作為電影電視技術發(fā)展所帶來的產(chǎn)物，音樂會的視頻化成功拓寬了音樂觀演的傳統(tǒng)方式和思路。國家大劇院自2007年建院起，即開始嘗試劇場藝術作品的視音頻呈現(xiàn)，音樂會的錄制/直播便是其中最為常見的一種形式，隨著視頻拍攝技術的更新及技術運用的提升，音樂會視頻化也呈現(xiàn)出更多的創(chuàng)新。在國家大劇院自主視音頻錄制/直播的項目中，音樂會的錄制/直播遠多于其他藝術形式（歌劇、戲劇、戲曲、舞蹈），占比超過了七成。2020年以來，新冠肺炎疫情在全球蔓延，也給劇場及表演藝術帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，線上直播/轉(zhuǎn)播大幅增多，國家大劇院的視音頻制作團隊頻頻上線各類視音頻作品，線上音樂會也是其中重要的組成部分。

針對音樂會的視頻化，筆者嘗試通過對案例的分析比較，闡述音樂會視頻化的定位及其制作流程、技術要點，探討音樂會視頻化的發(fā)展趨勢。

1 關于音樂會視頻化的定位

長久以來，音樂作品的保存和傳承，最初局限在以各種形態(tài)的記譜法，留聲機的發(fā)明將音樂作品的保存擴展到聽覺維度上，電影的發(fā)明又將音樂藝術進一步擴展到視聽的維度，并得到了更高效的傳播，同時，西方古典音樂會的現(xiàn)代觀演禮儀與在場方式也得到了推廣。因此，音樂會的鑒賞變得可以復制、共享，由一時一地發(fā)展到隨時隨地，由單一的聽覺層面擴展到視聽層面，由千百人的現(xiàn)場觀眾可躍增為億萬觀眾的線上共賞。

對于音樂會視頻化的定位，筆者從業(yè)內(nèi)、受眾、學界等角度進行了調(diào)查和統(tǒng)計，可歸納為以下兩類。

（1）作為資料保存。音樂作品視頻化的工作方針應高度契合音樂家的意志，并還原現(xiàn)場觀眾在場感（包括藝術家及現(xiàn)場可能會引起注意的動作或細節(jié)），盡量減少制作團隊主觀意志對作品的干預與表達。Michael Scott Rohan在著作中[1]即表達了這一思想：

即使是純器樂作品也有它視覺的成分…不管是不是下意識地，我們在音樂會上，特別是在一個優(yōu)秀的音樂會上，都會注意到上述動作。此外大音樂家的動作有特殊的意義……當然這些動作有時可能會使聽眾分心，但這也是體會的一部分……然而，誰又會放棄那種能一睹這些大師風采的機會呢？大多的音樂愛好者就是花高價也愿意；而今日的那些藝術大師們的表演將會保留下來，使后代既可聽到又可看到，且花費極少。

（2）作為傳播產(chǎn)品。音樂會視頻的出品方可以通過精品化、差異化的生產(chǎn)內(nèi)容，反哺自身品牌建設、追求商業(yè)價值；音樂家也會主動尋求與傳播團隊的配合，并在其藝術表達中和出品方共同考慮擁護新媒體的媒介屬性，可使視頻化的音樂會在傳播上呈現(xiàn)出幾何量級的增長。高世明關于“新媒體”及其本質(zhì)的認識可供雙方借鑒[2]：

什么是新媒體？新媒體是這個時代最前線的消息，是對于我們而言陌生的東西……只有最新奇的內(nèi)容和最激進的訊息，才是媒體。“未來媒體/藝術”的任務不是運用現(xiàn)成的新媒體去做藝術地表達，而是要藝術地創(chuàng)造出新媒體。新媒體本身就是“未來媒體/藝術”的內(nèi)容。

筆者認為，無論音樂家本身的藝術特質(zhì)與能力有何不同，受眾關注點及層次有何不同，音樂視頻化的定位方向又有何不同，音樂視頻的制作應以音樂母體作為一切工作的根本出發(fā)點，要有利于傳達作曲家意圖及音樂自身的特性，要有利于用戶更好地理解和體驗音樂。

