全球化語境下，中國當代作曲家在推動中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展上做出了自己的貢獻，呈現(xiàn)出了自己的智慧。生于20世紀70年代的姚晨就是這樣一位作曲家，其音樂創(chuàng)作近年來越來越受到表演領域和學術界的關注，上演于國內外重要音樂節(jié)和音樂舞臺，相關學者對他的研究成果也見諸《中央音樂學院學報》《中國音樂》等學術期刊。姚晨本科就讀于中央音樂學院作曲系，之后在美國芝加哥大學獲得作曲博士學位，是一位自由走于中西文化之間的學院派作曲家。他總能有效地從中國傳統(tǒng)文化與西方經(jīng)典作品中汲取力量與靈感，通過轉譯的方式將異質性元素融于一體，為當代作曲技術注入基于中國文化的維度。室內樂是姚晨偏愛的體裁之一，已創(chuàng)作8部大型室內樂、28部小型重奏作品以及藝術歌曲、琴曲、小協(xié)奏曲等室內性的音樂作品。他的室內樂作品樂器組合考究、主題內涵豐富、音響音色創(chuàng)新，且具有哲理性。本文將重點研究其代表性室內樂作品是如何通過文字、姿態(tài)、意象三個層面進行音樂表達進而在當代音樂創(chuàng)作語境中探尋新聲音的。

一、語言修辭：文字表達建構新聲音

借用語言文字對具體音符、樂句的表現(xiàn)手法進行修飾與描述是姚晨音樂創(chuàng)作的重要手法之一，進而直觀地表達所設想的音效。在這一方面，作曲家主要在幾部小型器樂作品中結合力度、演奏法等具體元素進行嘗試，并通過具體文字指示進行聲音表達。

這里以《嬋娟》（為低音提琴與古箏作，2010—2011）為例。該作旨在用音樂呈現(xiàn)強烈的鄉(xiāng)愁情緒，其中“單個音的運音法”是作曲家用以表達思鄉(xiāng)人心理情感的主要手段，通過泛音、指肉演奏、止音等技法探索單音音色，輔以文字表達，為當代作曲法注入了新的表現(xiàn)手段。如第21—23小節(jié)（見譜例1），古箏聲部先用泛音連續(xù)奏出小字組的A音，并附以文字描述“非柱泛音，近雁柱止音，如小鼓聲”，以帶有休止的六連音持續(xù)兩小節(jié)后，轉用“指肉”（+）彈奏，進而實現(xiàn)了單音音色的轉換。如果將單音A視為主體，音色的變化則可以與主體內心的情緒變化相聯(lián)系。

譜例1 《嬋娟》古箏聲部第21—23小節(jié)

再如，第31—34小節(jié)和第68—69小節(jié)的低音提琴聲部，作曲家通過運音法（articulation）在G音和C音上探索單音音色及其變化，也附有詳細的文字說明。以第68—69小節(jié)為例（見譜例2），作曲家仍運用六連音節(jié)奏型呈現(xiàn)單音，一開始要求用“弓毛擊弦”，隨后“從少帶音高漸轉至多帶音高”，之后在運弓上要求“從弓尖漸移向中弓”，最后在音色上要求“從多帶打擊性到少帶打擊性”，由此完成了單音C的音樂表達。上述引號內的文字均是作曲家以中英文的形式記寫于樂譜，以文字語言修飾音響音色的呈現(xiàn)，且為演奏家的詮釋作了明確的說明。

譜例2 《嬋娟》低音提琴聲部第67—71小節(jié)

上述兩處單音音色的運用在整體音樂結構中發(fā)揮了情緒鋪墊的作用，作曲家用單音隱喻思鄉(xiāng)人這一主體，用單音音色的變化表達主體的內心波動，進而營造出同一單音下的音響變化，在單音的重重波動之后最終均引向一段五聲性的旋律，猶如唱出思鄉(xiāng)的悲憫之歌。

