徐樹華　林陽(yáng)

【內(nèi)容提要】文化典籍是中華文明數(shù)千年智慧的結(jié)晶，理應(yīng)在新時(shí)代煥發(fā)出新的光彩。大型文化系列節(jié)目《典籍里的中國(guó)》借助現(xiàn)代視聽媒介的敘事和傳播方式，讓經(jīng)典的文化價(jià)值得以重新發(fā)掘和彰顯，為人類文明的發(fā)展、人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建積極貢獻(xiàn)中國(guó)精神、中國(guó)智慧。節(jié)目在非虛構(gòu)敘事與虛構(gòu)敘事的結(jié)合、視聽媒介手段的運(yùn)用、主持人角色定位和功能拓展、中國(guó)傳統(tǒng)文化視聽傳播模式等方面有諸多創(chuàng)新，形成了一道視聽媒介敘事與傳播的時(shí)代新景觀。

【關(guān)鍵詞】典籍 敘事 視聽媒介

近年來(lái)，中央廣播電視總臺(tái)銳意創(chuàng)新，推出了《國(guó)家寶藏》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《經(jīng)典詠流傳》等一系列優(yōu)秀文化節(jié)目，為傳承中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，講好中國(guó)故事，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀做出了積極貢獻(xiàn)，同時(shí)也受到了廣大受眾的廣泛關(guān)注與好評(píng)。2021年，總臺(tái)再次重磅推出了大型文化系列節(jié)目《典籍里的中國(guó)》，借助現(xiàn)代視聽媒介，讓中國(guó)經(jīng)典的文化價(jià)值得以重新發(fā)掘和彰顯，為人類文明的發(fā)展、人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建貢獻(xiàn)了中國(guó)精神、中國(guó)智慧。

一、非虛構(gòu)敘事與虛構(gòu)敘事方式的結(jié)合

杰姆遜（Fredric Jameson）認(rèn)為“文化從來(lái)就不是哲學(xué)性的，文化其實(shí)是講故事。觀念性的東西能取得的效果是很弱的，而文化中的敘事卻具有很重要的作用和影響”。①敘事性永遠(yuǎn)是視聽節(jié)目的主調(diào)，這顯示出敘事的重要性，更體現(xiàn)了人類社會(huì)的存在與發(fā)展對(duì)于敘事的依賴。在傳統(tǒng)的電視敘事理論中，“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”敘事是兩大分野，但近年來(lái)這兩大分野的界線已經(jīng)不那么分明了，至少在敘事手法或手段上“有技術(shù)的彼此借鑒，有審美的暗中滲透，更有創(chuàng)造性的文本幻化，從而達(dá)成一種共生共榮、相互影響、交互發(fā)展的耦合關(guān)系”②?！兜浼锏闹袊?guó)》更是把這種耦合關(guān)系推到了一個(gè)新的高度，節(jié)目中二者分擔(dān)不同的功能，發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，即保持了歷史的真實(shí)，凸顯文化典籍的原典意義;同時(shí)，又結(jié)合戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段，闡釋其當(dāng)代價(jià)值，增強(qiáng)了節(jié)目的親和力和感染力，融理性和感性為一爐，創(chuàng)造了一種新的視聽敘事模式。

（一）非虛構(gòu)是節(jié)目的根本屬性和價(jià)值源泉

非虛構(gòu)敘事首先要對(duì)歷史文本的真實(shí)性負(fù)責(zé)，離開了歷史文本的真實(shí)性，非虛構(gòu)敘事就成了毫無(wú)價(jià)值的“戲說(shuō)”。《典籍里的中國(guó)》中呈現(xiàn)原典、誦讀原典，請(qǐng)專家學(xué)者來(lái)解讀原典都是節(jié)目對(duì)歷史真實(shí)的追求。非虛構(gòu)是節(jié)目的根本屬性，電視非虛構(gòu)敘事當(dāng)中的選題、策劃、訪談、編輯等基本手段，擔(dān)負(fù)起了節(jié)目主線的架構(gòu)。