2 音樂會視頻制作的藝術創(chuàng)作及技術運用

以國家大劇院視頻制作流程為例，音樂會的錄制/直播由國家大劇院下屬的影視節(jié)目制作部完成，包括三個工作組：編導組，指派導播、助理導播；視頻技術組負責攝像及技術支持；后期組完成包裝、字幕等。

在錄制/直播開始前，導播和助理導播的工作任務相對較重，主要是查樂譜、跟排練、定機位、劃分鏡，若所涉及曲目非世界首演，還會對比國內(nèi)外現(xiàn)存的影像資料來為其鏡頭設計提供思路與靈感。在錄制/直播進行時，除對PGM、PVW信號進行記錄外，還會對特定（有時是全部）機位的視頻信號予以留存，以便于后期制作中必要時進行鏡頭的選擇與替換。

為了更直觀地體現(xiàn)國家大劇院音樂會視頻制作的藝術創(chuàng)作及技術的運用，針對同一音樂作品貝多芬《F大調(diào)第六交響曲“田園”》（以下簡稱“田園”）的第三樂章，分別給出兩次不同的視頻制作，即2013年“國家大劇院六周年院慶音樂會·貝多芬的田園牧歌”（以下簡稱“2013版”）、2020年“國家大劇院‘聲如夏花’系列在線音樂會：欣欣田園”首場演出（以下簡稱“2020版”）。選取這兩個片段進行分析的原因在于：（1）從音樂作品看，《F大調(diào)第六交響曲“田園”》是最早對“標題音樂”進行嘗試的作品之一，作品內(nèi)涵明確，其中的第三樂章“快板，鄉(xiāng)民的歡樂集會”，篇幅較小，既有明確的主奏樂器樂句，又有齊奏的部分，便于總結兩種不同類型樂句音樂視頻化的規(guī)律；（2）兩個版本的演出場地、團體及指揮均未變化。基于上述同等條件下相隔八年的演繹，分析視頻制作中所用技術手段、制作團隊技藝、藝術創(chuàng)作美學思考的變化。

2.1 視頻拍攝

2013版共設置了6個高清訊道機位（SONY HDC-1580），這是國家大劇院在音樂會的錄制中較為常見的配置。機位如圖1所示，1號機（標頭）位于池座中部的左側過道中，負責中提、低音提琴區(qū)域的拍攝；2號機（長焦）位于一層樓座的后方正中，負責一、二提及正大全的鏡頭；3號機（廣角）位于一層樓座的側方，負責側大全鏡頭；4、5號機（標頭）位于一層樓座的兩側，負責木管、銅管樂器、打擊樂、大提、二提的捕捉，有時還會兼顧指揮與弦樂的側小全；6號機（標頭）位于合唱席前排，負責拍攝指揮的單人鏡頭。

2020版與2013年版不同的是，靜場錄播，使用4K訊道機位（SONY HDC-4300），樂團將同一曲目完整演奏了兩遍，并設置了兩組不同的機位進行差異化的拍攝，后期制作將兩組拍攝素材整合制作。第一組機位設置如圖2所示，共有8個機位，1、2、3號機均在一層池座中部，其中2號機（廣角）位于正中，1、3號機（長焦）分列于左右兩個過道；4、5號機（長焦）位于一層樓座后方兩側；6號機（遙控機位）在舞臺靠近下場門的角落側；電控軌道7號機（廣角）則橫向貫穿鋪設于靠近舞臺邊緣的池座區(qū)；搖臂8號機（廣角）架設在一層池座與一層樓座的交界處一側。第二組機位設置如圖3所示，共有6個機位，1、2、3號機的位置與作用并沒有發(fā)生顯著變化，不同的是，為了追求對同一被攝主體獲得不同的拍攝視角，4、5、6號機設置在舞臺上，6號機也由遙控機位變回人工機位；此外，為避免這3個機位在拍攝中穿幫，電控軌道和搖臂機位在此組的拍攝中并未被使用。

圖2 2020版第一組4K訊道機位

圖3 2020版第二組4K訊道機位

2.2 視頻藝術創(chuàng)作變化的對比分析

為了比較分析視頻作品藝術創(chuàng)作中美學思考的變化，筆者對這兩版進行了拉片，拉片的部分從第三樂章的小提、中提的第一個音符響起，至第四樂章前低音提琴的三聲和弦結束止。下面簡要列舉從中得出的部分數(shù)據(jù)，包含同樣的音樂文本和相似（并不是等同）的導演思路，音樂中反復的部分并未包含在拉片之中。

