方巖

將話筒打開(kāi)，我們講兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是老問(wèn)題——先鋒文學(xué)的評(píng)價(jià)問(wèn)題;一個(gè)是新問(wèn)題——“非虛構(gòu)”的命名問(wèn)題。

先講“老問(wèn)題”——先鋒文學(xué)的評(píng)價(jià)問(wèn)題。

曾有一些文獻(xiàn)將一批在1990年代成名的作家命名為“晚生代”或“新生代”，這批作家以兩個(gè)人為代表：南方的畢飛宇和北方的李洱?！巴砩边@種提法其實(shí)暗含著某種曖昧的判斷：他們是遲到者，是站在先鋒文學(xué)名人堂大門(mén)之外焦灼等待的人，他們的起點(diǎn)天然地位于經(jīng)典序列之外。面對(duì)剛剛消失的文學(xué)史的黃金時(shí)代，他們永遠(yuǎn)無(wú)法分享先鋒文學(xué)的歷史榮耀。至于他們的寫(xiě)作是否已經(jīng)足夠卓越、足夠先鋒，成為退而求其次的問(wèn)題。

類似的判斷同樣隱含在一些影響力巨大的文學(xué)史著作中。陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》和洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》均出版于1999年，這兩本文學(xué)史教材中的諸多判斷構(gòu)成了認(rèn)知當(dāng)代文學(xué)的基本常識(shí)，有些常識(shí)至今未被重新辨析。他們?cè)谔峒啊跋蠕h文學(xué)”時(shí)，均指向了1980年代中后期的一批作家作品，前者羅列了馬原、洪峰、莫言、殘雪、格非、孫甘露、蘇童、余華、北村這些名字，而后者則指認(rèn)了馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、孫甘露、葉兆言、殘雪、扎西達(dá)瓦等人。因?yàn)檫€有更為具體的思潮命名和作品分類，兩本文學(xué)史都未在狹義的先鋒文學(xué)范疇內(nèi)提及王安憶、韓少功等人。所以，若把稍早于先鋒文學(xué)的“尋根小說(shuō)”“現(xiàn)代派小說(shuō)”和稍晚于先鋒文學(xué)、發(fā)端于1980年代末的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”“新歷史主義小說(shuō)”，都納入廣泛意義范疇內(nèi)的“先鋒”來(lái)談?wù)?，這份名單將會(huì)得到進(jìn)一步擴(kuò)充。但無(wú)論在何種范疇內(nèi)來(lái)談?wù)?，文學(xué)史所指認(rèn)的先鋒文學(xué)都是前述作家及其在1980年代中后期的那批具有探索性作品。這些與先鋒文學(xué)有關(guān)的“常識(shí)”，其實(shí)是有待商榷的。首先，類似的文學(xué)史描述和價(jià)值判斷并未與歷史現(xiàn)場(chǎng)種種輿論，保持必要的審視距離。或者說(shuō)，從現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)到歷史敘述之間的距離和程序被取消了，導(dǎo)致的后果便是“先鋒文學(xué)”在歷史現(xiàn)場(chǎng)就被迅速經(jīng)典化了。其中最主要的原因大約在于參與先鋒文學(xué)命名和現(xiàn)場(chǎng)生態(tài)建構(gòu)的那些批評(píng)者與后來(lái)的歷史敘述者其實(shí)是同一批人，他們與先鋒作家亦是同代人的共謀關(guān)系。其次，這些歷史描述不約而同地分享了某種進(jìn)化論思維，宣布先鋒文學(xué)在1980年代末、1990年代初的落幕與終結(jié)。

盡管類似的判斷并沒(méi)有完全否定先鋒文學(xué)的延續(xù)，但是他們對(duì)于延續(xù)性猶豫的描述和低調(diào)的評(píng)價(jià)，反而凸顯了斷裂性的歷史敘述。這其實(shí)是進(jìn)一步強(qiáng)化、鞏固了被迅速經(jīng)典化的“先鋒文學(xué)”的歷史高峰地位，“先鋒文學(xué)”的封神榜就此完全閉合。同時(shí)，這也意味著將“先鋒文學(xué)”固化為歷史現(xiàn)象和歷史概念。或者說(shuō)，這樣的判斷使得“先鋒文學(xué)”成了只可憑吊和瞻仰的歷史遺跡、紀(jì)念碑和神話，而非可以重新激活的歷史資源。因?yàn)?，作為?dòng)力的先鋒精神，或者先鋒文學(xué)的政治性在類似表述中被凈化了。