非虛構(gòu)追求的不僅僅是歷史真實(shí)，還包括現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和意義。中華文化博大精深，歷史文本更是浩如煙海，選擇什么內(nèi)容，表達(dá)什么主題，恐怕是節(jié)目策劃首先要面對(duì)的問(wèn)題。因此，現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義的考量應(yīng)該是選擇的首要標(biāo)準(zhǔn)?！兜浼锏闹袊?guó)》開篇第一期選擇了《尚書》，它是儒家經(jīng)典，是中華漢民族第一部古典散文集和最早的歷史文獻(xiàn)，也是中華文化人文精神的源頭。第二期選擇《天工開物》，這部著作被英國(guó)科技史學(xué)家李約瑟譽(yù)為“中國(guó)17世紀(jì)的工藝百科全書”，作者宋應(yīng)星被李約瑟稱作“中國(guó)的狄德羅”?！短旃ら_物》首次把手工藝和農(nóng)藝整合成一部書，堪稱中國(guó)第一部關(guān)于農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的百科全書，體現(xiàn)了中華文明所孕育的科學(xué)精神和科技之光。人文精神和科學(xué)技術(shù)并重是當(dāng)今實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的關(guān)鍵所在。第三期選擇《史記》，《史記》把中華民族的源頭追溯到黃帝，全世界華人有了“炎黃子孫”這個(gè)共同的名字，是中華兒女文化身份構(gòu)建和認(rèn)同的重要基石。可以說(shuō)離開了對(duì)文化典籍的這種當(dāng)代價(jià)值的考量，節(jié)目的敘事恐怕就會(huì)變成一種泥古、復(fù)古的喃喃自語(yǔ)，失去了意義。

（二）虛構(gòu)敘事是節(jié)目?jī)?nèi)容的豐滿和深化

視聽媒介并非不能深刻，只不過(guò)它的深刻常常不表現(xiàn)為一種哲思性的深刻，而是一種直擊式的、印象性的深刻。《典籍里的中國(guó)》在非虛構(gòu)敘事為本的基礎(chǔ)上，運(yùn)用合理演繹、大膽推測(cè)、動(dòng)情渲染等虛構(gòu)敘事的手法，對(duì)故事、人物、情節(jié)、對(duì)白等進(jìn)行再創(chuàng)作和舞臺(tái)再現(xiàn)，使得觀眾能夠通過(guò)畫面和形象直擊、感受文化典籍所承載的原本抽象的概念、觀念和泛化的形象。這既是對(duì)內(nèi)容的豐滿，同時(shí)也是從形象思維角度所進(jìn)行的一種深化。

虛構(gòu)性戲劇敘事成功的重要基礎(chǔ)是故事的選擇、情節(jié)的演繹、對(duì)白的設(shè)計(jì)等，或者說(shuō)是臺(tái)本、劇本。故事和人物的選擇，要能切合時(shí)代主題，同時(shí)也要具有一定的觀賞性。如《尚書》劇中大禹治水故事傳遞的是九州一體、祖國(guó)統(tǒng)一的精神，武王伐紂故事則是表達(dá)民本思想，眾多的人物和豐富的場(chǎng)景變換同時(shí)也能產(chǎn)生比較鮮明的舞臺(tái)展示效果。情節(jié)的鋪衍和對(duì)白的設(shè)計(jì)則既要有歷史的根據(jù)，不能顛覆基本史實(shí)，又要充分發(fā)揮想象力，實(shí)現(xiàn)古今交融，引人入勝。如《天工開物》，表現(xiàn)宋應(yīng)星的故事，其人生遭際，一波三折，令人唏噓慨嘆。后半部分，更是展開想象，讓撒貝寧“穿越”到明代與宋應(yīng)星交流，帶著老年的宋應(yīng)星來(lái)到現(xiàn)代，向他介紹今天的“天工開物”，同時(shí)與現(xiàn)代水稻科學(xué)家袁隆平院士在田間相會(huì)，上演跨越300多年的握手。豐富的想象不僅令人耳目一新，而且形象地展示出時(shí)代進(jìn)步、科技的演進(jìn)、國(guó)家復(fù)興的希望等主題。

文學(xué)性的虛構(gòu)敘事體系中，形象性是核心，尤其是典型環(huán)境、典型人物的塑造，也可以說(shuō)典型環(huán)境和典型人物的塑造有多成功，作品就有多深刻?！兜浼锏闹袊?guó)》以“讓書寫在古籍里的文字活起來(lái)”為破題點(diǎn)，在選取節(jié)目素材及二度創(chuàng)作時(shí)注重挖掘蘊(yùn)含在古籍中的中國(guó)智慧、中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值，從電視節(jié)目的表達(dá)優(yōu)勢(shì)出發(fā)，進(jìn)行了可視化、故事化、直觀化的藝術(shù)轉(zhuǎn)碼。因?yàn)楣?jié)目的戲劇比重占比很大部分，在舞美、道具、服化尤其是表演上更具考究。在遵從歷史真實(shí)、學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)放大的基礎(chǔ)上，盡情展開藝術(shù)想象，最大可能展現(xiàn)特定歷史時(shí)期特定的歷史環(huán)境。在典型人物的塑造方面，第一期《尚書》播出后，觀眾直呼演員倪大紅飾演的伏生驚艷眾人，演出了百歲老人的歷史滄桑以及伏生傳書的愛書如命。當(dāng)代讀書人帶領(lǐng)伏生來(lái)到現(xiàn)代博物館，看到今天的孩童吟誦《禹貢》，與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的童年伏生讀《禹貢》形成奇妙的呼應(yīng)，讓人感受到先賢的殷切期望。伏生最后的回眸好似無(wú)聲的希冀，令人動(dòng)容且備受鼓舞，倪大紅把伏生這一人物演活了，讓觀眾真切、深刻地感受到了人物的精神內(nèi)涵。