作品最后走向“靜謐的”情緒，古箏聲部再次運用六連音音型以單音的手法收束，從117小節(jié)開始，古箏一直在E音上持續(xù)。作曲家要求演奏者“左手放泛音點，用義甲輕擊弦”，奏出類似木魚的聲音;右手首先在近泛音點的位置演奏E音，并漸漸移向岳山，再漸漸移回。關于上述具體的演奏要求，作曲家也均在樂譜上附有詳細的語言文字說明，進而給予單個音充分的藝術表達空間。筆者認為，該作中語言文字作為一種修辭方式，與音符、力度、演奏法同等重要，其對具體音符的確切性描述、表達、修飾，既能激發(fā)演奏家在有限的空間里發(fā)揮無限的想象力，又使得演奏家在詮釋過程中將古箏與低音提琴兩件異質樂器的音色自然地融于一體?？梢哉f，語言文字是樂譜文本的重要組成部分，語言修辭是建構作品的重要手法，更成為作曲家力圖實現(xiàn)所思所想而抵達內心深處的必由之路。

借鑒“異質性”概念對作品的編制做精心安排是姚晨室內樂創(chuàng)作的一大特色。這就是增加一件中國民族樂器作為異質化力量，以對抗西方經(jīng)典室內樂的音響建構。中西樂器音色如何在融合性與獨立性之間保持平衡，是作曲家的濃墨重彩之處。在這里，文字表達同樣是闡釋音樂、建構新聲音的重要手法?！稖胬恕胬恕罚殚L笛、古箏和中提琴而作，2015）是一部受啟于德彪西的《長笛、中提琴、豎琴三重奏》并力圖彰顯“異質化”概念的三重奏，作曲家以古箏替換豎琴，是西方經(jīng)典室內樂的創(chuàng)新性表達。該作品為作曲家在蘇州生活工作時所作，取“滄浪”描寫了水的延展之聲。作曲家運用“聲音式”的創(chuàng)作思路，以語言文字和音樂術語表達單音的運音法，開拓三件樂器的音色空間，如中提琴聲部，作曲家在第9—10小節(jié)的單音bE上標有“在靠近指板處拉奏，并不規(guī)則的揉弦”;第35—38小節(jié)的單音G上標有“常規(guī)演奏——逐漸靠近琴碼——逐漸靠近指板”最后滑奏至bA，并“溫和地揉弦”。顯然，作曲家力圖運用文字對單音音色的表達進行修飾，用細膩的筆觸刻畫聲音的漸變，進而映照其內心的波動。再如長笛聲部，第14—15小節(jié)的單音bE，要求“由慢至快逐漸加多氣顫”;第25—26小節(jié)的單音D，要求“不帶氣顫地吹出空洞的聲音”（hollow tone）;第28小節(jié)則要求在高音D的位置“放松嘴唇、用氣聲吹出無具體音高的風一般的聲音”（aeolian sound），從其文字的描述中我們可以聯(lián)覺到聲音色彩的漸變。作曲家注重聲音建構過程的刻畫與描寫，通過單音尋求聲音延展的空間，語言文字對運音法與音色的修飾形象地表現(xiàn)出河水拍打石板后延展而來的水的深度與長度，進而幻化出聲音的色彩與情緒。

除上述語言文字對作品的修飾之外，作曲家還在中段將江蘇民歌《茉莉花》植入作品，擇取主要音調和動機，用四五個音構成旋律音型，可以視作是“民歌語言”對作品修辭的一種拓展表現(xiàn)方式，暗示作品的地域文化屬性?？梢哉f，姚晨自然而然地在當代音樂語境中逐漸植入傳統(tǒng)文化，將語言文字修飾表達的滄浪之聲與中國傳統(tǒng)民歌兩個異質元素融為一體，巧妙地通過文字修辭手法實現(xiàn)了文化的引用與轉譯。

二、聲形合一：姿態(tài)表達豐富新聲音

在探索與表達新音色的過程中，作曲家一方面探索新的記譜方式，另一方面給予演奏家一定的表達空間，以期通過視覺層面的姿態(tài)動作之“形”豐富聽覺層面音響本體之“聲”，進而達到“聲形合一”的境地。這里以《步步生蓮》（2014，古箏獨奏）為例。該作中，演奏家根據(jù)樂譜要求做出相應的肢體動作姿態(tài)，視覺層面的姿態(tài)動作與聽覺層面的音響音色相互依托，形象地表達了作品的主題意境。該作頗具禪意之勢，是作曲家對人生旅程的思索，也是對“靜心—痛苦—斗爭—覺醒—升華”等具有重生意味的人生探索。通過分析樂譜可知，最具特色的是五線譜上一個個帶有箭頭的圓圈，作曲家在作品開始引入，并在旁邊注有具體演奏要求：“手掌有表情地劃拳拂弦”（見譜例3）。也就是說該部分在音樂意象的表達上，視覺的姿態(tài)動作大于聽覺的音高概念。作曲家以此隱喻“朵朵蓮花泛泛打開”，以創(chuàng)新性的記譜法和演奏法轉譯了禪意之勢。