重新審視這樣的常識(shí)，是為了更好地理解畢飛宇這代作家的出場(chǎng)方式及其意義。先鋒文學(xué)興起之時(shí)，正是畢飛宇讀大學(xué)（揚(yáng)州師范學(xué)院，1983—1987年）的時(shí)候，巧合的是李洱此時(shí)亦在讀大學(xué)（華東師范大學(xué)，1984—1987年）。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，畢飛宇們?cè)谖膶W(xué)訓(xùn)練期確實(shí)曾受過(guò)先鋒文學(xué)的深刻影響，這一點(diǎn)也能從他們的一些自述中得到確認(rèn)。重新審視這些問(wèn)題時(shí)，不妨將“影響的焦慮”具體化而非模糊描述。

畢飛宇用“西方現(xiàn)代主義的漢化”來(lái)形容他的師承和影響。這是在提醒我們應(yīng)該重新審視先鋒文學(xué)歷史意義的具體所指。重新審視意味著必須對(duì)“常識(shí)”及其攜帶的價(jià)值判斷所造就的慣性思維保持距離。坦率地說(shuō)，如今重讀這批先鋒文學(xué)的經(jīng)典文本，很難想象它們能夠?qū)Ξ?dāng)下的寫(xiě)作構(gòu)成有效借鑒，也很難看出它們可以在文本的操作性上對(duì)后者構(gòu)成示范作用。所以，不妨將“先鋒文學(xué)”首先視為一個(gè)歷史事件，它作為文學(xué)思潮的歷史意義遠(yuǎn)比是否成就經(jīng)典文本這樣的問(wèn)題重要得多。1980年代中后期的先鋒思潮的歷史意義正在于，引發(fā)了當(dāng)代文壇對(duì)于這批作家背后的西方經(jīng)典序列及其形式和觀念的集體性關(guān)注。先鋒文學(xué)背后的西方知識(shí)譜系和思想資源，對(duì)彼時(shí)的當(dāng)代文學(xué)所缺失的多元的現(xiàn)代性文學(xué)/思想知識(shí)是一次極其重要的補(bǔ)血和造血，它們的一些基本觀念在1990年代以后的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中被普及成為常識(shí)，這無(wú)疑在整體上提升了中國(guó)作家的視野和當(dāng)代文學(xué)的格局。從這個(gè)角度來(lái)看，所謂晚生的作家們其實(shí)在寫(xiě)作起點(diǎn)上是高于先鋒作家的，至少在技術(shù)和觀念上如此。因此，與其過(guò)度闡釋這批先鋒文本的經(jīng)典性，倒不如強(qiáng)調(diào)它們對(duì)于西方經(jīng)典及其相關(guān)的觀念、技術(shù)、形式的推廣和普及作用。這才是畢飛宇所說(shuō)的“西方現(xiàn)代主義的漢化”的深層意味，這才是抵達(dá)畢飛宇這代作家“影響的焦慮”的正確途徑。洪子誠(chéng)也曾提及先鋒文學(xué)作為“常識(shí)”在1990年代普及。但是他將中介和橋梁指認(rèn)為源頭，其實(shí)是種誤讀。類似的誤讀造就先鋒文學(xué)的神話地位，以及一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法回歸的黃金時(shí)代。

面對(duì)一個(gè)已經(jīng)宣布終結(jié)的神話，李洱們、畢飛宇們初入文壇時(shí)依然自我指認(rèn)為“先鋒”，那是因?yàn)樗麄兊淖晕抑刚J(rèn)和創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)賦予“先鋒”新的美學(xué)品格，即先鋒精神及其造就的敘事，或者說(shuō)是先鋒的及物能力及其塑造的建構(gòu)性形態(tài)。

