鄭雯　王偲

[摘 要]《銀翼殺手》一共出了5部影視系列作品：《銀翼殺手2019》、《銀翼殺手2022黑暗浩劫》、《銀翼殺手2036復(fù)制人黎明》、《銀翼殺手2048無處可逃》、《銀翼殺手2049》。中間三部的時長較短，主要承接1982年版《銀翼殺手》，為2017年版《銀翼殺手2049》起鋪墊情節(jié)的作用，使系列作品風(fēng)格統(tǒng)一、形式完整，深刻揭示人類在媒介支配、技術(shù)主導(dǎo)和數(shù)字奇觀化生態(tài)下被異化與物化的后人類境遇。不同于馬里亞蒂所歌頌的“人對于機器的馴服”，技術(shù)對于人自身的規(guī)訓(xùn)和對人自身的消滅成為未來社會的擔(dān)憂。文章通過敘事機制運作和表意裝置的傳達(dá)，即從視覺審美角度分析作品序列的承繼與差異，探討蒸汽朋克風(fēng)格影片的廢土美學(xué)風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]《銀翼殺手》系列;后人類主義;視覺美學(xué)

[中圖分類號]J901 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號]2095-0292（2022）01-0163-05

[收稿日期]2021-10-16

[作者簡介]鄭雯，安徽理工大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院講師，研究方向：視聽語言，影視動畫理論;王偲，安徽理工大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院講師，研究方向：社交媒體，數(shù)碼人類學(xué)。

由于數(shù)字媒體、數(shù)據(jù)庫信息、高互動性技術(shù)的蓬勃興起和不斷更迭，影像的奇觀化表述、沉浸式體驗和智能化書寫成為時代大勢。高科技感賦予影像化場景震撼的視覺效果，影像的感知和多維度的人性表達(dá)互文參考，共同解碼后人類科幻題材影片的敘事母題。超現(xiàn)實主義電影拓展想象力的邊界，塑造人類與非人類共生的互動性多空間場域，視覺文化觸發(fā)觀眾的心理期待，懸置時間，移換情境，從中我們可以窺探人類的中心地位受到挑戰(zhàn)的現(xiàn)實困境，重建主體性成為后人類的中心要義。

