國諾頓公司（W. W. Norton & Company）繼1978-2005年出版了廣受好評的六卷本斷代史叢書“諾頓音樂史導論”（“The Norton Introduction to Music History”）之后，2012年又策劃了由瓦爾特·弗利什（Walter Frisch）主編的新斷代史系列“語境中的西方音樂：諾頓音樂史”（“Western Music in Context： A Norton History”，本文簡稱“語境系列”）。不同于以“風格史”為中心的“導論系列”，六卷本的“語境系列”叢書強調(diào)在更寬泛的文化、歷史和社會語境中研究西方音樂，由叢書主編弗利什執(zhí)筆撰寫的《19世紀的音樂》①探討1815年維也納會議結(jié)束前后到1890年代現(xiàn)代主義來臨之前的西方音樂歷史。

語境（context，也稱上下文）原是語言學中的概念，強調(diào)對語言意義的理解離不開當時的語言環(huán)境。后來“語境”意義拓展，不僅指在該民族的政治、文化、信仰和社會習俗中理解某種語言，還指事物之間的相互關聯(lián)，被廣泛應用到民俗學、人類學、文學等人文社會科學中，意義非常寬泛?！?9世紀的音樂》雖然依舊探討這一時期最“偉大的”作曲家，但并未遵循以“作曲家-作品”為中心的風格史寫作框架，而是將其放置在19世紀的整體語境中，以專題形式加以探討。在寫作策略上，弗利什將作曲家和作品散布在各個章節(jié)，不僅探討19世紀音樂與其他哲學思潮的關系，也對傳統(tǒng)風格史中較少關注的話題，如梅特涅統(tǒng)治時代的音樂風格、1848年革命背景下的音樂文化、彼得邁耶（Biedermeier）與娛樂音樂、炫技文化、歌劇產(chǎn)業(yè)、音樂聲響、音樂出版、音樂傳播、音樂消費、音樂表演、音樂會建制等進行探討。

一、現(xiàn)代史學的思維方式

19世紀的史學家遵循蘭克（Leopold von Ranke）倡導的實證主義（positivism）治史原則，強調(diào)以“客觀”的態(tài)度和“科學”的方法搜集史料、考訂文獻資料、“真實”記錄歷史事件。傳統(tǒng)音樂史學鼓勵音樂學家圍繞“偉大作曲家”開展細致的古譜和手稿的收集、考證、編訂和音樂風格判斷，并不特別強調(diào)社會與文化的影響。但是，歷史事件久遠且已消失，史料零碎且有限，研究者的立場角度差異較大，不管人們?nèi)绾闻Χ疾荒鼙ＷC歷史敘事的絕對客觀與真實。受20世紀60年代末70年代初“后現(xiàn)代”各種理論思潮以及人文社會科學研究“文化轉(zhuǎn)向”（Cultural turn）的影響，歷史敘事的真實性、科學性和客觀性受到質(zhì)疑，史學研究范式轉(zhuǎn)移，類似權(quán)力、建構(gòu)、身體、性別、身份/認同等新觀念頻頻出現(xiàn)，研究視野擴展、史料范圍拓寬、研究對象愈加細微具體、研究視角日趨多元。

在音樂學領域，具有批評意識和新理念的新派學者如勞倫斯·克萊默（Lawrence Kramer）、蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary）、理查德·萊伯特（Richard Leppert）、理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）等借鑒文化研究（culture study）、文學批評、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等的研究成果，對與音樂息息相關的文化思潮、音樂產(chǎn)業(yè)、音樂表演等相關“語境”加以闡釋，這種新觀念也反映在“語境系列”斷代史叢書上。“語境系列”的前提是，音樂行為依賴于社會與文化的相互作用，并非單獨存在，即“音樂絕不僅僅包括紙面上的音符和錄音中的音響，而是由人類在特定時空根據(jù)相應體制創(chuàng)造的結(jié)果”（前言i）。在具體研究上，“語境系列”探討西歐古典音樂傳統(tǒng)與政治制度、宗教信仰、經(jīng)濟發(fā)展、科技進步等的深層關系，所探討的主題包括：

1.公眾和私人范疇中的音樂委約、創(chuàng)作和消費方式;2.科技在音樂創(chuàng)造和傳播中的角色，從記譜法的發(fā)明到數(shù)字化時代;3.女性作為作曲家、表演者和資助人的文化身份;4.音樂與國家或民族身份的關系;5.私人和公共教育體制內(nèi)的音樂家培養(yǎng)。（前言i）