（三）以實(shí)馭虛，虛實(shí)結(jié)合，構(gòu)建當(dāng)代視聽歷史文本

非虛構(gòu)敘事是節(jié)目的主線，是節(jié)目?jī)?nèi)容的推進(jìn)以及文化解讀的主要方式?？梢哉f(shuō)節(jié)目整體有四條線索：兩條實(shí)線、一條虛線、一條是虛實(shí)之間。第一條實(shí)線是訪談間主持人王嘉寧，品讀人康震、蒙曼與其他三位品讀人指出本期節(jié)目議題，在節(jié)目結(jié)束后作總結(jié)點(diǎn)評(píng);第二條實(shí)線是典讀會(huì)，將劇本研讀環(huán)節(jié)直觀呈現(xiàn)，主創(chuàng)人員圍桌解讀本期議題要具體演繹什么內(nèi)容，并展示劇中服飾帶領(lǐng)演員與觀眾提前進(jìn)入狀態(tài);第三條線索是虛線，以議題為主旨的具體文本故事表演，如《天工開物》中李光潔飾演宋應(yīng)星，《史記》中王學(xué)圻飾演司馬遷，《本草綱目》中王勁松飾演李時(shí)珍，這些優(yōu)秀演員扮演的典型人物是故事中的“古代讀書人”，是歷史上的真實(shí)人物，也是節(jié)目的虛擬線索;第四條線索介于虛實(shí)之間，是當(dāng)代讀書人與古代讀書人之間的交集與對(duì)話，如撒貝寧則以“當(dāng)代讀書人”的身份與“古代讀書人”伏生、宋應(yīng)星、司馬遷、李時(shí)珍及與他們相關(guān)的歷史人物對(duì)談，發(fā)生對(duì)話，展開情節(jié)沖突。這四條線中，第一條線是指引，擔(dān)負(fù)著總攬全局、節(jié)目?jī)?nèi)容推進(jìn)的功能，同時(shí)也從專家學(xué)者的角度對(duì)典籍文本進(jìn)行文化解讀;第二條線是輔線，主要是通過(guò)演員的朗讀、講讀展示原典的思想和魅力，屬于文學(xué)賞析性的;第三條線是主線，通過(guò)戲劇表演，將經(jīng)典故事立體地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，是形象的拓展延伸性;第四條線是延展，是勾連虛實(shí)之間的對(duì)話，這條線的一頭是今人的思考和問(wèn)題，是實(shí)，另一頭是古人的回答，雖是虛擬，但仍是循著經(jīng)典真實(shí)思路當(dāng)代人作出的虛擬，也可以看作是一種古典文獻(xiàn)曲折的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)解讀。總的來(lái)看，非虛構(gòu)敘事是以實(shí)馭虛，虛實(shí)結(jié)合，共同構(gòu)建出具有形象的、深刻性的中國(guó)文化典籍的當(dāng)代視聽文本。

二、視聽媒介與戲劇的聯(lián)姻

節(jié)目在創(chuàng)作理念和實(shí)踐上大膽嘗試，實(shí)現(xiàn)了電視手段和戲劇要素的融合互進(jìn);社會(huì)表演和戲劇表演理念的融合;綜合運(yùn)用劇場(chǎng)表演舞臺(tái)與電視演播室，創(chuàng)造出訪談間、典讀會(huì)、表演區(qū)等不同的空間場(chǎng)域。營(yíng)造出了全新的節(jié)目氛圍和視聽體驗(yàn)，促進(jìn)熒屏內(nèi)外海內(nèi)外華人的情感共振，實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀文化的塑造、引導(dǎo)與傳播。

（一）電視手段和戲劇要素的融合互進(jìn)