（1）景別的運用

2013版共有鏡頭35個，其中固定鏡頭29個（占比83%）；運動鏡頭6個（占比17%）；平視鏡頭11個（占比31%）；俯視鏡頭24個（占比69%）；中景鏡頭26個（占比74%）；近景鏡頭1個（占比3%）；特寫鏡頭無；全景鏡頭8個（23%）。

2020版共有鏡頭41個，其中固定鏡頭25個（占比61%）；運動鏡頭16個（占比39%）；平視鏡頭20個（占比49%）；俯視鏡頭21個（占比51%）；中景鏡頭6個（占比15%）；近景鏡頭17個（占比41%）；特寫鏡頭9個（占比22%）；全景鏡頭9個（占比22%）。

由以上數(shù)據(jù)不難看出，相隔8年前的拍攝制作，2020版于傳承之外（與老版在譜面上共有19個相同的切點），在畫面上更強調(diào)運動感，更注重攝影角度和景別的多元化呈現(xiàn)。這固然與視聽語言美學表征的演化息息相關，也與不同場次外在的錄制工作因素（包括工作環(huán)境與錄制需求、導播和攝像團隊差異化的審美特點等）有關，是國家大劇院視音頻團隊專業(yè)化、市場化不斷成熟的體現(xiàn)。

盡管劇院成立之初，影視節(jié)目制作部即成立，且在硬件配備上考慮了技術先進性需要，然而節(jié)目的“出口”問題卻一直是發(fā)展的瓶頸，市場化行為基本體現(xiàn)在部分外團留檔需求，自有人員的工作能力、經(jīng)驗、積極性在早期也存在著更大的短板。2013版的“硬傷”鏡頭不在少數(shù)，如第10鏡頭對圓號雙人的錯誤判斷及不完全的鏡頭起落幅，如圖4所示；第14鏡頭畫面主體之一的無效性（并無大管的參與），如圖5所示；多處雜亂的前后景鏡頭等，如圖6所示。

圖4 2013版不完全鏡頭

圖5 2013版畫面主體的無效性

圖6 2013版的前后景雜亂

（2）運動鏡頭的運用

筆者認為，2013版最大的遺憾仍是運動鏡頭的缺失，運動不僅是畫面構成中最重要的要素，而相似且合理的運動形態(tài)更應是表現(xiàn)“樂音運動形式”的不二選擇。如2013年版本的第3、第4鏡頭，如圖7所示，所對應的音樂部分從一、二小提琴及中提的弦樂開始，隨后加入了更多的弦樂和管樂（與樂章開頭一句完全相同），兩個前后組接的鏡頭分別是第一小提琴和長笛聲部樂手的中景。單看這一音樂與畫面的配合，沒有任何的硬傷，明確地展示了參與主奏的樂器。但此樂句是上一樂句的完全重復，長笛樂手的鏡頭和先前的完全相同，在視覺上缺失了變化；中景接中景也是視覺語言中的忌諱。

圖7 2013版的中景組接鏡頭

比較2020版，同樣的樂句由一個運動鏡頭完成，如圖8所示，畫面的主體由二小提琴樂手的近景拉至帶出一小提琴樂手，鏡頭開始運動的時刻恰好是樂音由跳躍式的單音向有連線的旋律轉(zhuǎn)向之時，再聯(lián)系到此鏡前后的兩個鏡頭（分別是弦樂組的側小全和雙簧管的特寫），充滿了變化和趣味性，視聽語言的表達更為純熟。

圖8 2020版的中景組接鏡頭

（3）電控軌道、搖臂的運用及作用

2020版還借助電控軌道、搖臂來參與運動鏡頭的呈現(xiàn)。相較于固定機位僅有的推、拉、搖、變焦等運動元素，電控軌道和搖臂在豐富畫面的多樣性上產(chǎn)生了巨大的作用，二者能在長鏡頭的設計上呈現(xiàn)更豐富的效果。電控軌道甚至可以完成從特寫到小全景的運動路徑，彌補若干以往少有涉及的拍攝對象（如低音提琴等）。但筆者認為，對于此兩種設備如何更好應用尚需探討。