不同于普蘭廷加（Leon Plantinga）的《浪漫音樂：19世紀歐洲音樂風格史》②和查爾斯·羅森（Charles Rosen）的《浪漫一代》③等對“浪漫主義風格”的強調(diào)，《19世紀的音樂》認為崇尚“主觀性、自發(fā)性和情感的力量”（第12頁）的“浪漫主義”只能代表19世紀上半葉西歐的文化藝術(shù)和音樂特征，不能覆蓋更加“復雜而現(xiàn)代的”的19世紀下半葉。在章節(jié)劃分上，弗利什并不按作曲家或音樂風格分類，而是秉承“語境系列”的寫作前提，展現(xiàn)音樂產(chǎn)生、傳播、接受的文化網(wǎng)絡。第一章對19世紀音樂的整體語境進行介紹，探討音樂歷史分期問題和“特里斯坦和弦”附加的文化意義;第二章從藝術(shù)、哲學、文學角度探討浪漫主義音樂的風格特點;第三、四章在社會政治和經(jīng)濟背景下探討“維也納會議”后的音樂文化和歌劇產(chǎn)業(yè)。在時間節(jié)點上，弗利什將1848年革命作為浪漫主義音樂的分水嶺，第七至十章討論19世紀后半葉的交響曲、歌劇和音樂會文化，以及真實主義、民族主義等對音樂創(chuàng)作影響。第十二章關注“世界末”（fin de siècle）音樂風格的變化，尤其關注理查·施特勞斯、馬勒和德彪西等的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作。

現(xiàn)代史學認為，歷史是史學家個人寫作的成果，在史料選擇、甄別、解讀和歷史寫作過程中不可能脫離史學家自身的教育背景和主觀價值判斷。人們逐漸認識到，突出個人色彩的出色研究并未削弱歷史事實，反而讓歷史具有更豐富的闡釋角度。本書作者哥倫比亞大學教授瓦爾特·弗利什是19、20世紀德奧音樂的資深研究者，對舒伯特、勃拉姆斯④、勛伯格⑤以及德奧現(xiàn)代音樂的研究成果頗為豐富。弗利什學術(shù)成長于20世紀70年代⑥，早期主要關注音樂技術(shù)方面的問題，此后廣泛涉獵相關文化議題。弗利什在專著《德國現(xiàn)代主義：音樂和藝術(shù)》⑦中對1880—1920年間德奧音樂的現(xiàn)代主義風格及其與其他藝術(shù)門類（尤其是視覺藝術(shù)）的關聯(lián)進行細致的分析，還在最新專著《阿倫和哈伯格的〈飛越彩虹〉》⑧關注流行歌曲《飛越彩虹》在不同語境中的意義?？傮w而言，弗利什大體遵從文化闡釋的思路，許多論題反映了現(xiàn)代史學的思維方式，但也盡量避免“新音樂學”中過于主觀的解讀。

二、拓寬新的研究領域

“文化”的意義寬泛、概念模糊，無法精確定義，廣義上看“是一種由特定的社會群體創(chuàng)造的想象和意義的集合。”⑨美國學者保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）認為“文化是歷史發(fā)展留給我們的遺產(chǎn)總和：宗教、科學、藝術(shù)、社會制度、生活方式?！雹馑摹段鞣轿拿髦械囊魳贰罚∕usic in Western Civilization，1941）是在文化語境中解讀音樂的經(jīng)典之作。20世紀后半葉，“文化”成為西方國家人文社會科學研究的焦點，幾乎將一切涵蓋其中?！罢Z境系列”認為，19世紀的音樂無法按照整齊劃一的方式對時間或主題加以組織;它是一張將作曲家、表演者、出版商、承辦人、樂譜記錄、口頭傳統(tǒng)、觀眾、學院、城市和國家包含其中的文化網(wǎng)絡（第2頁）。我們不能忽視與音樂緊密相關的各色人群，也不能將其從宗教儀式、宮廷娛樂以及政治和文化事件中隔離開來，因為作為人類社會的產(chǎn)物，音樂究其本質(zhì)也是一種文化。