《典籍里的中國(guó)》將電視手段和戲劇要素結(jié)合起來(lái)，互相融合、促進(jìn)。追溯來(lái)看，“廣播電視節(jié)目的戲劇化確實(shí)是這兩年媒介變化的一個(gè)新動(dòng)向。尤其值得注意的是，這種改變?cè)谝欢ǔ潭壬嫌欣趶V播電視文化節(jié)目的普及”③。節(jié)目中無(wú)論精彩的情景再現(xiàn)，還是宏闊的背景音樂(lè)，特別是“老戲骨”的精湛演繹，都讓人大呼過(guò)癮。這種戲劇要素在視聽媒體中煥發(fā)出了新的光彩。電視使得傳統(tǒng)表演幕后的工作前臺(tái)化，主創(chuàng)人員的品讀會(huì)將傳統(tǒng)的戲劇劇本解讀直觀呈現(xiàn)給電視觀眾，對(duì)議題進(jìn)行初步解讀。典讀會(huì)后，演員試裝在鏡像中穿越，借助現(xiàn)代電視技術(shù)讓古今人物呼應(yīng)，給人以歷史交錯(cuò)之感，形成鮮明對(duì)比，表達(dá)演員對(duì)所塑造角色和歷史人物的崇敬。電視畫面的自由切換也大大延展了舞臺(tái)的空間張力，表演時(shí)現(xiàn)場(chǎng)觀眾依然感受到了多舞臺(tái)轉(zhuǎn)換的震撼效果，而電視編輯切換的手法則進(jìn)一步考慮到視聽傳媒受眾私人化的收視環(huán)境，將這種空間張力進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整和放大。

（二）社會(huì)表演與戲劇表演理念的融合創(chuàng)新

廣義的“表演”是一個(gè)大概念，“表演學(xué)源自戲劇研究，發(fā)展到涵蓋所有人類的表演活動(dòng)，其四種范式是：劇場(chǎng)表演學(xué)、人類表演學(xué)、口頭表演學(xué)、社會(huì)表演學(xué)”④?！兜浼锏闹袊?guó)》中以主持人為代表的社會(huì)表演在于儀式傳播、建構(gòu)身份與文化認(rèn)同，以演員角色扮演的戲劇表演在于塑造人物、講述故事與娛樂(lè)放松。當(dāng)代讀書人撒貝寧的角色主要屬于社會(huì)表演，通過(guò)對(duì)“當(dāng)代讀書人”角色形象的塑造，達(dá)到帶領(lǐng)受眾感受中國(guó)文化典籍深邃的思想性的傳播目的。當(dāng)代讀書人撒貝寧也跨越在戲劇表演之間，和古代讀書人伏生、宋應(yīng)星、司馬遷、李時(shí)珍等故事中的角色一樣，在導(dǎo)演的指揮下進(jìn)行戲劇表演，產(chǎn)生綜藝節(jié)目效果，從藝術(shù)性的角度來(lái)實(shí)現(xiàn)傳播目的。正是通過(guò)社會(huì)性表演和戲劇表演理念的融合，不同角色之間自然產(chǎn)生關(guān)系和互動(dòng)，才構(gòu)成了《典籍里的中國(guó)》舞臺(tái)上表演的豐富性、多樣性，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的傳播效果和社會(huì)意義。

（三）舞臺(tái)與媒介時(shí)空的套疊和轉(zhuǎn)換

《典籍里的中國(guó)》成功之處還在于舞臺(tái)空間和媒介時(shí)空的套疊使用和轉(zhuǎn)換。節(jié)目按照戲劇化結(jié)構(gòu)、影視化表達(dá)的思路，創(chuàng)新設(shè)計(jì)270度立體舞臺(tái)，營(yíng)造出多空間、沉浸式的“故事講述場(chǎng)”。細(xì)數(shù)節(jié)目中的舞臺(tái)劃分，主持人王嘉寧與撒貝寧的出場(chǎng)是傳統(tǒng)的節(jié)目主持演播室，訪談間是傳統(tǒng)的電視室內(nèi)演播場(chǎng)景，主持人與三位品讀人帶領(lǐng)觀眾解讀典籍，對(duì)節(jié)目主題進(jìn)行總結(jié)與升華。劇本主創(chuàng)人員的典讀會(huì)是幕后工作的前臺(tái)化展現(xiàn)，將傳統(tǒng)的戲劇表演劇本研讀環(huán)節(jié)直觀展示，讓觀眾了解幕后準(zhǔn)備工作，《尚書》《天工開物》《史記》《本草綱目》等故事的具體展開在表演區(qū)進(jìn)行。具體到表演區(qū)，又創(chuàng)造性地劃分為三個(gè)部分：一號(hào)臺(tái)是主舞臺(tái)，是當(dāng)代讀書人和古代讀書人的主要表演區(qū)域;二號(hào)臺(tái)和三號(hào)臺(tái)是具體小故事的表演區(qū);而三號(hào)臺(tái)再分為上下兩層，拓寬舞臺(tái)效果，三個(gè)舞臺(tái)相互獨(dú)立的同時(shí)，還通過(guò)甬道相互連接、彼此溝通，便于主持人（當(dāng)代讀書人撒貝寧）和劇中人物（古代讀書人等）自由“穿梭”于不同歷史時(shí)空，加之設(shè)置現(xiàn)場(chǎng)觀眾，既保留了傳統(tǒng)劇場(chǎng)的功能，又在現(xiàn)代舞美的幫助下放大了舞臺(tái)效果，傳統(tǒng)劇場(chǎng)的話劇舞臺(tái)在多空間的改造下表演場(chǎng)景大大延展，豐富視聽體驗(yàn)。