為了論證這個(gè)結(jié)論，還得從誤讀開(kāi)始。前述的誤讀固然強(qiáng)調(diào)了先鋒文學(xué)在語(yǔ)言、敘述、觀念等方面的開(kāi)創(chuàng)作用，但是這一切卻被歸結(jié)為技術(shù)問(wèn)題。例如，洪子誠(chéng)認(rèn)為：“‘先鋒小說(shuō)總體上以形式和敘述技巧為主要目的的傾向……” 類似的觀點(diǎn)在陳思和那里也得到反映，他認(rèn)為先鋒小說(shuō)在“敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行” 。當(dāng)這些論斷作為常識(shí)被不斷傳播時(shí)，先鋒文學(xué)的政治性或者先鋒精神就被從其發(fā)生的語(yǔ)境中凈化了。

1980年代在當(dāng)下的歷史敘述中被描述為開(kāi)放、理想的歷史形象。然而與此后的歷史時(shí)段相比，它依然是個(gè)國(guó)家進(jìn)程、社會(huì)生活都帶有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩或者說(shuō)非常政治化的歷史時(shí)段。具體到生長(zhǎng)于此的文學(xué)，則可以說(shuō)，在1980年代，技術(shù)問(wèn)題其實(shí)就是意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，或者說(shuō)，技術(shù)問(wèn)題就是文學(xué)領(lǐng)域最大的政治問(wèn)題。不承認(rèn)這個(gè)前提，則很難解釋先鋒文學(xué)何以會(huì)短時(shí)間內(nèi)造成如此深遠(yuǎn)的美學(xué)震蕩。彼時(shí)的先鋒精神表現(xiàn)為技術(shù)問(wèn)題，但并不意味著此后的歷史敘述可以將前者凈化，并制造出文學(xué)自覺(jué)、自律的歷史幻覺(jué)。在歷史語(yǔ)境更迭后的1990年代，在一個(gè)社會(huì)、歷史進(jìn)程相對(duì)正?；哪甏铮蠕h文學(xué)開(kāi)始暴露自身的尷尬，先鋒文學(xué)無(wú)法證明自身。隱含于技術(shù)之中的先鋒文學(xué)的政治性或者說(shuō)先鋒精神，是彼時(shí)的歷史語(yǔ)境映照的結(jié)果。在技術(shù)成為常識(shí)的新的歷史語(yǔ)境中，它無(wú)法現(xiàn)身。更何況它還在歷史敘述中被凈化了。也正是因?yàn)榧夹g(shù)問(wèn)題成為常識(shí)，那些被奉為經(jīng)典的先鋒文本的典范性開(kāi)始迅速失效。換句話說(shuō)，在原有的歷史語(yǔ)境中，技術(shù)本身就代表著歷史進(jìn)步性，而在新的語(yǔ)境中，技術(shù)需要通過(guò)敘事形態(tài)來(lái)證明技術(shù)具有描述經(jīng)驗(yàn)的能力，或者說(shuō)及物的建構(gòu)能力。而那些文本提供不了這樣的證明。當(dāng)先鋒文學(xué)無(wú)法證明、維持自身合法性、神圣性的時(shí)候，唯一的出路只能依靠歷史敘述被供養(yǎng)在封閉的神殿中。

歷史的戲劇性正在于：當(dāng)1980年代的先鋒文學(xué)被送進(jìn)神殿之后，是另外一批作家作品創(chuàng)作了形神兼?zhèn)?、名?shí)相符、真正意義上的先鋒小說(shuō)。在此僅以長(zhǎng)篇小說(shuō)為例，簡(jiǎn)單列舉一下：潘軍的《日暈》（1989年）、呂新的《呼吸》（1993年）、北村的《施洗的河》（1993年）、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》（1994年）、陳染的《私人生活》（1996年）、東西的《耳光響亮》（1997年）、閻連科的《日光流年》（1998年）、棉棉的《糖》（2000年）、李洱的《花腔》（2001年）、邱華棟的《正午的供詞》（2001年）等。這里面有不少作家至今還被籠罩在“晚生代”“新生代”這樣的命名中被討論。

