吳曉東

二00二年，我與薛毅教授有過一個對談，當(dāng)談到茅盾的《子夜》時，我說《子夜》中有很多細(xì)膩的感受，值得重新從細(xì)部的意義上來加以肯定，但是《子夜》的問題可能在于它的總體格局和視野是觀念化的。薛毅當(dāng)即表示不贊同，認(rèn)為《子夜》里面包含了很多種文學(xué)的方式，茅盾是用文學(xué)的方式參與了關(guān)于中國社會性質(zhì)的大討論，也是以文學(xué)的方式構(gòu)筑了一個三十年代的圖景，獲取了一個大視野。薛毅由此給予《子夜》非常高的評價，稱之為一部“典范性的著作”（參見《文學(xué)性的命運(yùn)》，載《上海文學(xué)》二00三年第五期）。

薛毅對《子夜》的評價當(dāng)時給我?guī)砹瞬恍〉挠|動，我開始反思在八十年代重寫文學(xué)史熱潮中不假思索地接受下來的一些判斷和結(jié)論，也開始在文學(xué)史授課過程中對八十年代開始受到貶抑的茅盾、郭沫若、丁玲等作家重拾一種盡量歷史化的審慎態(tài)度，也和學(xué)生們一起在讀書會上選擇了茅盾的《霜葉紅似二月花》《腐蝕》《鍛煉》《第一階段的故事》等四十年代的長篇小說逐一研讀，而在燕園開設(shè)的現(xiàn)代小說經(jīng)典選讀的課程中，也幾度細(xì)讀《子夜》。我對茅盾的看法也發(fā)生了改變，認(rèn)為就中國現(xiàn)代長篇小說總體成就而言，茅盾是有資格坐上第一把交椅的。

而直接促成我想法轉(zhuǎn)變的，就有李國華對茅盾的研究。他讀博期間，曾一度集中關(guān)注茅盾，思考過茅盾長篇小說創(chuàng)作中的“舊小說”因素、時間意識、都市視景和上海想象等議題，也曾一度想以“中國現(xiàn)代長篇小說與時間意識”為題做博士論文。盡管他最終的博士論文選題是趙樹理小說研究，但關(guān)于茅盾的上述幾個議題也都化為文字，最終結(jié)集為一本別開生面的小冊子：《黃金和詩意—茅盾長篇小說研究四題》。

一

書名中的“黃金和詩意”出自《子夜》中自認(rèn)為“革命家”兼“詩人”的范博文對小說人物韓孟翔的品評：

他是一個怪東西呢！韓孟翔是他的名字，他做交易所的經(jīng)紀(jì)人，可是他也會作詩，—很好的詩！咳，黃金和詩意，在他身上，就發(fā)生了古怪的聯(lián)絡(luò)！

從“黃金和詩意”這一有些悖謬的判斷，一般可以讀出茅盾的戲謔姿態(tài)，而李國華卻從“古怪的聯(lián)絡(luò)”中生發(fā)出一個堪稱重大的詩學(xué)問題，認(rèn)為“黃金和詩意”的離奇混搭“很可能是理解《子夜》文學(xué)性的關(guān)鍵所在”，多半由于“黃金和詩意”中體現(xiàn)著茅盾對上海的混雜和悖謬的都市圖景的既反諷又嚴(yán)肅的概括，把現(xiàn)代商業(yè)都會的審美（“詩意”）與大上海特有的金融內(nèi)景（“黃金”）別致地關(guān)聯(lián)在一起，在凸顯特異的上海性和都市現(xiàn)代性的同時，也透露出茅盾書寫《子夜》的某種詩學(xué)方法。而李國華對“黃金和詩意”的提煉正是力圖從文學(xué)性的角度把握茅盾小說詩學(xué)的獨異性，洞察的是都市上海別具一格的現(xiàn)代詩意問題。這種上海特有的“詩意”是茅盾為中國剛剛誕生不久的現(xiàn)代文學(xué)審美圖譜所增設(shè)的新的向度，而小說主人公吳蓀甫的夫人身上也同時折射著上海的詩意光譜：