三、主持人：多語(yǔ)場(chǎng)敘事的連接點(diǎn)

米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）認(rèn)為話語(yǔ)本身就是一種生活方式，是社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域都不可或缺的組成部分，話語(yǔ)場(chǎng)域（discursive field）可以被概念化為一系列離散的、但相互重疊的話語(yǔ)和實(shí)踐，這些話語(yǔ)和實(shí)踐受制度和科學(xué)的影響，并隨著時(shí)間流逝而緩慢變化，以期理解社會(huì)生活的某些方面?！兜浼锏闹袊?guó)》中主持人作為多話語(yǔ)場(chǎng)域敘事的連接點(diǎn)，在不同的話語(yǔ)場(chǎng)域中承擔(dān)了不同的角色功能，從而勾連起這些話語(yǔ)場(chǎng)域，共同構(gòu)建和闡釋中國(guó)文化典籍的歷史及當(dāng)代意蘊(yùn)。

（一）媒體話語(yǔ)場(chǎng)域：媒體的采訪者

在《典籍里的中國(guó)》中，主持人王嘉寧作為媒體的采訪者，以媒體機(jī)構(gòu)的視角和邏輯與三位品讀人對(duì)相關(guān)典籍評(píng)點(diǎn)，解讀相關(guān)典籍的信息主旨，挖掘選題背后的深意所在。主持人站在全知全能的高屋建瓴的視角，以訪談的形式與專家進(jìn)行話語(yǔ)實(shí)踐。作為非虛構(gòu)敘事的主體構(gòu)成，主持人的敘事功能是為了如實(shí)解讀中國(guó)文化典籍的含義及價(jià)值。以專家的解讀，充滿情感的訴求來(lái)說(shuō)服人、打動(dòng)人。如《尚書》中，除了典籍本身的歷史價(jià)值，主持人的采訪、與品讀人的對(duì)話，正是要帶領(lǐng)觀眾回到思想的源頭，體悟《尚書》中的民本思想，思考什么是中國(guó)，又是什么成就和塑造了中國(guó)。在《天工開物》中，主持人對(duì)品讀人的采訪，幫助觀眾理解技術(shù)和科學(xué)在古代的成就。相比《天工開物》反映了當(dāng)時(shí)人對(duì)物質(zhì)世界的探究程度，《本草綱目》則是當(dāng)時(shí)人探索自然和人之關(guān)系的結(jié)晶。正是這種勇于探索、求真務(wù)實(shí)的科學(xué)精神，形成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的科學(xué)基因，與當(dāng)代社會(huì)推動(dòng)科技發(fā)展的精神動(dòng)力，在本質(zhì)上一脈相承。

