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“欲令眾山皆響”:宋元山水畫藝術中的“聲”

2022-06-03 07:40高姍
河北畫報 2022年16期
關鍵詞:宋元虛空韻律

高姍

(陜西師范大學美術學院)

形與氣是中國傳統(tǒng)聲音觀念和傳統(tǒng)山水畫藝術的主要構成要素,節(jié)奏與韻律的存在,使得聲音轉變?yōu)樗囆g性的音樂,也使得自然山水之美轉變?yōu)樯剿嬎囆g之美。雖然在形式上,聲音和繪畫一個訴諸于聽覺,一個訴諸于視覺,二者是截然不同的,但是,直覺體驗方向上的相同則使得視覺與聽覺之間可以發(fā)生同構聯(lián)覺,形成審美通感。就此而言,本文所論的山水畫藝術之“聲”的體現(xiàn),之要正是就“聯(lián)覺”方面的同構而言的。

一、視聽結合的藝術與審美現(xiàn)象

欲在靜態(tài)的畫面中尋求動態(tài)的聲音,這樣一種追求藝術上視覺與聽覺的雙重體驗,甚至是更多層次的審美感受體驗,是人們的一個與生俱來心理需求。南朝宗炳于《畫山水序》中所言“撫琴動操,欲令眾山皆響”,講的正是這種現(xiàn)象。當然,宗炳不是第一個也不是唯一的一個注意到這種現(xiàn)象的。如年代更早的關于手工業(yè)技術的文獻《考工記》在《梓人為筍簴》篇中即記載了這樣一段話:

厚唇弇口,出目短耳,大胸燿后,大體短脰,若是者謂之羸屬,恒有力而不能走,其聲大而宏。[1]

“有力而不能走”,則于任重宜,“大聲而宏”,則于鐘宜,若是者以為鐘虡,是故擊其所懸而由其虛鳴。[2]

這段話所講的是古代工匠給鐘鼓做支撐架子的時候,不是簡單地做橫豎兩個架子就結束了。而是根據鐘鼓的音樂特征,而選擇具體的動物形象,放到鐘鼓的下面,在敲鐘時,鐘聲與動物的形象相配合,似乎這個鐘聲是這個動物所發(fā)出的,從而加深人對于鐘鼓聲音的藝術體驗。

再比如大書法家王羲之就在《蘭亭集序》中說過這樣一句話:

是日也,天朗氣清,惠風和暢,仰觀宇宙之大,俯察品類之盛,所以游目騁懷,足以極視聽之娛,信可樂也。[3]

“足以極視聽之娛”,可以看出在魏晉時期的文人雅士在審美方面所追求的已經不單單是某一方面的美了,而是一種綜合性的審美形式。

清朝的朱庭珍在《筱園詩話》中也說過這么一句話:

必使山情水性,因繪聲繪色而曲得其真;務期天巧地靈,借人工人第而華傳其妙。[4]

可以看出,在藝術當中追求圖畫與聲音相配合,從而加強藝術的感染力,相對來說是一個普遍的現(xiàn)象。但有一個值得注意的地方是,《考工記》“是故擊其所懸而由其虛鳴”中,鐘聲與動物形象所產生的共鳴,與“欲令眾山皆響”中琴聲的韻律與繪畫中的韻律相一致而產生的共鳴,是有區(qū)別之處的。前者是從具體的形象上面產生的共鳴,后者是從抽象的韻律上面產生的共鳴。這是由于這一時期玄學與哲學的繁榮對繪畫所產生的影響,是魏晉藝術玄學化的一種表現(xiàn),也是魏晉藝術哲學化的一種表現(xiàn),并且,這一表現(xiàn)一直延續(xù)下來,逐漸成為中國藝術的一大特色。需要指出,從更廣的層面看,各類藝術之間的融通,各種審美感覺之間的融通,都是客觀存在的現(xiàn)象。因此,中國藝術的此一特色,是這種融通的典型,而不是絕無僅有的情況。

由此可見,追求藝術中的視聽結合,追求繪畫中“聲”的體現(xiàn)這一現(xiàn)象是一直都有延續(xù)的,從戰(zhàn)國到明清,甚至從遠古到現(xiàn)在,都是如此。宋元山水畫藝術作為其中的一個重要部分,也必然會談及對“聲”的體現(xiàn),同時,此“聲”還是有別于“具象的聲與形的共鳴”而是一種“抽象是聲與形的共鳴”。

二、宋元山水畫藝術之“聲”的體現(xiàn)

宋元山水畫中的聲是怎樣存在,怎樣體現(xiàn)的呢?筆者認為,可以從以下三個方面來說:其一,由“形、氣、虛空”所形成的自然之聲;其二,由筆墨、韻律所形成的音樂之聲;其三,由藝術創(chuàng)造者和藝術欣賞者所共同形成的無往不復的心之聲。雖然聲音與繪畫在形式上是截然不同的,但是不同的事物之間卻可以引起相同心理運動體驗,這是一種被稱為同構聯(lián)覺的心理現(xiàn)象。