盡管當代音樂史著重介紹那些具有極高藝術(shù)價值的嚴肅音樂作品，但19世紀的娛樂音樂與嚴肅音樂并存，且在受眾方面遠遠超過了后者。人們喜愛奧芬巴赫的輕歌劇、小約翰·施特勞斯的圓舞曲，胡梅爾（Johann Hummel）、菲爾德（John Field）等較為簡單、抒情的鋼琴作品，即使在公共舞臺上，人們也更青睞于炫技性演奏，如帕格尼尼和李斯特之類的演奏家擁有超高人氣。弗利什沒有忽視大眾文化，既探討經(jīng)典作品，也探討那些專門為業(yè)余愛好者和炫技表演而創(chuàng)作的當時很流行、如今卻被遺忘的作品。在第一章“19世紀音樂及其文化語境”和第三章“音樂與梅特涅統(tǒng)治時代”中，弗利什對“文化研究”普遍關注的流行文化現(xiàn)象進行分析，在論述1815年前后的音樂狀況時指出，雖然貝多芬從1815年開始“從公眾視野中隱退，轉(zhuǎn)而追尋不以滿足大眾期待為目標的形而上學風格”（第3頁），但“1815年前后同樣見證了音樂文化生活在業(yè)余愛好者和職業(yè)音樂家兩個層面的迅速擴張”（第3頁）。

中產(chǎn)階級隊伍的壯大使19世紀古典音樂的受眾范圍大大擴展，也刺激了更多的愛好者學習和表演，弗利什指出，這種現(xiàn)象與中產(chǎn)階級消費的增加、公共音樂會的盛行以及中產(chǎn)階級對器樂音樂的需求密切相關。弗利什善于探討事物之間的關聯(lián)，認為梅特涅統(tǒng)治時期“彼得邁耶文化”對溫馨家庭生活的頌揚促使專門為中產(chǎn)階級家庭創(chuàng)作的音樂小品大行其道：“安東·迪亞貝利的出版公司為主流消費者提供了成千上萬的樂譜，包括為鋼琴獨奏創(chuàng)作的輕音樂、四手聯(lián)彈鋼琴曲（兩位演奏家在一臺鋼琴上演奏）、吉他曲，以及聲樂曲?！保ǖ?5頁）

“西方音樂”與歐洲社會特定群體的生活方式息息相關，但傳統(tǒng)研究忽視了造成這些現(xiàn)象的社會文化原因，比如，造成“彼得邁耶”文化的原因是什么？歌劇演員自由改動樂譜的做法為何在羅西尼的作品中得到糾正？炫技文化緣何風靡而又為何衰退？政治事件與社會思潮對音樂有什么直接的影響？等等，《19世紀的音樂》分析這些事件的聯(lián)系，并拓展了研究領域，不僅關注德奧音樂，也探討非歐洲音樂，如用一個章節(jié)介紹西方古典音樂與流行音樂在美國音樂文化中的融合，并探討受“民族主義”影響的俄羅斯、捷克等國家的音樂文化以及人們的觀賞態(tài)度如何改變18世紀晚期到19世紀晚期音樂會曲目等，即使在我們熟知的音樂現(xiàn)象如“音樂會文化”的解讀中，也滲透著濃厚的歷史意識。

三、文化因素的具體影響

人類社會中的各種文化彼此滲透、相互關聯(lián)。在具體寫作中，《19世紀的音樂》根據(jù)不同的音樂文化現(xiàn)象分門別類，每章提出一個話題，并在最后一段對該章主要內(nèi)容加以提升性總結(jié)。例如，第四章“歌劇產(chǎn)業(yè)”主要論述19世紀歐洲各國歌劇的發(fā)展狀況，弗利什指出，在19世紀早期的歌劇產(chǎn)業(yè)中，劇院經(jīng)理及首席女高音曾扮演著最為重要的角色，歌劇作曲家“居于整個意大利歌劇產(chǎn)業(yè)層級分配的底部”（第58頁），不僅沒有音樂所有權(quán)，還要滿足上層的種種要求。為實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，作曲家們要和歌劇經(jīng)理人、喜愛改變樂譜的歌唱家、癡迷于高超演唱技藝的聽眾以及整個社會的歌劇審美觀念做斗爭。在此過程中，羅西尼憑一己之力提高了歌劇作曲家的地位，威爾第在40年代中期開始獲得更多的創(chuàng)作和演出的決定權(quán)。

