全德彬 劉珂艷

摘要：文章主要運(yùn)用圖像學(xué)理論分析“十七年”時(shí)期電影海報(bào)中的女性形象，并且將其與改革開(kāi)放初期反映女性形象的電影海報(bào)進(jìn)行比較。通過(guò)研究得出結(jié)論：新中國(guó)成立之后，婦女地位得到顯著提升，廣大婦女不再受到傳統(tǒng)家庭觀念的束縛，開(kāi)始扮演多樣化的角色，她們以全新的形象活躍在新中國(guó)的各項(xiàng)事業(yè)中，為國(guó)家的發(fā)展與建設(shè)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：“十七年”時(shí)期；電影海報(bào)；圖像學(xué)；女性形象

中圖分類號(hào)：J524.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）11-0-03

0 引言

“十七年”時(shí)期，一般是指1949年到1966年這17年的時(shí)間。在這一時(shí)期，電影海報(bào)中的女性形象較其他時(shí)期有著獨(dú)特的視覺(jué)特征及時(shí)代感，值得深入研究與探討。新中國(guó)成立之初，大多數(shù)婦女尤其是農(nóng)村婦女，文化素質(zhì)有待提高，故對(duì)宏觀政治與國(guó)家發(fā)展沒(méi)有形成清晰的概念，她們對(duì)新中國(guó)的認(rèn)同直接來(lái)源于黨和國(guó)家的婦女解放工作與思想宣傳，即實(shí)際的政策與運(yùn)動(dòng)給婦女帶來(lái)的影響，使得婦女的思想開(kāi)始覺(jué)醒，對(duì)國(guó)家各項(xiàng)建設(shè)事業(yè)的參與，促進(jìn)了女性的社會(huì)性解放。研究這一時(shí)期電影海報(bào)圖像中的女性形象，可以通過(guò)這些圖像所反映的歷史背景與社會(huì)記憶，了解女性在社會(huì)變革中的變化及受到的影響。

1950年5月1日施行的《中華人民共和國(guó)婚姻法》（以下簡(jiǎn)稱《婚姻法》）是新中國(guó)成立后頒布的第一部法律，《婚姻法》的頒布，廢除了腐朽的童養(yǎng)媳、三妻四妾等封建社會(huì)的婚姻制度，確立了婚姻自由的原則，貫徹了一夫一妻的法律思想，保障了女性在婚姻中享有平等地位?！痘橐龇ā返念C布與實(shí)施還推動(dòng)了婦女解放，向全國(guó)人民宣告了男女平等。1954年召開(kāi)的第一次全國(guó)人民代表大會(huì)通過(guò)了國(guó)家的根本大法《中華人民共和國(guó)憲法》（以下簡(jiǎn)稱《憲法》），《憲法》明確規(guī)定了男女平等的原則。

不同的時(shí)期有不同的角色需要，在1949—1956年的國(guó)民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)期，國(guó)家鼓勵(lì)婦女投身到社會(huì)生產(chǎn)建設(shè)中，以確保圓滿完成經(jīng)濟(jì)任務(wù)。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，為了響應(yīng)國(guó)家“抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)”的號(hào)召，大批女性加入志愿軍隊(duì)伍。為了實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，解決勞動(dòng)力短缺的問(wèn)題，劉少奇指出：“把婦女的家務(wù)勞動(dòng)以及其他為生產(chǎn)服務(wù)的事業(yè)集體化。”［1］這表明要把婦女從家務(wù)中解放出來(lái)，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)生產(chǎn)力的解放，讓她們投身到社會(huì)生產(chǎn)與建設(shè)事業(yè)中。