一、《銀翼殺手》系列的視覺圖譜

（一）陰冷潮濕的影像風(fēng)格

消費主義主導(dǎo)下的景觀社會，數(shù)字化生存成為有技術(shù)支持的存在狀態(tài)。經(jīng)濟(jì)全球化、網(wǎng)絡(luò)一體化、文化多元化使世界日益連成一個整體，不同文明的交流融合在影片細(xì)節(jié)設(shè)計編排中不斷閃現(xiàn)。無論是《銀翼殺手》還是《銀翼殺手2049》片中皆出現(xiàn)大量指代“東方”的象征元素?！躲y翼殺手》片頭唐人街的選取，中國的青島酒，中方專家，巨幕廣告的日本動漫形象、日語的隨處可見……CG未來景觀社會的紛繁蕪雜經(jīng)由視覺直觀顯像。光的重疊交織波影浮動、色彩的低飽和度暗調(diào)渲染、大面積的黑色塊氛圍營造、雨水淅瀝與霓虹躍動共頻，《銀翼殺手2049》雜亂無序的未來城市景觀，德卡德的住處外是沙塵漫舞、霧霾籠罩的世界，畫面景深幾乎被黃沙顆粒阻絕，不再清晰的透視無限空間。一系列影片一以貫之的賽博朋克的氛圍，幾近肅殺。全息影像、人工智能復(fù)制人的光怪陸離，營造疏離感、冷漠、荒涼的末日眾生像，技術(shù)的抵達(dá)帶來交往隔膜與情感的不在場，人與人之間缺乏有效的溝通介質(zhì)，重建交往理性顯示了超現(xiàn)實必要性。黑暗系的影像通過色彩構(gòu)圖和波光折射，充滿工業(yè)末世論的憤世嫉俗隱含導(dǎo)演對未來時空生存的超前哲思[1]（P129-134）?！躲y翼殺手》中的城市街道總是人流擁擠、逼仄幽黑，德卡德駕駛飛行器總是穿梭于鱗次櫛比的高屋樓宇，霓虹閃耀之中;建筑多以直線直角為主，使幾何圖案在數(shù)量上呈現(xiàn)“多”而心理上卻呈現(xiàn)“空”“缺”的不飽滿感;背光等特殊光影效果迷幻、不柔和，進(jìn)一步強化影片的生疏感。將這類影像風(fēng)格發(fā)揮到極致的是《銀翼殺手》結(jié)尾復(fù)制人Roy（魯特格爾·哈爾飾）即興發(fā)揮的一段關(guān)于人生命意義的獨白的特寫鏡頭，Roy一手拿著鴿子，一手插著釘子，純潔與受難在他身上矛盾的統(tǒng)一著，他在生命的最后時刻救了德卡德也完成自我救贖，自白結(jié)束，放飛手中的白鴿，暗夜的陰雨沖刷擊打，跪倒的他成就一尊人性的豐碑。視覺暴力構(gòu)成了陰冷影像風(fēng)格的另一極，《銀翼殺手》中德卡德射殺女復(fù)制人的慢鏡頭完整展現(xiàn)她沖破三塊玻璃的瞬間過程，造成影像時間的延宕，延長影像的心理時間，代入女復(fù)制人的煎熬感，玻璃碎片夾雜著鮮血的視覺沖擊、泰瑞爾大佬被戳瞎雙眼的特寫大鏡頭、另一位女復(fù)制人被多槍擊的死前掙扎慘叫，都完美復(fù)制黑色電影的暴力美學(xué)色彩。《銀翼殺手2049》開場，K與薩珀·莫頓近身肉搏，直接破墻將薩珀打倒在地，用槍了結(jié)其性命，結(jié)尾復(fù)制人K和拉芙?jīng)Q一死戰(zhàn)，兩人用刀搏殺，盡管K身受重傷，仍將拉芙溺死于水下成功反殺，解救德卡德，再一次實現(xiàn)復(fù)制人的覺醒。視覺血腥畫面之后指向的應(yīng)該是對“弗蘭肯斯坦情結(jié)”的倫理反思。