這批作品最為直觀的貢獻(xiàn)在于它們把觀念創(chuàng)新、形式變革熟練地運(yùn)用于長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作，而且大膽試煉了這些形式在處理更為復(fù)雜的敘事內(nèi)容時(shí)的有效性和可能性。在這些作品中，我們不僅看到形式變革為處理復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的從容，而且看到隱秘的歷史態(tài)度、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情感、斑駁的社會(huì)景觀以及關(guān)于自我的深刻認(rèn)知等層面所交織的復(fù)雜、緊張的張力關(guān)系。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，這些作品都具有高度的整體性和強(qiáng)大的說(shuō)服力，是建構(gòu)性的文本。正是它們將先鋒呈現(xiàn)某種顯性的精神狀態(tài)：對(duì)現(xiàn)存事物、秩序保持持續(xù)的敏感和質(zhì)疑，同時(shí)又具有在整體上重述世界的能力，始終以某種未完成性與過(guò)去、未來(lái)形成對(duì)話關(guān)系。但是，這批可視為經(jīng)典的長(zhǎng)篇小說(shuō)在傳播的過(guò)程中，遭遇了如新歷史主義、女性主義、私語(yǔ)寫(xiě)作與美女作家、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后殖民主義，甚至是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等更為精細(xì)、專業(yè)的概念、理論、命名的界定。表面上，它們獲得了更為細(xì)致、豐富的闡釋，其實(shí)是以知識(shí)的名義肢解了前述提及的那種渾然一體的、樸素且本可以繼續(xù)推進(jìn)的先鋒精神。

值得注意的是，越來(lái)越多的知識(shí)、概念、理論對(duì)這批作家作品進(jìn)行迫不及待的分類和命名，其實(shí)就是一場(chǎng)處心積慮的歷史敘述陰謀。命名即為區(qū)分，分類可以制造繁榮和多元，精細(xì)的分類和闡釋把刻意制造的名實(shí)分裂掩蓋起來(lái)?！跋蠕h文學(xué)”獨(dú)一無(wú)二的命名權(quán)和神圣不可侵犯的尊崇地位由此得到鞏固。這是一種價(jià)值等級(jí)序列，一方面，它劃定了“先鋒文學(xué)”與上述作家作品之間不可逾越的等級(jí)關(guān)系;另一方面，卻又通過(guò)關(guān)于歷史延續(xù)性遮遮掩掩的談?wù)摚选跋蠕h文學(xué)”塑造成所謂多元繁盛的文學(xué)格局的神圣起源。

由此，這些起點(diǎn)頗高的晚生作家們通過(guò)卓越的寫(xiě)作讓自己陷入一種怪圈。他們將“先鋒文學(xué)”的空想、空殼賦形賦義，卻成為反證前者偉大榮耀的附屬品。他們用自己的寫(xiě)作擦掉了先鋒文學(xué)神殿大門(mén)上的斑斑銹跡，卻被門(mén)上的反光投射成匍匐在地上的影子。他們謙遜地自陳與“先鋒文學(xué)”的師承關(guān)系，其實(shí)是關(guān)于文學(xué)可能性的野心和抱負(fù)，卻被歷史敘述利用，一段自然發(fā)生的歷史被制造出來(lái)，即被“先鋒文學(xué)”哺育、滋養(yǎng)的下一代。其實(shí)是他們通過(guò)卓越的寫(xiě)作反哺了“先鋒文學(xué)”的歷史榮耀。這批作家作品成為歷史敘述的燃料，在熊熊燃燒的人工圣火的環(huán)繞下，關(guān)于“先鋒文學(xué)”的歷史幻覺(jué)便顯得愈發(fā)耀眼、迷幻。

如果考慮到這些歷史敘述最初源于當(dāng)年奮力提倡“重寫(xiě)文學(xué)史”的那代人，這多少會(huì)顯得有些反諷。好在還有一些人記得“重寫(xiě)文學(xué)史”并不只是一錘定音的歷史事件，而是一種持續(xù)不斷的歷史建構(gòu)行為。一些被顛倒或者被掩蓋的真相終究會(huì)向世界敞開(kāi)。