（二）戲劇話語(yǔ)場(chǎng)域：時(shí)代文化代言人

在《典籍里的中國(guó)》中，主持人撒貝寧所承擔(dān)的“當(dāng)代讀書人”的角色在故事中是一個(gè)具象的“人”，從節(jié)目的整體意義看，“當(dāng)代讀書人”已超越其個(gè)人色彩，是時(shí)代的象征與代言者，站在當(dāng)代文化的視角和邏輯，在穿越的時(shí)空中把握時(shí)代價(jià)值、傳遞時(shí)代訊息。在當(dāng)代讀書人第一人稱的話語(yǔ)實(shí)踐中，既涉及進(jìn)行故事講述的敘述者，即敘述自我，如《尚書》《天工開物》《史記》《本草綱目》中對(duì)話伏生、宋應(yīng)星、司馬遷、李時(shí)珍，以當(dāng)代人的角色串聯(lián)起故事的發(fā)展走向。同時(shí)也涉及作為故事中人物中的自我，即經(jīng)驗(yàn)自我，當(dāng)代讀書人也參與了伏生傳書的故事情節(jié)、宋應(yīng)星的人生起伏故事、司馬遷繼承家族志向修史的故事、李時(shí)珍心志堅(jiān)定且逆流而上的勵(lì)志人生?！爱?dāng)代讀書人”的第一人稱敘述即可以作為敘述自我事后所認(rèn)識(shí)與理解的講述出來(lái)，也可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)自我在經(jīng)歷中的更為有限的眼光敘述出來(lái)，這背后體現(xiàn)出的深意即是主持人是時(shí)代的代言人，在主持傳播與敘事過(guò)程中堅(jiān)定文化自信與文化自覺，認(rèn)同和堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)文化、包容和借鑒世界各國(guó)歷史文化，擔(dān)負(fù)文化傳播與時(shí)代書寫的責(zé)任。

（三）超時(shí)空話語(yǔ)場(chǎng)域：跨時(shí)空游歷的引導(dǎo)者

節(jié)目中還存在一個(gè)跨越古今的“超時(shí)空話語(yǔ)場(chǎng)域”。撒貝寧帶領(lǐng)受眾一起穿越不同的朝代、地區(qū)，展開超時(shí)空游歷，觀眾隨著他的行蹤進(jìn)入不同的時(shí)空，從各自的角度對(duì)不同時(shí)空的故事、人物、場(chǎng)景等進(jìn)行觀察、體驗(yàn)和理解。在這一場(chǎng)域當(dāng)中，撒貝寧實(shí)際上不僅僅是一個(gè)話語(yǔ)的交流者，還可以說(shuō)是一個(gè)超越話語(yǔ)交流的，用自身行為進(jìn)行傳播的引導(dǎo)者。行動(dòng)上跨越時(shí)空，思想上融通古今，情感上引發(fā)共鳴。在《天工開物》中，“當(dāng)代讀書人”撒貝寧帶領(lǐng)觀眾游歷于時(shí)間的長(zhǎng)河。從1961年一片試驗(yàn)田里啟程，遇見立志“禾下乘涼”的袁隆平，而后穿越到300多年前明朝萬(wàn)歷年間的江西稻田，拜訪同樣為了“五谷豐登，物阜民康”的樸素夢(mèng)想跋涉不止的宋應(yīng)星——不同歷史時(shí)期、卻有著相同夢(mèng)想，這種跨越時(shí)空的對(duì)話，激發(fā)了觀眾“思接千載”的心緒。李時(shí)珍中年遭受喪父之痛，自己還承擔(dān)編撰《本草綱目》的重任，面對(duì)父親離去的方向，長(zhǎng)跪在地重重地磕下了一個(gè)響頭?？吹酱饲榇司埃鲐悓幯蹨I奪眶而出，更引得現(xiàn)場(chǎng)觀眾淚崩，這不僅因?yàn)槌两趧∏橹校焕顣r(shí)珍的故事感動(dòng)，如同撒貝寧所說(shuō)：“我真切地感受到李時(shí)珍不懼萬(wàn)難、逆流而上的決心，這是一場(chǎng)極其震撼的心靈之旅！”在撒貝寧的引導(dǎo)下，這種跨越時(shí)空，如同身臨其境的敘事方式，讓現(xiàn)場(chǎng)以及熒屏前的觀眾在媒體希望的向度上，跟隨故事情節(jié)走向，感受中國(guó)文化典籍所蘊(yùn)含的精神和形象的魅力。

四、經(jīng)典文本全息化視聽媒介呈現(xiàn)的傳播模式及其效果

“視聽傳播具有思想引領(lǐng)價(jià)值、藝術(shù)審美價(jià)值、人文關(guān)懷價(jià)值、人文資源價(jià)值、國(guó)際交流價(jià)值、文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值等多維度價(jià)值體系。”⑤現(xiàn)代視聽傳播技術(shù)與典籍內(nèi)容融合創(chuàng)新的本質(zhì)訴求是中華優(yōu)秀文化傳播價(jià)值的開掘與再造，也驗(yàn)證了“使用與滿足”理論主張從受眾的角度把握大眾傳播的效果與價(jià)值。

（一）綜合現(xiàn)代視聽手段，讓經(jīng)典活起來(lái)