（二）“后身體”的媒介仿真

從遠(yuǎn)古人的木乃伊情結(jié)幻想保存生命肉身不腐，到繪畫等藝術(shù)形式留下人的瞬間印象，從電影的誕生運動和影像使“可見的人類”成為可能，再到人類認(rèn)識到肉身局限性開啟超越自身生命的幻想。仿真的具身化非人類主體擁有與人類相類似的生命意識與情感意志，有別于人類的本體，是一種相對獨立的人造機器形態(tài)[2]（P128-131）。作為游牧主體，他們屬于現(xiàn)代社會的“他者”，他們不為外星球所容納，但他們又沒有融入地球秩序中，成為游蕩在一個居間的冥界幽靈般存在?！躲y翼殺手》系列的復(fù)制人就是一種“欲望的機器”“無器官的身體”，人作為欲望主體，經(jīng)歷了體力化、機器化、虛擬化階段[3]（P60-65），他們是人在虛擬化階段的神經(jīng)—影像投射。正如德勒茲所說，人的本質(zhì)是與他者的遭遇生成的，離開了他者，人也很難稱其為人。因為身體日益取代意識在人的主體中占據(jù)越來越重要的地位，身體與義肢（假體）沒有大的差別，也即身體性存在與機器仿真之間沒有絕對的界限劃分[4] （P4）。身體—機器是一個具身化而非離身化的情感與思想共在的假定實體，他依靠社會環(huán)境生存，也利用高科技的媒介生態(tài)不斷的重塑和生成新環(huán)境，是“意義的發(fā)生場”[5]（P76-82）?！皺C器中的幽靈”超越了可見/不可見、現(xiàn)象/非現(xiàn)象的二元對立，昭示了在場之不在場[6]（P32）。電影《銀翼殺手》系列的復(fù)制人角色設(shè)定是與人類在視覺外形上相同，在體力、敏捷度和智慧上與人相較毫不遜色甚至更優(yōu)越，受人類驅(qū)使，由人類掌握其命運。從最早的連鎖6型號的復(fù)制人到后來的連鎖7，連鎖8和連鎖9型號，隨著型號的更新，復(fù)制人性能變得越來越優(yōu)越，越來越像人類本身，從絕對無條件聽令的“單向度的人”進(jìn)化為有組織的大規(guī)模的超越性向度的反叛者，自我意識逐步覺醒;《銀翼殺手2049》復(fù)制人瑞秋懷孕令喬什震驚，作為復(fù)制人的孩子安娜·斯德林博士更是順利得活了下來。梅洛·龐蒂的“身體”現(xiàn)象學(xué)理論對笛卡爾的身心二元論糾偏，彌合了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)理論中在先驗自我基礎(chǔ)上建立主體間性的兩難困境，從意識間性向身體間性轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為“身體”不再作為意識對象，而是將“身體”置于一種處境當(dāng)中，“身體圖式”與“世界圖式”融合為彼此關(guān)照的有機整體。機器化肉身作為一種可視化媒體介面，溝通著人類與后人類世界共在的他者，“他我”和“自我”都是有生命的身體之物，這為《銀翼殺手》系列電影中復(fù)制人形象的存在提供了合理的理論支撐[7]（P12-17）。

（三）時空虛擬的場景擬像

傳統(tǒng)電影注重影像作為“完整電影神話”的真實再現(xiàn)，是現(xiàn)實的幻覺，具有假定性和戲劇化的審美效果;當(dāng)代電影用影像呈現(xiàn)的是未可知的非現(xiàn)實世界[8]（P92-95），全面擬像化的世界導(dǎo)致真實的死亡，超真實世界的誕生。虛擬仿真的想象性空間自由切換，具體表現(xiàn)在對敘事空間和場景空間的多維立體空間形式的視覺展演。

敘事空間包含著敘事內(nèi)部空間和敘事外部空間。角色的心理空間外化于銀幕之上，影像語言成為敘事的有效途徑之一。《銀翼殺手》中德卡德夢里出現(xiàn)的獨角獸與結(jié)尾處掉落在地上的獨角獸遙相呼應(yīng)，通過對獨角獸這一非真實物象的記憶拼湊出被植入的心理空間完型結(jié)構(gòu)。敘事的外部空間分裂出空間的歷時性與共時性結(jié)構(gòu)?！躲y翼殺手》系列電影圍繞地球和外星球兩個空間層次展開想象性敘述，主要以地球空間為主，大筆墨描繪21世紀(jì)中葉的人類生存的可視圖譜;在《銀翼殺手2049》中對同一時間段內(nèi)不同空間的剖面，呈現(xiàn)各有差異的影像風(fēng)格，開場K接受任務(wù)處決薩珀·莫頓，從高飽和度的橘色調(diào)屋外走進(jìn)室內(nèi)低飽和度的青綠色中，在色相環(huán)上這兩種色彩并不和諧，但在取景構(gòu)圖時，青綠暗調(diào)占據(jù)了銀幕畫面的3/4左右，既削弱了畫面的色彩沖撞又令屋內(nèi)充斥了死亡的威脅氣息。

在場景空間的打造上，《銀翼殺手》的概念設(shè)計師席德·米德利用對場景空間內(nèi)每一個組成要素的細(xì)節(jié)打磨使整體的美學(xué)風(fēng)格保持一致：未來都市街景、建筑物的外觀、飛行器輪廓和外形設(shè)計無一不是充滿未來感[9]（P94-98）?！躲y翼殺手2049》末尾，K倒在白茫茫一片雪地上，場景以高級灰色調(diào)為主，幾條水平階梯線條與垂直相交的男主身體勾勒出極簡純粹畫面。