譜例3 《步步生蓮》第1—2小節(jié)和第167—168小節(jié)

全曲總計有11小節(jié)運用了這種記譜形式，這些圓圈在音樂發(fā)展的不同階段，寓意不同的肢體動作，使作品具有一定的開放性和即興性。作曲家通過語言文字表達的記譜方式，指示肢體動作的具體姿態(tài)、演奏力度、時間長度、情緒表現(xiàn)等，在聽覺與視覺的融合下建構具有一定敘事邏輯的音響事件。

作曲家通過“具身化”的姿態(tài)表達方式展開內心世界的探索，其中有痛苦、磨難、曲折、斗爭，而每一次探索既是修行，又似一次重生，進而在“聲形合一”中表達自己的美學理想。

再如2017年為雙簧管和10人室內樂團所作的《奧菲歐的懇請》（雙簧管小協(xié)奏曲）。該作的靈感源自古希臘神話《奧菲歐與尤麗迪茜》，格魯克、奧芬巴赫都曾以此為腳本譜寫了不同風格的歌劇。在此，姚晨并非單一地把一部悲劇轉為器樂作品，更沒有選擇器樂音樂敘事的方式，而是從這部西方經(jīng)典作品中吸取核心元素，對其進行文化轉譯。其中，器樂演奏中的姿態(tài)表達也成為該部作品的閃光點。

作曲家從雙簧管樂器音色的主觀體驗出發(fā)，挖掘樂器的來源、文化背景，形成創(chuàng)作靈感與素材，分別是：“1.雙簧管的鼻祖——古希臘的阿夫洛斯管（Aulos）。2.阿夫洛斯管的音色表達‘悲哀的情緒。3.這些文化因素將作曲家?guī)Щ毓畔ＥD悲劇?！彪S之，作曲家將雙簧管指代歌劇中的男主角奧菲歐，通過半音下行素材表達悲哀的情緒，并隱喻奧菲歐從人間到地獄找尋妻子尤麗迪西的場景。為了更加形象地表達“悲哀”情緒，作曲家進一步引入姿態(tài)表達的手法。第10—14小節(jié)是雙簧管獨奏進入的第一個樂句，旋律形態(tài)為半音化線條bA-G-bG-F，其中的G進行至bG時則是隔開一個八度的大跳，這是作曲家賦予作品“空間感”常用的一種作曲技法。作曲家在bG長音上曾用這樣的文字描述：“演奏該樂句時應逐漸從最低處向上仰起雙簧管，直至最高處?！豹氉嗉乙怀鰣鼍鸵孕蜗蟮闹w姿態(tài)和凄涼的音色用bG音表達了對天長嘆與祈求的效果（見譜例4）。

譜例4 第10—14小節(jié)雙簧管獨奏聲部

隨后bG滑奏至F，作曲家在句尾用文字注明“向下的滑音”（pitch? bending downward），以近似“嘆息”的語氣表達悲哀的情緒?！氨醋鳛橐环N力量的表達”是該作的核心，作曲家通過時間的延展和層次感將其展現(xiàn)。作品的最后14小節(jié)（第165—178小節(jié)），獨奏雙簧管不再有具體的音高，作曲家再次通過姿態(tài)動作表達作品。根據(jù)樂譜上的文字可知，演奏家需要取下哨片，并可以選擇任意一種詮釋方式：1.輕輕地吹奏哨片，在空中形成一條詩性且飄渺的線條;2.一邊吹奏哨片，一邊慢慢地走向后臺，直至消失。馬克·蘇利文曾談到：“姿態(tài)是一種混合的媒介，作曲家通過創(chuàng)作姿態(tài)，創(chuàng)造出一系列表達技巧。樂譜中的姿態(tài)是一種暗示，等待著表演者的表現(xiàn)。姿態(tài)是一種音樂特有的結構創(chuàng)造?！痹谠撟髦?，視覺層面的姿態(tài)表達與聽覺層面的不確定性音高融為一體，演奏家做出的具有一定象征性的動作成為建構作品和表達內容的重要元素，即“聲形合一”的姿態(tài)表達。