《典籍里的中國(guó)》綜合現(xiàn)代視聽手段，讓塵封在時(shí)間里的古圣先賢“活”起來(lái)，成為現(xiàn)象級(jí)傳播產(chǎn)品，也帶動(dòng)一波“典籍熱”，樹立起了文化節(jié)目新標(biāo)桿。首先，《典籍里的中國(guó)》與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)結(jié)，當(dāng)今世界面臨百年未有之大變局，在繼承與發(fā)揚(yáng)中華文明的進(jìn)程中，中華原典所承載的中國(guó)精神、中國(guó)智慧、中國(guó)價(jià)值為走好當(dāng)代中國(guó)道路提供了歷史借鑒與思想源泉。借助現(xiàn)代視聽技術(shù)，沉寂的歷史典籍得以走出書齋，被今天的廣大受眾再次關(guān)注、學(xué)習(xí)、發(fā)揚(yáng)。其次，在現(xiàn)代視聽技術(shù)的幫助下，傳統(tǒng)的話劇演繹有了更加鮮活的表現(xiàn)方式，增強(qiáng)了綜藝節(jié)目的觀賞性、趣味性、娛樂(lè)性，發(fā)掘了原典古籍的可讀性、易理解性和應(yīng)有的傳播價(jià)值。節(jié)目站在觀眾的視角、邏輯和興趣點(diǎn)，創(chuàng)造了大量篇幅的戲劇話語(yǔ)場(chǎng)域，其精妙之處在于跨越了歷史時(shí)空，在“歷史空間”和“現(xiàn)實(shí)空間”中分別展開戲劇演繹和專家解讀，并采取了演繹為主、解讀為輔的表現(xiàn)方式，在對(duì)話與表演中傳遞主旨大意。再次，節(jié)目帶動(dòng)更多人關(guān)注中華典籍這一民族瑰寶，不僅在節(jié)目中讓《尚書》《天工開物》《史記》《本草綱目》等原典“活”了起來(lái)，也在全民關(guān)注度上讓中華典籍“火”起來(lái)，用創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展使得優(yōu)秀傳統(tǒng)文化煥發(fā)出全新的魅力，用行業(yè)標(biāo)桿的精品節(jié)目來(lái)引領(lǐng)受眾需求。

（二）經(jīng)典也年輕

《典籍里的中國(guó)》自2月12日開播以來(lái)，就已成為網(wǎng)友們的“重點(diǎn)催更對(duì)象”，引起了廣大青年觀眾的濃厚興趣，成為現(xiàn)象級(jí)傳播產(chǎn)品。僅播出四期就獲得《新聞聯(lián)播》播報(bào)9次，《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《中國(guó)紀(jì)檢監(jiān)察報(bào)》等國(guó)家級(jí)媒體刊文報(bào)道60次，收獲全網(wǎng)90條熱搜，視頻播放量超5億，節(jié)目相關(guān)話題閱讀量超20億。⑥節(jié)目之所以成功，首先在于中華文化經(jīng)典本身在當(dāng)代所散發(fā)出來(lái)的吸引力。傳統(tǒng)遠(yuǎn)比我們想象的要厚重，而觀眾也比我們想象的要深沉。如醫(yī)學(xué)典籍《本草綱目》是李時(shí)珍經(jīng)歷了從醫(yī)難、著書難、出書難的人生歷程，“至死不怕難”般歷經(jīng)四十載編撰、刊刻而成的。中華醫(yī)者“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)”的堅(jiān)強(qiáng)意志和開拓精神，在渴望創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新的新時(shí)代尤為可貴;其次，在于回應(yīng)了當(dāng)下年輕人的關(guān)切，為廣大受眾尤其是年輕受眾提供了博覽典籍故事、讀懂典籍思想，更好認(rèn)識(shí)中華文明博大精深的平臺(tái);再次，節(jié)目也回應(yīng)了年輕人的接受習(xí)慣。中華典籍之中，飽含值得珍視與傳播的精神傳統(tǒng)，如今的電視觀眾也歡迎并能接受更深邃的思想內(nèi)核，無(wú)數(shù)青年被典籍的魅力折服，更加堅(jiān)定傳承中華優(yōu)秀文化的信心與決心——“初心可鑒，典籍常青”的聲量漸響?！兜浼锏闹袊?guó)》做到了思想內(nèi)核和表達(dá)方式的統(tǒng)一，以合理的表達(dá)方式，通過(guò)突出戲劇化結(jié)構(gòu)、影視化塑造，贏得了觀眾的歡迎。