所以，畢飛宇們、李洱們這些晚生的作家們自我指認(rèn)和定位的“先鋒”品格和創(chuàng)作實(shí)踐正是要在前述1990年代的文學(xué)景觀中來(lái)理解。這些關(guān)于“先鋒文學(xué)”常識(shí)的重新辨析和思潮的重新梳理，并不是為了將某些晚生代的作家作品送入經(jīng)典序列。這種做法旨在說(shuō)明1990年代時(shí)，一批晚生的作家將“先鋒文學(xué)”那種抽象的反動(dòng)和懸空的技術(shù)落實(shí)為復(fù)雜的敘事形態(tài)和具體可感、凌厲激蕩的精神形象。他們從一開(kāi)始就意識(shí)到，先鋒問(wèn)題終究是敘事問(wèn)題，是“敘”與“事”的渾然一體，即如何敘述怎樣的故事。

再講新問(wèn)題——“非虛構(gòu)”的命名問(wèn)題。

當(dāng)我們繼續(xù)討論“非虛構(gòu)”的時(shí)候，有些已經(jīng)喪失生命力的話題不需要再被重新提起了，比如，報(bào)告文學(xué)。這種文體早已成為那種抽離了道德感的赤裸裸的虛構(gòu)?！疤摌?gòu)”和“非虛構(gòu)”本是描述經(jīng)驗(yàn)、尋求意義真實(shí)的不同的敘述方式，兩者之間并不存在高下之分。但是，當(dāng)我們把這兩個(gè)概念與“報(bào)告文學(xué)”關(guān)聯(lián)時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的概念突然會(huì)顯得污穢、不道德。所以，我希望有些話題再也不要被提起，這事關(guān)“寫(xiě)作”精神和道德的潔癖。

“非虛構(gòu)”如今所面臨的問(wèn)題，其實(shí)并不是現(xiàn)在才有的事情。當(dāng)我們繼續(xù)談?wù)撍臅r(shí)候，審慎地回顧，既可以避免重復(fù)討論，也是為了激活歷史遺產(chǎn)，以補(bǔ)償匱乏的當(dāng)下。比如，就在先鋒小說(shuō)在文壇所向披靡的時(shí)候，新潮批評(píng)家代表人物之一的程德培就指出了批評(píng)界跟隨風(fēng)潮盲動(dòng)而出現(xiàn)的遺漏，他指出1986年的文壇還出現(xiàn)了一種值得關(guān)注的現(xiàn)象，即“新聞小說(shuō)”的繁榮。《唐山大地震》《中國(guó)的“小皇帝”》《陰陽(yáng)大裂變》《多思的年華》《在蛇口，一次短暫的“罷工”》《命運(yùn)狂想曲》《但悲不見(jiàn)九州同》《二月逆流》等報(bào)告文學(xué)作品涉及了中國(guó)改革進(jìn)程的許多焦點(diǎn)問(wèn)題，在讀者群中引發(fā)極大的關(guān)注。但是評(píng)論界卻對(duì)這種現(xiàn)象視而不見(jiàn)。程德培之所以用“新聞小說(shuō)”這種說(shuō)法來(lái)區(qū)別于當(dāng)時(shí)通行的“報(bào)告文學(xué)”這種說(shuō)法，很顯然是因?yàn)樗吹竭@批作品在技法、形態(tài)上借鑒了小說(shuō)。順著這條線索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在報(bào)告文學(xué)還保持文體尊嚴(yán)的1980年代，報(bào)告文學(xué)或者說(shuō)類似報(bào)告文學(xué)的文體，在社會(huì)參與、公共關(guān)懷等層面一直與改革進(jìn)程保持著密切的互動(dòng)關(guān)系，它們?cè)谖膶W(xué)傳播、文學(xué)接受中的影響力并不遜色于其他文體。從《哥德巴赫猜想》這樣的積極配合國(guó)家政策、政治正確的宣傳類報(bào)告文學(xué)，到劉心武《5·19長(zhǎng)鏡頭》、《公共汽車詠嘆調(diào)》這類側(cè)重記錄社會(huì)熱點(diǎn)事件的紀(jì)實(shí)小說(shuō)，到程德培提及的“新聞小說(shuō)”，再到由人民文學(xué)雜志社、解放軍文藝社聯(lián)名倡議、全國(guó)101家文學(xué)期刊共同發(fā)起的“中國(guó)潮”報(bào)告文學(xué)征文活動(dòng)（1987—1991年），1980年代的報(bào)告文學(xué)及其類似文體全程參與到改革動(dòng)態(tài)進(jìn)程中社會(huì)生活的各個(gè)層面，大到改革方案、國(guó)家進(jìn)程的路徑選擇，小到家庭生活的油鹽醬醋、生老病死，這些文本大多嚴(yán)肅地揭示問(wèn)題、討論癥結(jié)、提出解決方案，在整體上形成了“中國(guó)向何處”的眾生喧嘩的大討論。所以，當(dāng)我們重新審視這股寫(xiě)作潮流時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文本為改革探索時(shí)期的中國(guó)保存了詳實(shí)的“社會(huì)檔案”，它們不僅歷史地呈現(xiàn)了中國(guó)故事的種種面相，而且這面相中又充滿鮮活、充沛的歷史細(xì)節(jié)。這股思潮幾乎與先鋒文學(xué)同時(shí)發(fā)生，僅就其廣泛、深刻的社會(huì)影響力而言是當(dāng)之無(wú)愧的先鋒，只是由于歷史挫折和此后的文學(xué)史敘述的傲慢，它們成了有待重新辨認(rèn)的歷史遺跡。之所以要重新提及這股思潮，是想為當(dāng)下的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作及其討論提供歷史起源和本土參考。進(jìn)一步說(shuō)，在“非虛構(gòu)”概念還未出現(xiàn)之前，這些如今可以歸入“非虛構(gòu)”范疇的作品曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)的探索維度和邊界，是一個(gè)必須面對(duì)的問(wèn)題。如此，當(dāng)下“非虛構(gòu)”寫(xiě)作及其討論才能繞過(guò)那些不斷被重復(fù)的老生常談，重新發(fā)現(xiàn)、接續(xù)那些被中斷、埋沒(méi)的精神資源。