在敘事者看來，吳少奶奶生活在二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時代，卻憧憬著中世紀(jì)的“詩意”，無疑荒誕的：她絲毫未曾意識到其所謂“詩意”的虛構(gòu)性，也未曾意識到“詩意”是會隨著生產(chǎn)方式的變遷而變化的。敘事者既然認(rèn)為“詩意”會隨著生產(chǎn)方式的變遷而變化，就不難勘破范博文所謂“詩意”的虛構(gòu)性，因此必然不可能與其完全一致。在黃金（現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)）與詩意之間，敘事者覺察到了一種有意味的張力。

因此，茅盾從大上海捕捉到的現(xiàn)代詩意必然是混雜的，充滿了張力的，即所謂“在整個《子夜》文本中，詩意、詩，顯然都是復(fù)數(shù)的”。而其中的否定精神，則為現(xiàn)代詩意攜上了一抹批判的鋒芒：“正如范博文的詩誕生于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)影響下的都市生活一樣，另一種意義上的詩意也隨同作者/ 敘事者對現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)影響下的都市生活的敘述而產(chǎn)生。這是一種充滿否定和批判精神的詩意，是普遍散播在現(xiàn)代中國文學(xué)文本中的一種詩意。”

而當(dāng)李國華把“黃金和詩意”提煉為自己著作的題目時，這一“普遍散播”的判斷背后就蘊(yùn)涵了一種詩學(xué)的總體性，進(jìn)而上升到一種關(guān)于茅盾的小說以及都會上海的總體性概括和表達(dá)。

這種詩學(xué)意義上的總體性把握，無疑受到了盧卡奇小說理論的影響。從盧卡奇早期的《小說理論》到后來的名文《敘述與描寫》，以及《關(guān)于文學(xué)中的遠(yuǎn)景問題》，都顯示出這一馬克思主義理論家整合宏觀遠(yuǎn)景和微觀詩學(xué)的卓絕的理論駕馭能力，即往往從小說的細(xì)部解讀出發(fā)，體悟和提煉具體詩學(xué)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而上升到總體性的判斷。這種詩學(xué)總體性也同樣內(nèi)含在《子夜》的宏大構(gòu)想之中。而當(dāng)茅盾產(chǎn)生了“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象的企圖”的時候，究竟如何在小說中大規(guī)模地進(jìn)行“具體”描寫和操作，就成為茅盾最需要考慮的小說學(xué)問題。他其實也就給自己的《子夜》寫作預(yù)設(shè)了一個難題，即外部社會歷史的總體性究竟如何化為長篇小說內(nèi)在的肌理和細(xì)部的微觀結(jié)構(gòu)？社會現(xiàn)象的宏大性畢竟要一筆筆地落實于小說的具體情節(jié)和細(xì)節(jié)之中，觀念的總體性也需要在小說微觀結(jié)構(gòu)中進(jìn)行詩學(xué)轉(zhuǎn)化，才能“文學(xué)性”地實現(xiàn)宏大目標(biāo)，才能避免使小說成為觀念的圖解。《子夜》的這一小說詩學(xué)難題茅盾是怎么克服的？李國華重新回到茅盾的理論文本，捕捉到了茅盾在《小說研究ABC》一書中所發(fā)明的一個雖不怎么高明，但運(yùn)用起來卻意外地得心應(yīng)手的“助手”的概念，也就比較有效地發(fā)現(xiàn)了《子夜》總體結(jié)構(gòu)和細(xì)部描寫（或曰微觀結(jié)構(gòu)）之間的中介，即茅盾的長篇小說結(jié)構(gòu)是通過一個個次要人物所承擔(dān)的敘事輔助功能實現(xiàn)的。

茅盾在《小說研究ABC》中這樣討論小說結(jié)構(gòu)問題：

不僅記述一個人物的發(fā)展，卻往往有兩個以上人物的事實糾結(jié)在一起，造成了曲折兀突的情節(jié)的，叫作復(fù)式的結(jié)構(gòu)。大多數(shù)的小說是復(fù)式的結(jié)構(gòu)。自然那許多人物中間不過一二個（或竟只一個）是主要人物，其余的都是陪客，或者是動作發(fā)展時所必要的助手，并且那錯綜萬狀的情節(jié)亦只有一根主線，其余的都是助成這主線的波瀾，可是這樣的結(jié)構(gòu)便是復(fù)式的。