1 圖像學(xué)理論

之所以選擇以圖像學(xué)理論支撐本文的研究，主要是因?yàn)槠渥⒅赝诰驁D像主題的深層次寓意，“將藝術(shù)作品回歸到特定的歷史社會(huì)背景中，進(jìn)而揭開(kāi)掩蓋在圖像上的迷霧，使更深層次的意義與時(shí)代精神能顯現(xiàn)出來(lái)”［2］。本文正是基于這樣的研究方法，將1949—1966年的電影海報(bào)回歸到“十七年”時(shí)期的歷史社會(huì)場(chǎng)景中，去探尋電影海報(bào)圖像與當(dāng)時(shí)的政治、文化、歷史事件等社會(huì)因素的聯(lián)系，深入挖掘圖像的內(nèi)在寓意及多重含義，其中主要包含對(duì)電影海報(bào)圖像所蘊(yùn)含的時(shí)代性、圖像的象征含義的深入解析等。圖像學(xué)理論中的類型史研究集主題與類型研究于一身，一直致力于解析各種寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)作品，這方面的研究經(jīng)驗(yàn)也有助于本文對(duì)1949—1966年電影海報(bào)圖像中的女性形象進(jìn)行研究。

2 塑造新中國(guó)婦女形象的需要

新中國(guó)成立后的前“十七年”，主要圍繞新民主主義社會(huì)向社會(huì)主義社會(huì)轉(zhuǎn)變、社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)的國(guó)家政治主題展開(kāi)，此時(shí)的女性形象在“新中國(guó)的婦女形象”這一共同的目標(biāo)與口號(hào)下，以嶄新的歷史面貌出現(xiàn)在不同的圖像中。這一時(shí)期的中國(guó)婦女不再囿于傳統(tǒng)的家庭事務(wù)，而是隨著不同時(shí)期國(guó)家政治主題的變化，參與各項(xiàng)國(guó)家事業(yè)，如國(guó)家生產(chǎn)建設(shè)、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)、政治運(yùn)動(dòng)、文化建設(shè)等。另外，許多新中國(guó)婦女涉足她們之前從未涉足的職業(yè)領(lǐng)域，而國(guó)家對(duì)參與不同職業(yè)領(lǐng)域工作的婦女的認(rèn)可也促進(jìn)了婦女解放和新中國(guó)婦女形象的塑造。《女飛行員》（北京電影制片廠，1966年）電影海報(bào)表現(xiàn)的是作為飛行員的女性形象，而女性飛行員的職業(yè)形象是前所未有的。

這一時(shí)期的文藝作品主要為政治服務(wù)，在創(chuàng)作電影及電影海報(bào)等文藝作品時(shí)，首先考慮的是政治要素，即圖像所能傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)效果。因此，女性形象經(jīng)常出現(xiàn)在政治運(yùn)動(dòng)、革命事業(yè)中，這也是男女平等與全民參與的體現(xiàn)。通過(guò)歷史畫(huà)面中女性形象的塑造，能增強(qiáng)女性的自信心，促進(jìn)女性群體解放。

新中國(guó)生產(chǎn)建設(shè)事業(yè)需要女性的參與，為了解放生產(chǎn)力，加快建設(shè)現(xiàn)代化的社會(huì)主義新中國(guó)，動(dòng)員更多的婦女參與到新中國(guó)的建設(shè)中，國(guó)家塑造了許多以女性為代表的勞動(dòng)模范形象。這些勞動(dòng)模范出現(xiàn)在社會(huì)生產(chǎn)建設(shè)的各個(gè)行業(yè)中，如工廠、學(xué)校、田間地頭和軍隊(duì)等，充分說(shuō)明新中國(guó)的婦女有多樣的選擇參與社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)，并能取得巨大的成就。對(duì)各行各業(yè)女性的肯定與宣傳，對(duì)新中國(guó)嶄新的婦女形象的塑造，說(shuō)明婦女的社會(huì)地位得到顯著提升。

3 電影海報(bào)中的女性形象

按照女性形象的圖像主題及其身處的場(chǎng)景與人物狀態(tài)，可將收集到的1949—1966年反映女性形象的電影海報(bào)分為四類，即革命軍事中的女性形象、生產(chǎn)建設(shè)中的女性形象、政治運(yùn)動(dòng)中的女性形象、其他各項(xiàng)事業(yè)中的女性形象等。