對于電控軌道，通常是使用在指揮身后與一小提琴組、中提琴組平行的橫向位置，若拍攝僅進行一次，此處無疑是必選；若有重復拍攝的可能性，不妨嘗試安置在靠近上、下場口的縱深朝向。筆者在參與央視紀錄頻道的紀錄片《我為樂狂》的前期工作時，曾有過在這兩處的拍攝體驗，前區(qū)可提供有弦樂遮擋、以指揮為拍攝主體的構圖；后區(qū)則可帶來有縱深的木管、銅管畫面，視覺體驗上會大大增加電影感。

至于搖臂，在目前的應用中則更少了很多的“用武之地”，甚至很多情況下，僅僅是“為動而動”，構圖景別基本停留在大全景。2020版嘗試使用了遙控機位，然而在之后的節(jié)目制作中就鮮有使用了，除成本控制因素，主要在于制作團隊仍把遙控機位看作尋常的人工訊道機，反觀歐美應用的主流，不少是把搖臂架設在舞臺上靠近上下場門的一側，或是最后一檔弦樂的側后方處，這樣，若搖臂足夠長，可從上方輕松地覆蓋到絕大部分的樂器組，還可完成由觀眾席方向到樂團的“橫掃”。在歐美多年的應用中，雖有例外，但仍主要是為了提供特殊角度的、相對固定的畫面，如崇高感滿滿的仰拍的指揮和充滿張力的定音鼓鼓面等，但遙控機位難以通過細膩的“手感”操控來達成“有溫度”的鏡頭畫面。

“田園”視頻作品在第三樂章中有創(chuàng)造性的長鏡頭應用并不十分常見，包含2020版在內(nèi)，或許是由于貝多芬的交響樂還未充分發(fā)展成為晚期浪漫主義那樣普遍的龐大編制和更加追求作曲家個人精神層面上的自由表達；或許是由于現(xiàn)場演出的不可復制所導致追求優(yōu)先“安全性”。比較蒂勒曼與維也納愛樂樂團版視頻作品，中部最后有一個長達24小節(jié)的搖臂機位鏡頭，如圖9所示，鏡頭從一小提琴起幅，到側弦樂小全，再到管樂小全，最后落到小號的近景，雖然準確性稍欠，仍十分驚艷，筆者佩服于導播Karina Fibich及攝影師的膽大心細。

圖9 蒂勒曼與維也納愛樂樂團版視頻作品長鏡頭的運用

在音樂會中視頻主創(chuàng)對于長鏡頭的使用，并非主要是如電影般為了展示真實的空間與世界，而是可以展示對相應片段文本的理解及技巧性，體現(xiàn)出更大部分樂團成員的精神面貌，也為以短鏡頭為主的視頻作品帶來一劑調(diào)味料，在增加新鮮感的同時減少因相似性體驗帶來的觀感疲勞。

當然，這不僅需要制作團隊的創(chuàng)作理念和技能的提高，還需要場館內(nèi)場務部門的配合，更需要觀眾的理解與包容。

3 音樂會視頻化的思考

從傳播渠道上來說，國家大劇院包含交響音樂會等多種藝術表現(xiàn)形式的“線上演出”除自有“古典音樂頻道”，還在諸如央視網(wǎng)、快手等各大、中網(wǎng)絡媒體平臺進行推廣與直播，部分場次還安排了海外傳播。當前，媒介融合對于視頻作品的傳播提出了新的要求。與傳統(tǒng)的傳播方式相比，新的傳播方式更加注重拓寬移動端APP、網(wǎng)絡平臺等媒介渠道的優(yōu)勢。以“快手”為例，其展現(xiàn)出的社交媒體屬性（如“彈幕”）被藝術生產(chǎn)者喜聞樂道，并把用戶有建設性的反饋、意見和設計更多地納入到未來“開源”的生產(chǎn)之中，包括“線上演出”的排期、內(nèi)容、拍攝與制作方式等，把昔日更多存于現(xiàn)場演出的社會性、公共空間、藝術性等元素演化到媒體場景中。