(一)自然之聲——形、氣與虛空

中國古人在對聲的研究中發(fā)現(xiàn)了,形與氣二者相互擠壓而產生“聲”。下面的幾段記載可以說明:

形動氣徹,聲所由出也。然則形氣者,聲之源也。[5]

聲者,形氣相軋而成。[6]

凡以形破氣而為聲也。

根據上面的記載,可以看出,中國古代對于聲音的探究中認為,聲音的產生是離不開實在的形與虛在的氣這兩個因素的。而在中國的山水畫中,形與氣這兩個因素同樣是必不可少的兩個因素。在繪畫藝術中,形象這一因素是必不可少的,形象性是繪畫最基本的特征之一,如果一幅畫中沒有形象就不能被稱之為是一幅繪畫作品。除形象之外,中國山水畫還有一個重要的特點,那就是重視畫中的氣韻的流動。五代山水畫家荊浩就在《筆法記》中提出了山水畫的“六要”即“氣、韻、思、景、筆、墨”,由此可見“氣”這一因素在山水畫中的重要性。有形有氣的山水畫,是有聲的山水畫,此正所謂:“形動氣徹,聲所由出也”。

那么,山水畫中“氣”的源頭出自哪里呢?從畫中的空白處來。宋元時期的山水畫的一大特點是畫中留有空白,這一特點在南宋的山水畫中尤為明顯,如南宋山水畫家馬遠、夏圭就是因為善于在繪畫中留出空白而被稱為“馬一角,夏半邊”。這是由于中國古代哲學講究“虛空”,認為宇宙的盡頭是虛空,是一種氣積。這種哲學思想表現(xiàn)在山水畫中,則是畫中所留的空白之處。宗白華在《美學散步》中講:“中國畫中的空白是宇宙靈氣的往來,是生命流動之處”,由此可知,在一幅作品中,在這一超然自在的有機體中,畫中的空白就相當于宇宙盡頭的虛空之處,是畫中氣韻之源頭。

莊子在《齊物論》中,將聲音分為三個層次,分別為人籟、地籟、天籟。這三種聲音的區(qū)別具體如下:

子游曰:“地簌則眾竅是已,人簌則比竹是已,敢問天簌?!弊郁朐唬骸胺虼等f不同,而使其自己也,咸其自取,怒者其誰邪?”

山川自然和流蕩在其中的氣生成地籟,絲竹管弦等樂器和人們的氣息相配合而生成人籟,天籟無聲,它是產生萬物之聲的虛空之氣。在宋元的山水畫中,有自然山水、有氣的流動、有人的參與、有宇宙盡頭的虛空,那么,用莊子對聲的分類來看,宋元的山水畫就是集地籟、人籟、天籟于一體的自然之聲了。如南宋馬遠所繪的《踏歌圖》,畫面自上而下,首先是一片空白,接著是由這虛空而生發(fā)出來的萬物,虛空的氣穿過山體、林葉之間的空隙,一片靜謐的自然之聲于這山谷中緩緩回響,浮動流蕩于自然萬物的孔竅之間。沿著這樣的聲、這樣的氣流往下走,則是歡快活潑的農人在橋上談笑行走,打破了上半部分的寧靜悠遠。整幅畫面,由吹萬不同的天籟之音,轉入到山川自然的地籟之中,最后回歸于歡快的人籟之中,形成了豐富優(yōu)美的自然之聲。

(二)音樂之聲——筆墨韻律

有一句話,形象地寫出了建筑與音樂之間的關系,即“建筑是凝固的音樂”。認為建筑講究抽象的形式之美,即節(jié)奏、韻律、調和、對比、比例等形式美法則,與音樂的節(jié)奏與韻律有同構之處,所以,說建筑是一種音樂。中國的傳統(tǒng)建筑藝術不僅具有音樂性,而且還有一種時間觀念在其中。中國的傳統(tǒng)建筑中有“移步觀景”這一概念,強調的就是建筑的節(jié)奏與韻律以及時間在其中的流動性。如果說,西方的建筑是“凝固的音樂”,那我們中國的建筑則可以說是“流動著的音樂”,是音樂本身。與中國傳統(tǒng)建筑系出同源的中國繪畫,同樣講究節(jié)奏與韻律,講究人在畫中行,人在畫中游的審美體驗感。從這個意義上講,造型藝術本質上也是一種具有“音樂感”的藝術形式。

有節(jié)奏、有韻律就會使人產生一種音樂的感受。以宋元山水畫為代表的中國山水畫的節(jié)奏感、韻律感,是靠用筆用墨的變化而完成的。在筆與墨的層層推進以及豐富的筆墨變化之中,產生節(jié)奏與韻律。清代畫家華琳在《南宗秘訣》中有一段記載,講了歷代藝術家是如何通過筆墨而達到三遠的境界,以此可以看出,中國傳統(tǒng)山水畫藝術通過運用筆墨而形成一種力的節(jié)奏感與韻律感:

遠欲其高,當以泉高之。遠欲其深,當以云深之。遠欲其平,當以煙平之。此三遠制定法也。乃吾見諸前輩畫,其所作三遠,山間有將泉與云顛倒用之者。又或有泉與云與煙一無所用者。而高者自高,深者自深,平者自平。(形象上的遠)

惟三遠為不易!高者由卑以推之,深者由淺以推之,至于平則不必高,仍須于平中之卑處以推及高。平則必不深,亦須于平中之淺處以推及深。推之法得,斯遠之神得矣?。ǔ橄蟮牧α可系倪h)

可以看出,畫譜上實現(xiàn)三遠的方法(即泉高之、云深之、煙平之),乃是一種借助于外在的具體形象而產生的遠。而華琳所頓悟出來的“推”,是通過筆與墨的堆疊形成的一種節(jié)奏與韻律,產生一種視覺上的力量,引著接受者走進畫面,走進高遠、深遠與平遠的廣闊空間中,從而實現(xiàn)可行、可游、可居。如從元代黃公望的《富春山居圖》中,筆墨關系的層層遞進,形成一種和諧的節(jié)奏與韻律,像一曲清雅的古琴曲,引著我們進入此山此景中,進入畫之靈境中。

(三)心之聲——動的觀照方式

“無往不復,天地際也”,這是被譽為諸經之首、大道之源的《易經》中的一句話,意思是天地間的自然景象,有去必有回,整個世界是一個奔流不息,延綿不絕的生命存在。基于這樣的自然宇宙觀,進而形成一種對自然的獨特觀照方式,即來回往復的觀察與體悟。中國的許多藝術在形式上都不同程度上受到了《易經》“無往不復,天地際也”這樣一種循回往復的時空觀的影響。如詩歌中一詠三嘆的修辭手法,書法藝術中“相應接”的布局章法原則等。中國的山水畫藝術同樣受到了這種空間觀念的影響,體現(xiàn)在具體的畫論與山水畫中,則以北宋郭熙在總結前人的基礎上所提出的三遠法最具代表性。

《林泉高致》中記錄了郭熙對山水畫創(chuàng)作的三遠所下的定義:“山有三遠:自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠?!惫跛岢龅娜h法,在總結前人的基礎上極為形象地概括了中國的山水畫家在進行藝術構思時對于自然的一種觀看方式,即藝術家對他所要表現(xiàn)的對象,“仰山巔,窺山后,望遠山”,他們的視線是流動的、來回往復的。

“三遠”的理論,是畫家企圖超越自我小眼的局限,獲得把握宏大深遠場面之大眼的一種理論表述。這樣的一種觀看方式,自然需要藝術家來回往復的,以一種動的方式去觀照自然中的山水。當欣賞者欣賞山水畫時,同樣也是跟著畫家在構思過程中身體和視線的變化,在高遠、深遠、平遠各個角度、各種位置間而游動。畫家以動的觀照方式創(chuàng)作繪畫,而欣賞者同樣以動的觀照方式欣賞繪畫,在這來來回回的、不斷從原點出發(fā)回到原點的反復過程中,我們的心隨著視角的轉換對于事物的認識更加廣闊而有深度。此正如劉勰在《文心雕龍》中所論;“目既往還,心亦吐納?!痹谶@樣來回往復的過程中,人們的心也跟著視線的變化而節(jié)奏化、韻律化了。此時的山水畫,已經是融入了創(chuàng)作者的情感、欣賞者的情感,以及一種來回往復的節(jié)奏之勢的審美載體。心中之情,與自然之勢相結合,心之聲便流露于畫紙之上,“有情有勢的自然”成為“有聲的自然。”如郭熙所繪的《早春圖》中,所塑造的多重空間,使觀看者在欣賞畫面時,視線來回往復于畫面之上,似乎是跟著畫家的步履行走于山景之中,領略山之形勢。隨著視線在山體間的不斷變化,我們對于山體自然的一種情感也逐漸流露,此時,觀賞者的情感通過作品而與創(chuàng)作者的情感產生了不同程度的共鳴。山體之勢與創(chuàng)作之情欣賞之情相結合、相融會,此時的山水畫乃是充滿情與勢的心之自然、心之回響。

要之,中國的山水畫是藝術家宇宙觀的外化與體現(xiàn),在創(chuàng)作者的眼中、心中,這世界、這山水是流動不居的,是不斷變化著的,由此而表現(xiàn)出來的山水畫,是動態(tài)的而非靜態(tài)的。作為山水畫頂峰時期的宋元山水畫,于藝術理論和繪畫創(chuàng)作本身,都在表現(xiàn)并追求這種自然山水中的動。用山水之形體、氣韻,筆墨的韻律以及“三遠”的空間觀察法去實現(xiàn)這動。這種畫面上的動,本質上恰好與聲音有著眾多的同構之處,由此而體現(xiàn)出的自然之聲、音樂之聲、心之聲,則以一種無聲之聲的方式存在著。這種無聲之聲,是對山水畫可行、可望、可游、可居的補充,是中國藝術追求豐富的審美體驗感的又一成功而富于個性的生動體現(xiàn)。

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