歐洲各國的歌劇文化有很大的差異，由于政治權(quán)力中心分散，意大利、德國的歌劇中心零散分布于多個主要城市，但在政治權(quán)力比較集中的法國，主要歌劇都集中在首都巴黎上演。歌劇體裁、題材選擇也受政治和文化因素的影響，例如，法國歌劇曾是國家（皇權(quán)）的權(quán)利，但法國大革命對封建制度的顛覆引發(fā)了“正歌劇”（opera seria）的衰落（第55頁）：“在18、19世紀之交，許多法國歌劇宣揚法國大革命的自由、博愛的人文主義價值觀?！雀鑴∽鳛橥怀龅睦?，專門描述政治犯在歷經(jīng)磨難后獲得正義力量的解救?！保ǖ?6頁）而像威爾第、瓦格納、韋伯這樣杰出的歌劇作曲家，其創(chuàng)作不僅受到民族主義或愛國熱情的影響，在一定程度上也刺激了民族熱潮。正如弗利什在第九章總結(jié)時所說“19世紀晚期的音樂劇院作為由四面圍墻圍攏一個舞臺的娛樂場所，反映著劇院之外的世態(tài)炎涼。政治壓力、民族斗爭、階級差異、女性角色、‘他者地位，這些林林總總的社會問題被當時一流的作曲家和劇本作家（包括威爾第、奧芬巴赫、薩利文和比才以及皮亞維、博伊托、梅爾哈克、哈勒維和吉爾伯特）搬上舞臺?！保ǖ?85頁）

在19世紀，貴族的影響力逐漸下降，舊的贊助制度不復存在，音樂家不再是貴族低下的仆人，而具有更多的社會功能。塑造成功的藝術(shù)家身份、樹立聲望并獲得公眾認可成為作曲家們獲得職業(yè)成功的唯一途徑。對自由的追求，對提升地位的渴望使得音樂家參與社會生活的現(xiàn)象更加普遍?！?9世紀的音樂》第五、六章集中探討19世紀早期作曲家為與公眾交流或獲得影響力而進行的音樂批評和演奏工作，以及為同樣目的而創(chuàng)作的標題音樂和特性小曲。作者指出，在這一時期，音樂報刊成為重要的文化現(xiàn)象，不少作曲家耗費自己的寶貴時間在音樂評論上，第五章“推動音樂傳播：批評與演奏”從音樂傳播的角度探討音樂家通過何種方式與大眾聯(lián)系。作者認為，作曲家們通過日益普及的報刊表達音樂立場，鋼琴家不遺余力推廣更加“嚴肅”的音樂作品，這些都反映了音樂家們“探索音樂的智育（Bildung）功效，‘促進和提升音樂生活，喚起大眾的求知熱情，”（第37頁）以及“通過音樂實現(xiàn)同日益壯大并擁有音樂修養(yǎng)的中產(chǎn)階級的良好溝通?！保ǖ?8頁）。

同“語境系列”其他叢書一樣，弗利什將語境作為理解具體作品的基礎，并將詳細的音樂分析分配在與其配套的譜例集中。在第六章“讓音樂言說：標題音樂與特性樂曲”中，弗利什指出，19世紀中葉出現(xiàn)的標題音樂“不是為了用聲音描繪，而是促成觀念和感覺的溝通?！保ǖ?9頁）柏遼茲將《幻想交響曲》每個樂章都添加了標題，而且在首演前將每個樂章的說明文字分發(fā)給觀眾，其目的也是通過作品與觀眾交流。1830年之后，多樂章的鋼琴奏鳴曲讓位于篇幅更加短小的“特性曲”（character），如無詞歌、夜曲、幽默曲、即興曲等，其原因也有作曲家們?yōu)檫m合中產(chǎn)階級音樂愛好者表達情感和家庭娛樂需要的目的。

四、跨學科的具體實施

在當代人文社會學科，跨學科研究已成共識，保羅·亨利·朗很早時候就曾明確表明：“音樂學家的首要資質(zhì)便是意識到：鉆研其他學科是情勢所必需，而不是個人的趣味和期望使然?！?？輥？輯？訛卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）確立的“結(jié)構(gòu)史”寫作模式強調(diào)對構(gòu)成音樂的各種“結(jié)構(gòu)要素”——音樂演出機制、音樂審美、音樂接受等問題進行綜合分析，其聲名卓著的《19世紀音樂》對音樂作品的審美意義或文化內(nèi)涵進行闡釋，并對影響音樂的各種“結(jié)構(gòu)”關系進行探討，展現(xiàn)了跨學科的學術(shù)洞察力?！?9世紀的音樂》也打破了學科壁壘，從不同角度共時探討具體音樂問題，例如，該書將1815年前后作為19世紀音樂的開端，其原因除了1815年出現(xiàn)的新體裁和新風格外，還有“維也納會議”之后政治獨裁導致的文化風尚使然。這一時期，民眾普遍不再熱衷于政治，對家庭生活的追求、娛樂音樂的風行都顯示了與古典主義不同的風貌。作者還將1848年作為19世紀音樂的分水嶺，認為1848年歐洲革命雖然沒有拿破侖戰(zhàn)爭的宏大和破壞力，也沒有改變歐洲的政治地緣，但波及范圍很廣，挑戰(zhàn)了1815年確立的社會秩序，音樂風格也產(chǎn)生了很大的變化。