對于內(nèi)容控制的主動權，則實實在在地掌握在生產(chǎn)者手中。繼續(xù)以2020版為例，內(nèi)容控制主要體現(xiàn)在兩個方面：在聽覺上對音樂的呈現(xiàn)，從屬于音樂家和錄音師們的工作；對于視覺的解碼，在現(xiàn)場的視頻錄制中，導播/導演通過不同的畫面選擇，協(xié)助建構（或翻譯）音樂的建筑，主要展示作曲家的樂思及作品的樂音，同時也彰顯自身對于音樂的理解和意志。對于音樂本體的再度創(chuàng)作雖然主觀程度較高（如有人致力于最大限度地還原為在場觀眾客觀的現(xiàn)場體驗，有人則傾向于最大限度地對音樂進行“注腳”），導播常用于切換的方法和思路仍然有跡可循：（1）在進入時或最強拍時切換到主奏樂器；（2）若無突出的主奏樂器，以不同的樂句劃分切點，多應用萬能鏡頭過渡，如指揮的單人鏡頭、齊奏的全景鏡頭等；（3）如遇反復的段落或相似的音樂織體，尋求差異化的手法進行切換，如不同的樂句內(nèi)部劃分、多樂句組合的長鏡頭等。

關于未來音樂會導播方式，筆者認為，基礎的關鍵詞即“準確”。通過準確運用視聽語言，準確把握作品的形式、結構、樂思傾向等，以準確地向用戶闡明音樂要素。若是再提高一個要求，視音頻團隊除對于音樂作品的熟稔于心外，應拋除思維定式，不拘泥于譜面文本，積極調(diào)動和運用視聽的各種元素和方法，為用戶帶來情感層面的抒懷和心理層面“大象無形”般的感受。對此，歐美同行已有成功的嘗試，英國愛樂樂團曾于2009年11月在倫敦舉辦了首次“Re-rite你就是樂隊”交響樂多媒體互動展，以視音頻呈現(xiàn)斯特拉文斯基《春之祭》，筆者曾于2012年在天津大劇院現(xiàn)場體驗。該展示的互動視頻，使用了29個機位對樂團指揮及各聲部進行獨立拍攝，觀展者可在其中自由切換體驗，此種方式在部分體育賽事的轉(zhuǎn)播中也是成熟的應用；此外，對于“田園”，導演尼伯林與卡拉揚、柏林愛樂樂團的視頻呈現(xiàn)（DG VHS 072 130-3）也在諸如濾鏡片的使用和印象派的畫面表達中，展示了豐富的想象力。

國家大劇院的制作團隊也在音樂會視頻化的頻繁實踐中不斷地豐富著視覺表達，“2022‘春天在線’線上演出——新春華爾茲：呂嘉與國家大劇院管弦樂團音樂會”就是一個很好的例子。該音樂會的視頻錄制于2022年1月末的兩場現(xiàn)場演出，并對部分曲目進行了靜場補錄。在機位的設置上，如圖10所示，采用了“8+4”的形式，其中，1、2、3、5、7、8號機屬于常規(guī)的配置；4號機為配軌道的電動升降柱機位，主要拍攝對象為縱深方向上的木管樂器，兼顧指揮的單人鏡頭；6號機為配軌道的電動小搖臂，主要拍攝包括由管樂運動至弦樂的各類正側方全景鏡頭。1—4號機安置在樂隊之中，均為體積比較小的遙控機位，此4個機位另配導播和切換臺，其中各個機位的主要職責是：1號機主要拍攝大提琴聲部，兼顧中提聲部和指揮單人鏡頭；2號機負責長笛組及圓號聲部；3號機基本固定在定音鼓上，偶爾從側后方給到長號聲部；4號機是指揮的主機位。在這樣的設置下，俯視角度不再作為最主要的拍攝視角，鏡頭運動的形式也更為多元。在部分的曲目中，還安插了提前拍攝好的空鏡、舞蹈展示或資料畫面，極大地豐富了可視性。

圖10 2022呂嘉與國家大劇院管弦樂團音樂會的機位設置

對于在音樂會的視頻創(chuàng)作，若要呈現(xiàn)出具有審美傾向的作品，在不斷提高技能的同時，還要有最關鍵也往往最被忽視的要素——對于音樂的熱愛。筆者以蘇珊·朗格的話[9]作為結束，也作為日后創(chuàng)作的基石。

“一個欣賞者真正應該聽到的應該是音樂的要素——即創(chuàng)造出來的運動形式或是在音樂運動中直接呈現(xiàn)出來的那種鮮明生動的生命情感和這種情感的脈搏?！?/p>