應(yīng)該說，《子夜》的結(jié)構(gòu)可能比茅盾自己概括出的“復(fù)式的結(jié)構(gòu)”遠(yuǎn)為復(fù)雜，這種小說結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性當(dāng)然根源自茅盾企圖“大規(guī)模地”描寫中國社會現(xiàn)象的復(fù)雜性。而小說具體敘事層面的關(guān)鍵正在于茅盾找到了組織小說復(fù)式結(jié)構(gòu)的助手：“至少在理論上，助手有下列功能：一是幫助動作的發(fā)展，即推動情節(jié)向前移動;二是防止敘事者所可能流露出來的‘第三者的敘述口吻，使‘結(jié)構(gòu)的進(jìn)展了無人為的痕跡?！币惨虼耍蹲右埂分械闹T多助手“扮演了勾連和潤滑各個結(jié)構(gòu)以形成‘整體性的最為重要的角色”，“助手”的設(shè)置蘊(yùn)涵了總體性同時也具有創(chuàng)造性的詩學(xué)意義：

《子夜》因此得以在全景式的場景描寫、局部的場景描寫和細(xì)部的心理描寫之間自由切換。的確，《子夜》既不單純遵循中國古典小說敘事技巧，也不盲從福樓拜小說所開啟的現(xiàn)代小說傳統(tǒng)，而是根據(jù)《子夜》的故事量體裁衣，融匯了各種小說形式以構(gòu)建自己的形式。不管《子夜》的形式是否成熟，其創(chuàng)造性是值得注意的。

不過，“助手”作為小說敘事功能項進(jìn)入小說操作層面時，可能其內(nèi)在的問題性就超出了茅盾的預(yù)期。李國華發(fā)現(xiàn)，當(dāng)“助手”更多地承擔(dān)勾連和潤滑各個結(jié)構(gòu)的功能性角色的時候，就與茅盾對人物形象的塑造和刻畫之間發(fā)生了一定意義上的齟齬，而使不少人物形象身陷模糊和尷尬境地，也使《子夜》中混雜著太多的不確定性，小說就成為一個“含義混雜的文本”。而“這種不確定性正是《子夜》接受史上意見分歧的關(guān)鍵性原因之一”。

作家的創(chuàng)作意圖與其成品之間的歧途總令研究者深感興趣，總有一部分作品似乎難以實現(xiàn)創(chuàng)作初衷。否則就不會有讀者戲謔中國作家，稱其創(chuàng)作自述都是大作家級別的，但就是無法在具體作品中獲得印證。不過也有一些作家，作品呈現(xiàn)的詩學(xué)豐富性恰恰是其創(chuàng)作談無法預(yù)期和窮盡的：“茅盾作為作者預(yù)設(shè)給《子夜》的小說愿景，與《子夜》本身所展現(xiàn)出來的小說視景，是有著極為明顯的區(qū)別的。這樣一來，茅盾的小說實踐所提供的可能性也就遠(yuǎn)比其文學(xué)理想豐富?！边@也許正是真正具有豐富性的“典范性的著作”永遠(yuǎn)有無法被除盡的剩余物的表征吧。

二

與薛毅對談時，我對茅盾表現(xiàn)出的輕慢，還由于當(dāng)時沒有怎么看到研究者對《子夜》的詩學(xué)總體性，尤其是微觀詩學(xué)結(jié)構(gòu)給出真正小說詩學(xué)意義上的具體研究。李國華的這本小書恰好有所彌補(bǔ)，在詩學(xué)的總體性和具體性之間努力保持平衡，既有對文本肌理的獨到解剖，同時又有著更為超越的詩學(xué)訴求。