二、影像狂歡的轉(zhuǎn)向：從《銀翼殺手》到《銀翼殺手2049》

（一）工業(yè)4.0時代觀眾想象閾限擴(kuò)展

當(dāng)下工業(yè)4.0時代觀眾的接受詢喚，從個體向意識形態(tài)主體轉(zhuǎn)變，由被動的視覺接受到主動的被馴服，影像文本為觀眾群體“盜獵”吸收內(nèi)化，后機械復(fù)制時代“靈韻”由此變得再度可能;恐怖谷效應(yīng)的技術(shù)解決改善觀眾的畏懼心理。然而《銀翼殺手》在1982年的上映猶如一部“先鋒實驗”片，大敢且極具開創(chuàng)性的賽博朋克風(fēng)起初并不為廣大迷影群體所接受，不論是的直接得近乎兇殘影片暴力敘事，還是反常規(guī)的情節(jié)與對未來世界的警醒式預(yù)言，都與當(dāng)時社會主流的趨勢和觀眾期待的樂觀化預(yù)測格格不入，英雄角色在好萊塢常規(guī)敘事框架中的缺失，打破了80年代科技帶來的影像似真如夢般的視覺快感，是類似奧威爾筆下《1984》的反烏托邦的影像實踐。對于觀眾來說，新事物從出現(xiàn)到最終被接受需要一段時間，知識水平、社會階層、年齡段和理解感悟能力各有差異。直至2017年，高科技不斷拓展著觀眾想象力，浸入式體驗豐富著多感官綜合感知，多類型、反類型、亞類型化電影層出不窮，打破原先的單一化影片結(jié)構(gòu)模式，在《銀翼殺手2049》中“新黑色電影”與災(zāi)難片模式、科幻片結(jié)構(gòu)、商業(yè)片大制作雜糅，在科幻的類型框架中導(dǎo)演既保留了藝術(shù)特征又迎合了受眾和市場的需求，滿足了觀眾的視覺審美期待[10]（P104-106）。K在找到德卡德之前穿過一片無人之境，特寫鏡頭切到他手中爬滿密密麻麻的蜜蜂，仿真動物的自行繁衍暗喻著未來地球生命主宰和生存格局。密集恐懼挑戰(zhàn)觀眾的視覺忍耐力，突兀引發(fā)“間離”的陌生化效果，打破第四堵墻使觀眾不過分沉溺于影片簡單的敘事奇觀，而思考影片傳達(dá)的價值，探賾哲理進(jìn)而從視覺再造想象向創(chuàng)造性想象和科學(xué)幻想階段遞進(jìn)。

（二）基于不同時代的未來圖像

“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”。（?？抡Z）對于影片來說，影片拍攝制作的年代決定著影片的成片質(zhì)量與影像的美學(xué)特征。時代不同，技術(shù)的局限制約著創(chuàng)作的自由度。上世紀(jì)80年代的《銀翼殺手》CG技術(shù)不成熟，影片場景全部由微縮模型和數(shù)碼繪圖營造末世工業(yè)社會的質(zhì)感;2017年的《銀翼殺手2049》視覺特效總監(jiān)約翰·尼爾森運用了1200個特效鏡頭，跨越了35年時間，“凍齡”瑞秋通過CGI特效合成成為現(xiàn)實，除此外，影片中華萊士公司的人工智能女友是虛擬的全息投影，可視不可感。巨幅廣告牌上的全息影像，陰沉傾覆的街道上巨型芭蕾舞女郎的全息圖像舞步翩翩與過往行色匆匆的路人嘗試互動。在技術(shù)束縛更小的前提條件下導(dǎo)演創(chuàng)作更多的依賴表達(dá)的需要，頭腦想象中的近未來與電影所傳達(dá)的更加接近?！躲y翼殺手2049》既延續(xù)了35年前作的微縮模型搭建實景的創(chuàng)作技法，也創(chuàng)造性的更新了與時俱進(jìn)的技術(shù)手段，歷史感和時代感在同一部影片中和諧并存。