弗利什對跨學科的應用在第七章“超越浪漫主義”中表現(xiàn)得更為明顯。作者指出，“浪漫主義”在1848年之后逐漸讓位于如悲觀主義、唯物主義、現(xiàn)實主義、歷史主義、民族主義等其他風尚，反映了更為復雜的現(xiàn)代音樂世界：“音樂曾被認為是最具浪漫主義和唯心主義的藝術(shù)，此時卻同現(xiàn)實世界的科學、技術(shù)、政治和民族身份直接溝通介入”（第140—141頁）。這種現(xiàn)象反映了社會思潮對19世紀音樂的影響，也反映了一部分作曲家（如民族主義作曲家）希望同自己族群交流的愿望。

伴隨著20 世紀80 年代后期女性主義音樂學的發(fā)展以及社會性別研究影響的擴大，對性別問題的關注已成為現(xiàn)代學者幾乎無法回避的話題。音樂學家們拓寬了音樂學的研究范疇，將女性作曲家、有色人種音樂家以及爵士樂等流行音樂包含其中?！?9世紀的音樂》對這一時期中產(chǎn)階級女性學習鋼琴的熱潮進行探討，同時也沒有忘記女性音樂家的貢獻，在第五章中有關于范尼·門德爾松（Fanny Mendelssohn Hensel）和克拉拉·舒曼（Clara Wieck Schumann）簡要而精煉的介紹，第十一章中還介紹了美國作曲家艾米·比奇（Amy Beach）的先鋒音樂創(chuàng)作。弗利什對女性話題的研究顯示了新一代音樂學家對性別問題的關注，但在研究思路上與女性主義如出一轍，更強調(diào)階級對女性職業(yè)道路的影響。

結(jié) 語

音樂中的基本故事大致相同，為使研究更富新意，音樂學家可能會嘗試在宏大敘事基礎上加入更多細節(jié)，或以另一種視角進行講述?！?9世紀的音樂》立足于音樂史實，在更寬泛的“文化語境”中展示社會制度、政治變革、時代風尚等與音樂、音樂家的關聯(lián)，其廣闊的視野和新鮮的話題反映了當代史學發(fā)展在音樂領域的運用，也彰顯了史學家的個人志趣與主體選擇，不僅豐富了史學范疇，也讓音樂歷史更加立體生動。對西方音樂最新研究成果的譯介不僅能夠擴大視野、引入新知，也能拓展思路、激發(fā)想象，這個意義上看，“語境系列”叢書的出版能為中國的西方音樂史學研究提供一定的借鑒。

① [美]瓦爾特·弗利什《19世紀的音樂》，劉小龍譯，北京：中央音樂學院出版社2020年版。

② [美]列昂·普蘭廷加《浪漫音樂： 19 世紀歐洲音樂風格史》，劉丹霓譯，上海音樂出版社2016年版。

③Charles Rosen. The Romantic Generation， Cambridge： Harvard University Press，1995

④出版勃拉姆斯專著兩部：《勃拉姆斯和“展開性變奏”原則》（Brahms and the Principle of Developing Variation，1984）和《勃拉姆斯：四部交響曲》（Brahms： the Four Symphonies，1996、2003）。

⑤Walter Frisch. The Early Works of Arnold Schoenberg

1893-1908， Berkeley： University of California Press， 1993.

⑥ 弗利什在耶魯大學獲得學士學位（Yale University，1973），加州大學伯克利分校獲得碩士、博士學位（UC Berkeley，1977，1981）。

⑦ Walter Frisch. German Modernism：Music and the Arts， Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 2005.

⑧ Walter Frisch. Arlen and Harburg's ‘Over the Rainbow，

Oxford? University? Press，2017.

⑨ [澳]劉易斯《文化研究基礎：第2版》，郭鎮(zhèn)之等譯，北京：清華大學出版社2012年版，第15頁。

⑩ [法]保羅·亨利·朗《音樂學與音樂表演》，馬艷艷譯，重慶：西南師范大學出版社2017年版，第15頁。

同⑩，第15-16頁。

[2021年度福建省社會科學規(guī)劃一般項目《社會性別與音樂研究》（項目編號：FJ2021B172）]

宋方方 博士，福建師范大學音樂學院副教授

（責任編輯? 張萌）