三、文化轉譯：意象表達潤色新聲音

作曲家在相對具象的文字表達、姿態(tài)表達基礎之上，將主體性的意象表達注入樂譜，挖掘音樂語言與“物象、事象”的統(tǒng)一性，探索意象生成的符號聲音。這里以《走索》（為低音提琴獨奏而作，2012）為例，該作如其標題所示，描寫了中國雜技中的走索過程，刻畫了緊張且不可預測的畫面。作曲家在運用文字表達的同時，進一步以具體的記譜法、演奏法指示具體場景、動作等（即物象、事象），使其具有符號的功能意義，嘗試以主體性的身份賦予特定音型與演奏法的意象性特征。

首先，為形象地表達走索場景，該作要求演奏家在一根弦（A弦）上完成一系列從低到高泛音的演奏，一方面以該弦指代“繩索/鋼絲”，另一方面以泛音塑造走索過程中的懸念性效果，主要有自然泛音、人工泛音、海鷗泛音（seagull harmonics）。此外，作曲家運用拋弓（ricochet）技術營造回響的意味，寓意時間的無限性與走索的危險性。

其次，作曲家用具體的演奏法刻畫走索過程中的細節(jié)與動作。如作品開始第1小節(jié)以左手撥弦奏出短促的四度疊置三和弦，表現(xiàn)走索人跳上繩索的瞬間;再如作曲家運用基于中心音的小幅度偏離手法（偏離微分音或半音），表達走索過程的微顫與晃動。如41—52小節(jié)（見譜例5），經(jīng)過升高1/4 的F、#F、升高3/4的F音之后到達中心音G，隨后作曲家在G音上做音色的變化，加入左手撥弦，之后47—50小節(jié)和51—52小節(jié)分別基于G音做半音和微分音的偏離。

譜例5 《走索》第41—50小節(jié)

最后，作曲家在作品結尾處（第188小節(jié)起）要求演奏家“輕輕放下弓”，似乎描寫走索的最后一段“旅程”，并引入新的演奏法“雙音反向滑音撥弦”，總計運用了四次。以第189小節(jié)的bB—E雙音為例，演奏家需要用左右手分別在指板上向相反方向滑奏，其演奏姿態(tài)呈現(xiàn)出兩臂交叉的“十字”視覺效果。筆者在此做兩點詮釋：一方面，該演奏法受啟于古拜杜麗娜的《七字箴言》，其交叉的雙滑音姿態(tài)具有祈福平安的宗教意味;另一方面雙手在指板上的反向滑奏頗有“迂回”的意味，引申為生命中的躊躇?？梢哉f，作曲家以創(chuàng)新且多元的作曲技法將走索的過程描寫得淋漓盡致，將意象性的表達賦予每一個音符，并始終伴隨著對人生的思考。

再如《勸君更盡一杯酒》（為古琴、小提琴、中提琴和大提琴而作，2019）是一部取詩歌意象而作的室內樂作品。作曲家的創(chuàng)作始于對唐代王維詩作《渭城曲》的解讀，從詩歌內容尋求素材，并通過取意、解構將詩詞意象轉譯為音樂技法。根據(jù)作曲家本人的解釋，主要擇取了“客舍青青柳色新”的“柳”字、“勸君更盡一杯酒”的“勸”字和曲名“陽關三疊”的“疊”字展開寫作。

首先，作曲家以“柳”字確定作品的音樂情緒與內容，詩詞中的“柳”字象征“離別”之意，寓意生命的流放、疏離。該意象主要通過表現(xiàn)離別場景的旋律素材與承擔背景角色的不規(guī)則音高材料進行表達，如第70小節(jié)起，背景式的音高材料分別以縱向音程在中提琴、大提琴、小提琴聲部呈現(xiàn)，開始以三度、四度、二度的音程關系碰撞與疊置，從第86小節(jié)起進一步擴大為六度和七度的音程距離，形象地隱喻了漸行漸遠的離別之景。