“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”是一組相對(duì)而言的概念，在技法、形態(tài)、審美標(biāo)準(zhǔn)等層面有著大致的邊界，但是兩者卻在關(guān)于“真實(shí)”的意義焦慮上具有共同性。所以，我并不贊成在“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”之間設(shè)置涇渭分明的邊界，在本質(zhì)、本體的意義上區(qū)分兩者沒(méi)有意義。“非虛構(gòu)”作者與“虛構(gòu)”作者面對(duì)的是同一個(gè)世界，要克服的是同樣的焦慮、障礙和禁忌，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”都是抵達(dá)真實(shí)的不同途徑。從接受角度而來(lái)，“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”更像是兩種內(nèi)容有所不同的契約關(guān)系，讀者會(huì)在默認(rèn)某種契約關(guān)系的前提下，來(lái)決定、選擇、判斷“虛構(gòu)”或“非虛構(gòu)”的對(duì)象是否被“真實(shí)”呈現(xiàn)并產(chǎn)生意義?！稊⑹碌膭倮涸诖蟊娢幕瘯r(shí)代講故事》這本小冊(cè)子中曾提到一個(gè)案例，《冷血》在出版后遭遇了許多質(zhì)疑后，卡波特的回應(yīng)非常精妙：“形似虛構(gòu)的真相?！薄疤摌?gòu)”在多大程度上助力于“非虛構(gòu)”故事的“真實(shí)”呈現(xiàn)和意義傳達(dá)，便成為值得認(rèn)真對(duì)待的事情。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，“非虛構(gòu)”注重經(jīng)驗(yàn)的直觀呈現(xiàn)，而“虛構(gòu)”則強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的變形曲筆，但最終都要以“故事”的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。所以，我比較認(rèn)同這本書(shū)的作者羅伯特·弗爾福德的開(kāi)放性觀念，他以“敘事”來(lái)整合“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的張力關(guān)系，而非強(qiáng)調(diào)兩者之間的意義邊界。甚至可以說(shuō)，在“敘事”或通常所說(shuō)的“故事”層面，“虛構(gòu)”構(gòu)成了“非虛構(gòu)”的內(nèi)在語(yǔ)法。離開(kāi)了“虛構(gòu)”，“非虛構(gòu)”將無(wú)法證明自身，反之，“虛構(gòu)”則可以獨(dú)立存在。