人物的服化道具、場景置景與特效制作也因時代審美與開放理念不同有所差別。從《銀翼殺手》佐拉被德卡德追殺時身著黑色內(nèi)衣外披透明雨衣的未來感造型到《銀翼殺手2049》中K的Al女友喬伊致敬神經(jīng)漫游者的粉紅色塑料雨衣;從復(fù)制人普瑞斯厚重的夸張妝容、濃重的黑眼圈裝扮，蛇蝎美人佐拉的形象到瑪麗葉特、喬伊的形象設(shè)計，超前的金屬質(zhì)感過渡為后現(xiàn)代的科技感。Al喬伊徒手點煙、快速換裝、與借用瑪麗葉特身體的完美女友形象得益于時代科技的賦能[11]（P208-209）。

（三）導(dǎo)演風(fēng)格的個人化印記

作者論反對過分強調(diào)自我的印象主義，它是一種并非關(guān)于意識形態(tài)，而是關(guān)于藝術(shù)家風(fēng)格的價值體系[12]（P44-49）。作者導(dǎo)演具備鮮明的個性，能在影片中保持一貫的影片特色，有出色的技術(shù)能力，并能從個性和素材的張力中呈現(xiàn)本質(zhì)意義。《銀翼殺手》導(dǎo)演雷德利·斯科特，風(fēng)格多變擅長視覺敘事，影片的設(shè)計編排含大量象征性意向和隱喻化元素，利用角色形象、鏡頭、場景和畫面的沖擊張力疊加傳遞影片核心主旨的視覺功能[13]（P63）。雷德利從表現(xiàn)主義經(jīng)典默片《大都會》的極權(quán)末世深度敘事中借鑒原型經(jīng)驗，卻與《大都會》在關(guān)于科幻題材人類命運的想象及影像技術(shù)處理方面分道揚鑣，開啟了一個新的科幻題材賽博朋克時代。電影中反復(fù)出現(xiàn)的獨角獸、Roy手中的鴿子和象征“受難”的釘子都是從不同側(cè)面暗示電影主題?！躲y翼殺手2049》導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦則是商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合的類型片導(dǎo)演，《帝國》雜志評價他的作品充滿“絢麗的電光幻影、寂靜荒涼末世之境、緩慢而深刻的劇情節(jié)奏、人與復(fù)制人的哲學(xué)思辨”。他追求極致的影像表達(dá)，不忽視每一處情景的細(xì)節(jié)，注重影像的視覺張力和藝術(shù)表現(xiàn)力，為了避免綠幕摳像技術(shù)破壞照明創(chuàng)造的真實感，德卡德住處空間實拍并由前期的置景和美術(shù)輔助共同完成;華萊士公司室內(nèi)“野獸派”裝飾建筑，色彩濃烈。主場景是一個水塘中的平臺，光影修飾下的焦散影像營造似真似幻的模糊情緒[14]（P94-99）。導(dǎo)演的創(chuàng)作傾向、生活經(jīng)歷、影像追求都影響著最終成片的質(zhì)量，影視經(jīng)典不是流水線上機械復(fù)制的文化工業(yè)商品，本真和獨特的藝術(shù)品質(zhì)是終極追求。