這種超越的追求，恐怕就表現(xiàn)在國華的茅盾研究中，也暗含著探究中國現(xiàn)代長篇小說起源問題的野心。

當(dāng)初讀伊恩·P. 瓦特的《小說的興起》，以及晚近讀邁克爾·麥基恩的《英國小說的起源，1600—1740》，總不免要聯(lián)想到本土現(xiàn)代小說的起源問題。起源問題之所以讓研究者孜孜以求，正是因為一件事物如果搞不清是從哪里來的，總令人如鯁在喉，無法釋懷。因此，本雅明關(guān)于小說的誕生的說法一度令我著迷：“小說的誕生地是孤獨的個人?！保ā吨v故事的人》）杰姆遜在《馬克思主義與形式》中曾經(jīng)對本雅明的這句話加以發(fā)揮：“故事產(chǎn)生于集體生活，小說產(chǎn)生于中產(chǎn)階級的孤獨?！薄靶≌f主人公的原型因而是狂人或者罪犯;而作品則是他的傳記，是他在世界的虛空中為‘驗證自己的靈魂而陳述的故事?！敝袊F(xiàn)代小說的起源似乎也同樣印證了這個說法?，F(xiàn)代小說創(chuàng)生期的兩部最重要的作品—《狂人日記》和《沉淪》都印證著孤獨個人的主題，也都堪稱是“在世界的虛空中為‘驗證自己的靈魂而陳述的故事”。但是，這種孤獨個人的主題似乎僅對中國現(xiàn)代短篇小說的誕生更有適用度，自然細(xì)究起來也太過籠統(tǒng)。而中國現(xiàn)代短篇小說的起源問題前有陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》提供著更具本土性的闡釋框架，后有張麗華《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起—以文類形構(gòu)為視角》從文類角度予以考察，已然突破了本雅明的定義。

但另一方面，中國現(xiàn)代的長篇小說與短篇小說的起源似乎有著不盡相同的原點。相對于容易上手的短篇小說，長篇小說既實績難出，又相對后起。短篇小說早在一九一八年的《狂人日記》就開始發(fā)軔，而到了一九二二年，中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部長篇小說《沖積期化石》才出版，不過尚有文學(xué)史家們認(rèn)為這一體裁到了一九二八年葉圣陶的《倪煥之》問世才稍稍有了值得一書的成績。而茅盾長篇小說的起點正是與《倪煥之》同時期的“蝕”三部曲。李國華對茅盾長篇小說起點的追溯，背后瞄著的也是現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生問題。這本《黃金與詩意》在不到十萬字的篇幅里自然無法徹底解決起源的大問題，但是對現(xiàn)代長篇小說的興起仍舊提供了某種探幽尋微的啟示。是書“后記”道：

伊恩·瓦特寫了一本《小說的興起》，將英國現(xiàn)代社會的興起和小說的關(guān)系說了一遍，我很是贊佩，頗想學(xué)范寫一本中國現(xiàn)代社會的興起與小說的關(guān)系。其中核心的線索自然是不一樣的，在英國是個人主義，在中國，則無論維多利亞時代的英國對中國有何影響，無論老舍和張愛玲的寫作汲取了多少英國的營養(yǎng)，似乎還是集體主義更成線索?！谟唆斔骺梢哉鞣蛔鶏u，在中國，祥子征服不了一輛車。我想說說清楚這些問題，為什么受英國影響、奉康拉德為圭臬的老舍要反思個人主義？為什么具有中國現(xiàn)代長篇小說起源意義的《倪煥之》和茅盾的“蝕”三部曲都將個人主義的人處理為需要克服的對象？

這里所聚焦的，正是茅盾在《讀〈倪煥之〉》一文中概括的“從個人主義英雄主義唯心主義轉(zhuǎn)變到集團(tuán)主義唯物主義”的歷史趨向，進(jìn)而把“集團(tuán)主義”視為中國現(xiàn)代長篇小說之起源的重要意識形態(tài)支援。當(dāng)茅盾的“蝕”三部曲處理了個人主義及其末路的同時，似乎也在呼喚順應(yīng)集體主義意識形態(tài)的中國式長篇小說的誕生，從而與本雅明和瓦特意義上的西方小說起源論判然有別。當(dāng)然，無論瓦特在《小說的興起》中斷定笛福的小說“提供了各種形式的個人主義與小說的興起之間相互聯(lián)系的獨特的證明”，還是李國華從“集團(tuán)主義”的角度為長篇小說溯源，背后都體現(xiàn)的是一個時代所內(nèi)涵的歷史觀和價值觀。法國人勒內(nèi)·基拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》一書中有個判斷：“小說并不帶來新的價值觀，小說艱難獲得的只是過去的小說已經(jīng)包含的價值觀?！钡敲┒艿木哂袆潟r代意義的《子夜》難道不是在處理新的價值觀，進(jìn)而表現(xiàn)出某種時間性的遠(yuǎn)景嗎？