在女性形象類的電影海報(bào)中，有許多表現(xiàn)女性參與到革命和軍事事業(yè)中的電影海報(bào)圖像?！饵h的女兒》（長(zhǎng)春電影制片廠，1958年）、《冬梅》（長(zhǎng)春電影制片廠，1961年）、《紅色娘子軍》（上海天馬電影制片廠，1960年）的電影海報(bào)圖像往往表現(xiàn)短發(fā)、剛毅的女性形象，且注重突出女性鎮(zhèn)定自若、從容不迫、斗志昂揚(yáng)、不畏犧牲的精神，跟傳統(tǒng)圖像中長(zhǎng)發(fā)且面容精致、性格和善、乖巧文靜的女性形象截然不同。在此之前，中國(guó)女性往往是歷史的被動(dòng)參與者，而不是主動(dòng)參與者，而中國(guó)共產(chǎn)黨成立后，女性被平等對(duì)待，她們更積極地參與到黨的各項(xiàng)工作中。電影海報(bào)圖像表現(xiàn)婦女群體積極發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，打破刻板印象，積極參與到國(guó)家的革命、軍事行動(dòng)中，用自身的實(shí)際行動(dòng)證明女性和男性一樣，也能不懼危險(xiǎn)、從容不迫，進(jìn)一步闡釋了“婦女能頂半邊天”的含義。

新中國(guó)成立后的“十七年”時(shí)期，離不開(kāi)生產(chǎn)建設(shè)這一政治主題，因此在電影海報(bào)中也出現(xiàn)了很多表現(xiàn)女性群體參與國(guó)家生產(chǎn)建設(shè)的圖像。例如，《浪濤滾滾》（北京電影制片廠，1965年）、《春暖花開(kāi)》（北京電影制片廠，1960年）、《水庫(kù)上的歌聲》（長(zhǎng)春電影制片廠，1958年）等電影海報(bào)中的圖像，反映的都是女性積極響應(yīng)國(guó)家的動(dòng)員與號(hào)召、積極參與國(guó)家生產(chǎn)建設(shè)的主題，這也從側(cè)面體現(xiàn)了新中國(guó)的廣大婦女群體參與勞動(dòng)生產(chǎn)建設(shè)的熱情。

表現(xiàn)政治運(yùn)動(dòng)或者政治政策的電影海報(bào)中也存在女性形象。在這一類電影海報(bào)中出現(xiàn)的女性形象，主要體現(xiàn)新中國(guó)的政治是全民參與的主題，其有別于以往的任何時(shí)期，并且反映女性群體參與政治的情況，說(shuō)明女性在政治中享有的平等地位。《婦女代表》（上海電影制片廠，1954年）電影海報(bào)，反映了婦女?dāng)[脫家庭的束縛，積極地參與政治生活，努力爭(zhēng)取自身解放的主題?！督Y(jié)婚》（東北電影制片廠，1953年）電影海報(bào)展現(xiàn)了男女青年靠在一起的圖像，并且女性在前方，說(shuō)明新中國(guó)成立后，隨著《婚姻法》的頒布，國(guó)家積極宣傳新的婚姻制度，廢除了封建社會(huì)中腐朽的婚配制度，保障了女性的平等地位。

回顧1949—1966年的中國(guó)歷史，女性群體除了積極參與到軍事活動(dòng)、政治生活、勞動(dòng)生產(chǎn)建設(shè)中以外，也積極地參與了國(guó)家各行各業(yè)的建設(shè)?！杜緳C(jī)》（上海電影制片廠，1951年）電影海報(bào)呈現(xiàn)了一個(gè)女火車(chē)司機(jī)的形象，說(shuō)明女性跟男性一樣剛猛、勇毅，一樣能夠勝任這種特殊且重要的職位?！赌概處煛?/p>

（長(zhǎng)春電影制片廠，1957年）電影海報(bào)反映的是以教師身份出現(xiàn)的女性形象，把女性形象置于教育事業(yè)中，一方面體現(xiàn)了黨和國(guó)家在宏觀角度上對(duì)婦女文化素質(zhì)與教育的重視，另一方面反映了當(dāng)時(shí)的婦女群體參與教育的真實(shí)情況。在舊社會(huì)，教育是男性的專屬權(quán)利，而新中國(guó)的全體女性都擁有教育與受教育的權(quán)利?！杜@五號(hào)》（天馬電影制片廠，1957年）電影海報(bào)表現(xiàn)的是參與籃球運(yùn)動(dòng)的女性形象，圖像中只出現(xiàn)了一個(gè)女性的背面形象，并對(duì)女性形象進(jìn)行了一定的處理，突出力量與積極向上的精神，這一海報(bào)體現(xiàn)了黨和國(guó)家對(duì)女性身心健康和參與文體活動(dòng)的重視。