舉個(gè)例子。路內(nèi)《霧行者》中有一個(gè)人物的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即從文學(xué)青年變成了新聞?wù){(diào)查記者。我在注意到這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，內(nèi)心曾產(chǎn)生過(guò)疑惑。這首先涉及的是敘述策略問(wèn)題，當(dāng)路內(nèi)把人物身份設(shè)置為新聞?wù){(diào)查記者時(shí)，也就意味他將現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域內(nèi)這個(gè)身份所代表的事實(shí)的精確性和意義的權(quán)威性帶進(jìn)了“虛構(gòu)”領(lǐng)域，從而有利于他在“虛構(gòu)”的故事中鋪陳相關(guān)社會(huì)、歷史信息，以強(qiáng)化其“虛構(gòu)”的“真實(shí)”意味。只是，這樣的策略是否顯得過(guò)于直接和機(jī)巧？技術(shù)的痕跡是否過(guò)于明顯？出于以下的原因，我很快打消了這種疑慮?！拔膶W(xué)青年”的敘述視角構(gòu)建了整部小說(shuō)的基本情境和氛圍，而新聞?wù){(diào)查記者所攜帶的意義無(wú)論在文本內(nèi)外都構(gòu)成了對(duì)其視角的反思、補(bǔ)充和糾正;且路內(nèi)對(duì)這種身份及其言行進(jìn)行虛構(gòu)的過(guò)程，本身就涉及作者與現(xiàn)實(shí)及其禁忌、障礙周旋的過(guò)程;所以，強(qiáng)度、顯隱有所不同的復(fù)調(diào)微妙地交織在“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間，也就成就了一部?jī)?yōu)秀的虛構(gòu)之作。

最后，我還想討論一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)我們討論“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”時(shí)，文學(xué)批評(píng)本身意味著什么？在面對(duì)具體的文本時(shí)，文學(xué)批評(píng)無(wú)疑是一種建構(gòu)。該如何理解這種建構(gòu)呢？很顯然，并不存在本體或本質(zhì)意義上的文本意義，等待文學(xué)批評(píng)來(lái)實(shí)現(xiàn);同時(shí)，當(dāng)我們將知識(shí)積累、價(jià)值取向和現(xiàn)實(shí)境遇投射于某個(gè)具體文本時(shí)，是否意味著重新虛構(gòu)了一個(gè)文本？由此，文學(xué)批評(píng)與文本、周遭世界的關(guān)系便變得可疑起來(lái)：在探尋真實(shí)意義和意義真實(shí)的層面，文學(xué)批評(píng)到底是歧路還是正途，抑或是率性而為的漫游？畢竟在幾十年前，解構(gòu)主義大師杰弗里·哈特曼就從“虛構(gòu)性”和“創(chuàng)造性”兩個(gè)方面去論證“作為文學(xué)的文學(xué)批評(píng)”這樣的觀點(diǎn)。但是厘清了這些概念、定義及其意義邊界，真的有利于“寫(xiě)作”本身嗎？為什么不能把“非虛構(gòu)”“虛構(gòu)”乃至“文學(xué)批評(píng)”這樣的概念都理解為附加于復(fù)雜寫(xiě)作之上的某種修辭呢？可不可以把這種修辭理解為某種抵御外在于寫(xiě)作種種干擾的托辭和借口，是處理圍繞在寫(xiě)作周圍權(quán)力關(guān)系的不同方式？簡(jiǎn)而言之，這些概念和定義都是某種政治修辭，唯一具有實(shí)在意義的是寫(xiě)作行為本身。

話筒關(guān)閉，一切照舊。

責(zé)任編輯 夏 群