其次，作曲家用四件樂器對話的形式描寫 “勸”字，表現(xiàn)四人相互勸酒的場景，充分發(fā)揮重奏的功能。作曲家將每件樂器預設為一個“主體”，第93小節(jié)處引入“陽關三疊”的旋律音調以不同的姿態(tài)陳述六次，表達勸酒的過程，核心音高材料由顯性的單線條在中提琴、小提琴、大提琴聲部陳述三次，隨后有層次地被音型稀釋，最后一次在古琴聲部的變奏具有舞動的效果，預示逐漸進入醉酒的狀態(tài)。從第163小節(jié)起作曲家運用無調性思維，隱喻醉酒后“找不到調”的感覺，小提琴則突出泛音的運用（見表3）。

最后，作曲家以“疊”字指代千年陳跡的堆疊，引申為思緒情感的層層疊砌。在作曲技法方面，作曲家一方面通過力度的漸強完成，另一方面則突出“空間動機”的層疊運動。這是其創(chuàng)新性的作曲技法，歸為五種類型：1.基于核心音向外拓展;2.音高材料在縱向與橫向空間的疊加;3.兩個聲部之間的大跳;4.古琴的不同演奏法構筑的空間動機;5.高把位上的演奏與滑奏。？譾作曲家在“疊”的過程中突出音色的處理，追求多元素材與技法的層層疊置，進而實現(xiàn)無中心音的飄忽、流放之效果。樂曲末尾，空間動機和勸酒動機碰撞融合，以此收束?！八囆g作品中意象的生成，是主體師法天地化育萬物的生命精神，在對物象與事象的取舍、組合和創(chuàng)造中，通過摩象、擬象灌注生意的結果?！钡拇_，作曲家注重意象表達的創(chuàng)作過程，以轉譯手法賦予傳統(tǒng)文化新的生命力，通過精湛的作曲技術建構起獨具特色的音樂語言。

結 語

對姚晨而言，寫作是一個打開自我的過程。他借鑒語言修辭的手法，用語言文字修飾具體音符或樂句，以文字表達構建新聲音;他探索器樂作品“聲形合一”的空間，將視覺的肢體動作與聽覺的音響音色相融合，以姿態(tài)表達豐富新聲音;他挖掘風格引用的多樣性，自洽地實現(xiàn)對民歌、古曲、詩詞的轉譯，以意象表達潤色新聲音。姚晨認為：“創(chuàng)新是為傳統(tǒng)和歷史注入新的能量?！彼偰芡ㄟ^提出問題、解決問題的路徑，從中西方經(jīng)典音樂文獻中挖掘創(chuàng)作素材，通過對聲音的理解與文化想象轉化為音樂表達。他始終強調“作曲技術需要在創(chuàng)作的上下文語境中看待，需要在文化中分析、理解與闡釋”。用叔本華的話說就是：“文字是意指性的，指向表象世界;音樂體現(xiàn)的則是世界最深處的普遍本質，其意義是最為充沛的?！痹谝Τ康氖覂葮穭?chuàng)作中，他總能藝術化地將具象的文字語言和姿態(tài)動作融入音樂的表達，進而建構其內心的聲音世界與文化景觀，并延展出無限的意義?？梢哉f，其室內樂創(chuàng)作始終蘊含著文化歷史的轉譯表達、異質元素的碰撞融合、視覺聽覺的有形力量以及漫漫人生的哲理思索。至此，姚晨室內樂創(chuàng)作的音樂表達策略也就自然地展現(xiàn)于眾了。

該作與下文分析的《走索》，低音提琴均為記譜音高，實際音

高比記譜音高低小七度。

姚晨《從解決問題到音樂創(chuàng)作》，中央音樂學院“作曲系·專

家講堂”，2022年3月18日。

Mark Sulliven，“The Performance of Gesture： Musical Gesture，Then，And Now”，1984 .轉引自高拂曉《姿態(tài)的闡釋——西方音樂表演研究的前沿問題及意義》，《星海音樂

學院學報》2019年第3期，第125頁。

陳翰叡《低音提琴演奏技法在三首當代作品中的探索與運用》，《中央音樂學院學報》2020年第1期，第128-129頁。？譾 引自筆者2021年12月14日對作曲家姚晨的訪談，地點：線上。

朱志榮《審美意象本體論》，《復旦學報》2021年第4期，第1頁。

[德]叔本華《作為意志與表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館1982年版，第365-366頁。

鄭艷 華東師范大學音樂學院教授、博士生導師、副院長

（特約編輯? 李詩原）