（三）傳統(tǒng)文化傳播的新模式

新時(shí)代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化迎來(lái)了燦爛的春天，《典籍里的中國(guó)》也創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)文化傳播的新模式。首先，在文化生產(chǎn)力資源的協(xié)調(diào)整合方面，創(chuàng)造了“視聽媒體+學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)+專業(yè)劇團(tuán)”的模式。視聽媒介是企劃龍頭和傳播渠道，社會(huì)科學(xué)院（高校及科研院所）是學(xué)術(shù)支撐，國(guó)家話劇院提供優(yōu)質(zhì)的劇本呈現(xiàn)，知名導(dǎo)演、編創(chuàng)、演員的加入，保證了節(jié)目表演的專業(yè)性與多樣性。其次，在內(nèi)容生產(chǎn)上創(chuàng)造了“國(guó)家輿論宣傳戰(zhàn)略+傳統(tǒng)文化資源+創(chuàng)意孵化機(jī)制”的模式，節(jié)目堅(jiān)持文化自信，把控主流價(jià)值方向與輿論導(dǎo)向，深度挖掘中華文化資源，選擇文化典籍這一優(yōu)秀文化的集大成者作為創(chuàng)新出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)時(shí)尚新穎的電視節(jié)目，讓厚重的歷史與現(xiàn)代的頭腦碰撞，創(chuàng)意孵化出古老文明的新型傳播模式。第三，在形式呈現(xiàn)上，創(chuàng)造了“文化節(jié)目結(jié)構(gòu)+戲劇表演+影視化表達(dá)”的模式?！兜浼锏闹袊?guó)》以文化節(jié)目為藍(lán)本依托，結(jié)合戲劇演繹，通過(guò)影視化表達(dá)，為觀眾帶來(lái)集知識(shí)性與娛樂(lè)性的視聽體驗(yàn)。第四，在傳播輻射路徑方面，創(chuàng)造了“電視首播+網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)行+社交媒體討論”的模式，收獲了良好的收視效果與不俗的評(píng)價(jià)口碑。以電視為主體進(jìn)行首播推出，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，中央廣播電視總臺(tái)通過(guò)媒體融合改革，臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)，央視網(wǎng)、央視頻結(jié)合抖音、快手等短視頻平臺(tái)二次播出與短視頻碎片化傳播，迅速“出圈”。

關(guān)于文藝創(chuàng)新，習(xí)近平總書記曾提出殷殷希望：“要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求，讓目光再?gòu)V大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋?！雹摺兜浼锏闹袊?guó)》作為總臺(tái)的最新文化節(jié)目力作，彰顯著對(duì)自身文化理想、文化價(jià)值的高度信心，保持著對(duì)自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心。節(jié)目從整合各方資源、到內(nèi)容制作、到形式表演以及傳播擴(kuò)散路徑等方面大膽嘗試，創(chuàng)造了一種中國(guó)傳統(tǒng)文化視聽媒體傳播新模式。同時(shí)，節(jié)目充分發(fā)揮和拓展了主持人的價(jià)值，讓中國(guó)經(jīng)典“活”了起來(lái)，用一場(chǎng)場(chǎng)跨時(shí)空對(duì)話，打造了一道令人驚嘆的視聽媒介敘事與傳播的時(shí)代新景觀。如此有骨氣、有個(gè)性、有神采的作品，值得期待它將為我們展示更多的詩(shī)情和意境，貢獻(xiàn)更多的色彩和回響。

注釋：

①杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997（66）.

②魯敏.“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”：你中有我，我中有你[N].文學(xué)報(bào)，2019-06-27（018）.

③劉宏.廣播電視的戲劇化[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2019（05）：133.

④孫惠柱.社會(huì)表演學(xué)：現(xiàn)實(shí)與虛擬之間[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（01）：58-63.

⑤唐寧.融合視聽傳播的創(chuàng)新邏輯與價(jià)值再造[J].中國(guó)新聞傳播研究，2019（04）：171-180.

⑥央視新聞.《典籍里的中國(guó)》“火”到海外被網(wǎng)友稱為“封神之作”.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1699071575

220632788&wfr=spider&for=pc，2021-05-07.

⑦新華網(wǎng).習(xí)近平：在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話.http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319_2.htm，2016-11-30.

作者簡(jiǎn)介：徐樹華，中國(guó)傳媒大學(xué)播音主持藝術(shù)學(xué)院教授;林陽(yáng)，中國(guó)傳媒大學(xué)播音主持藝術(shù)學(xué)院2019級(jí)碩士研究生

編輯：王洪越