（四）人與復(fù)制人邊界日漸模糊化

正如凱文·凱利認(rèn)為“人造物表現(xiàn)得越來越像生命體;生命變得越來越工程化”人與仿生人的差異鴻溝逐漸消弭，影片在虛擬與現(xiàn)實之間意義的“內(nèi)爆”摧毀擬像與真實的邊界，“真實界”與“想象界”模糊含混。一種驗證機器能否思考，是否具有智能水平的實驗被稱為“圖靈測試”[15]（P42-57），在《銀翼殺手2049》的開場銀翼殺手利用Voight-Kampff儀器對公司新員工里昂進(jìn)行的“共情實驗”就是一種類似圖靈測試的實驗法劃分人和復(fù)制人，此外電影還利用復(fù)制人沒有記憶的人物設(shè)定，通過真實記憶與植入記憶的情節(jié)暗示對“我是誰”的生命追問。在《銀翼殺手》中不論是在演藝團(tuán)內(nèi)工作的佐拉還是從一堆人偶中被發(fā)現(xiàn)的普瑞斯，他們都試圖寄身在人群中，隱身遁形但難逃命運。在大斷電后30年誕生的新型復(fù)制人雖然在設(shè)定上與人的界限更加明晰，絕對不允許產(chǎn)生人類的情感（相關(guān)情節(jié)在《銀翼殺手》系列的中間三部有所提及），但后現(xiàn)代世界對人的異化與復(fù)制人的反人本自我意識覺醒近乎同步。復(fù)制人甚至比人類更加具有人性，《銀翼殺手》中的羅伊在臨死之際挽救了自己的追殺者，雨水沖刷是對靈魂的凈化與升華;而在《銀翼殺手2049》中K不但用自己的性命拯救了德卡德，還帶他與失散多年的女兒相見，這時的復(fù)制人了K不但擁有了人性良知還擁有對親情的領(lǐng)悟，紛紛揚揚飄落的雪花作為符號能指，象征洗刷罪惡的意義內(nèi)涵。

于是我們追問，人類與非人類的邊界在哪里？ 被異化的人類消解了主體理論，后人類意不在于探討反人類。如何重建人這一形而上的概念， 重新理解人類本身才是影片通過視覺景觀側(cè)寫留給我們的新課題。

三、結(jié)語

影視構(gòu)建“仿真化”的景觀世界，視覺取代文字成為有意義的載體和有質(zhì)量的符號，追求視覺沖擊效果的藝術(shù)是商業(yè)主導(dǎo)下的市場必然選擇。虛擬影像肉身化加速后現(xiàn)代人類學(xué)轉(zhuǎn)向，影像模糊了真實與虛假、肉身與心靈、機器仿生與人類實體、意識與現(xiàn)實的二分對立，后人類理論中人類主體中心地位面臨塌陷的危險[16]（P280），科幻電影研究人類命運的困境及解決之道[17]（P5）?！躲y翼殺手》系列影片中正是將人類置于違反自然規(guī)律，陷入理性與情感墮落的修羅場中，放逐歷史，消解歷史。視覺手法增添修羅場的末日衰頹感，末日危機的氛圍營造不是影片的最終目的，影像的對比與解構(gòu)實則是闡述導(dǎo)演關(guān)于人生終極哲學(xué)問題“我是誰”“我從哪里來”“要到哪里去”的個人化讀解，從這個意義上看，影片的影視語言尤其是視覺傳達(dá)充滿政治權(quán)利和倫理道德色彩。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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Abstract：“Blade Runner” has a total of 5 film and television series： “Blade Runner 2019”， “Blade Runner 2022 Dark Catastrophe”，“Blade Runner 2036 Duplicate Dawn”，“Blade Runner 2048 Nowhere To Flee” ，“Blade Runner 2049”. The short duration of the middle three parts is mainly to undertake the 1982 version of "Blade Runner" and pave the way for the 2017 version of "Blade Runner 2049"， making the series of works unified in style and complete in form， and deeply revealing the dominance of human beings by the media and the dominance of technology. And the post-human situation alienated and materialized under the digital spectacle ecology. Unlike the “man’s taming of machines” praised by Mariati， the discipline and elimination of human beings by technology has become a concern for the future society. Through the operation of narrative mechanism and the transmission of ideographic devices， the article analyzes the inheritance and difference of the sequence of works from the perspective of visual aesthetics， and explores the wasteland aesthetic style of steampunk-style films.

Key words：“Blade Runner” series; post-humanism; visual aesthetics

[責(zé)任編輯 薄 剛]