三

在我看來，小說是最有魅力的文體，小說最容易與生活世界同構(gòu)，盡管源于生活的小說從理論上說不太可能大于世界，但可能高于世界?！蹲右埂分械纳虾D景或許多少印證了這一點，其豐富性、遠(yuǎn)景性、雜糅性乃至含混性會溢出作者原本的初衷和設(shè)想，的確實現(xiàn)了以小說“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”的初心。而在一些理論家那里，小說還擅長處理更深難的哲學(xué)問題和倫理學(xué)難題。且不必說學(xué)界耳熟能詳?shù)陌驳律断胂蟮墓餐w》把小說閱讀上升到了事關(guān)民族國家起源的高度，也不必引用赫胥黎的名言“在很大的程度上，民族是由它們的詩人和小說家創(chuàng)造的”，我主要是想引出杰姆遜在《馬克思主義與形式》中的一個說法：“小說具備倫理意義。人類生活最終的倫理目的是烏托邦，亦即意義與生活再次不可分割，人與世界相一致的世界。不過這樣的語言是抽象的，烏托邦不是一種觀念而是一種幻象。因此不是抽象的思維而是具體的敘事本身，才是一切烏托邦活動的檢驗場。偉大的小說家以自己的文體和情節(jié)本身的組織形式，對烏托邦的問題提供一種具體展示?！倍顕A對《子夜》中“遠(yuǎn)景”范疇的體認(rèn)和闡釋，或許印證的即是小說的這種烏托邦性。

這意味著《子夜》意圖暗示，只有在全景式地呈現(xiàn)了各個階級的狀況，標(biāo)識各個階級的末路之后，才能從資本主義制度中解放出來;而解放的路徑，就是集團(tuán)主義運(yùn)動，只有集團(tuán)主義能構(gòu)建遠(yuǎn)景。大都市上海因此被壓縮成階層分明的客體，小說形式的完整性在碎片中拼合出來。

這個“遠(yuǎn)景”的概念如同“總體性”，同樣出自盧卡奇。而茅盾的上海書寫所呈現(xiàn)出的“總體性”，也似乎正可以借助于“遠(yuǎn)景”的概念進(jìn)行解讀?！凹瘓F(tuán)主義”之所以是一種意識形態(tài)，正是因為它有遠(yuǎn)景性，同時又有總體性。這種總體性一方面是上海的外在的社會歷史生活的總體性，同時也是小說內(nèi)部視景的總體性：

茅盾在《子夜》中以“集團(tuán)主義”意識形態(tài)將大上海的碎片拼合成了一個總體。在此總體中，“集團(tuán)主義”的個人/集體獲得了小說遠(yuǎn)景，而其他各類意識形態(tài)，諸如五四式的個人主義、傳統(tǒng)的封建個人主義、洋務(wù)運(yùn)動式的經(jīng)濟(jì)個人主義……無論能否妥帖安置個人/ 集體，是否具有集體的維度，都被封閉在“子夜”，無從看見“黎明”。

這其中是否也蘊(yùn)含了對遠(yuǎn)景性乃至總體性的一種歷史反思向度？當(dāng)總體性是由碎片拼合而成，那種碎片固有的馬賽克般的歷史光影是否還能在黎明時分重現(xiàn)？總體性是否會以具體性和歷史性的喪失為必然代價？

由此大概可以明了前引杰姆遜關(guān)于“烏托邦不是一種觀念而是一種幻象”的說法，這種說法或許也可以證諸李國華關(guān)于虛構(gòu)上海的論說。李國華借助于對上海鏡像（虛像）的體認(rèn)，最終把視野引向了都市學(xué)，進(jìn)而表現(xiàn)出把小說敘事、詩學(xué)（理論）分析、歷史觀照與都市想象進(jìn)行統(tǒng)合的努力，從而展示出令人期待的學(xué)術(shù)潛質(zhì)和研究視野。