4 “十七年”時(shí)期與改革開(kāi)放初期的電影海報(bào)比較

新中國(guó)成立后“十七年”時(shí)期與改革開(kāi)放初期以女性為主題的電影海報(bào)圖像在一定程度上有相似之處，主要體現(xiàn)在人物的穿著上，這兩個(gè)時(shí)期的人物穿著大部分是比較樸素的。在新中國(guó)剛成立的頭17年里，國(guó)家各項(xiàng)事業(yè)都處在建設(shè)與發(fā)展階段，全國(guó)上下都提倡勤儉節(jié)約、艱苦奮斗的精神，這時(shí)的物質(zhì)條件相對(duì)匱乏，人們的衣著較為樸素?！杜緳C(jī)》（上海電影制片廠，1951年）是“十七年”時(shí)期反映女性形象的電影海報(bào)，圖像中的女性形象在衣著上較為樸素與傳統(tǒng)，并且衣服上沒(méi)有圖案與紋樣。

而改革開(kāi)放之初，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的政策實(shí)行不久，國(guó)家以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)還沒(méi)有形成，物質(zhì)條件與“十七年”時(shí)期沒(méi)有拉開(kāi)太大的差距，并且這時(shí)的人們大多保持著以往勤儉節(jié)約的優(yōu)良傳統(tǒng)，故人們的衣著相對(duì)樸素。《許茂和他的女兒們》（北京電影制片廠，1981年）是改革開(kāi)放初期反映女性形象的電影海報(bào)，從圖像中可以看出，這時(shí)女性形象的衣著跟“十七年”時(shí)期女性形象的衣著相似，款式較為傳統(tǒng)且缺乏圖案和紋樣。

改革開(kāi)放初期反映女性形象的電影海報(bào)與“十七年”時(shí)期電影海報(bào)的主要區(qū)別是女性重回柔美、溫婉的形象。改革開(kāi)放初期，思想得到解放，“這時(shí)的青年藝術(shù)家開(kāi)始思考，藝術(shù)該如何找回它所失去的真實(shí)，經(jīng)過(guò)探索，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)不加掩飾的且?guī)в袀袣庀⒌谋憩F(xiàn)形式誕生了，即‘傷痕藝術(shù)。‘傷痕藝術(shù)對(duì)現(xiàn)今中國(guó)藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，其是一次思想上的反思與啟蒙運(yùn)動(dòng)；正是‘傷痕藝術(shù)使得改革開(kāi)放初期的藝術(shù)重回傷感且真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義與面向普通大眾的平民主義中。”［3］“傷痕藝術(shù)”最早出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域，1979年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“建國(guó)30周年全國(guó)美展”出現(xiàn)了帶有傷感與悲劇主題的美術(shù)作品。“正是這一次美展，預(yù)示著以‘傷痕美術(shù)為開(kāi)端，中國(guó)文藝界開(kāi)始了以‘傷痕藝術(shù)為核心的反思與啟蒙運(yùn)動(dòng)。而這時(shí)的電影海報(bào)也吸收了許多當(dāng)代美術(shù)的成果進(jìn)行創(chuàng)作，處于這一時(shí)期的電影及電影海報(bào)的創(chuàng)作也受到了‘傷痕藝術(shù)的影響，開(kāi)始重新思考女性的內(nèi)心狀態(tài)及女性背后的傷感和溫柔?！保?］因此，這時(shí)的女性形象是柔美、溫婉、文弱的。

《丹鳳朝陽(yáng)》（長(zhǎng)春電影制片廠，1980年）電影海報(bào)中的女性形象，無(wú)論是面容還是身體形態(tài)、肢體動(dòng)作，都更具女性特征，而不是“十七年”時(shí)期所表現(xiàn)的力量型的、剛強(qiáng)的形象。其中的女性神態(tài)哀婉，展現(xiàn)出一種溫婉、文弱、陰柔的江南女性形象?！昂?bào)的場(chǎng)景圖像中，是江南水鄉(xiāng)的場(chǎng)景，并且創(chuàng)作者用工筆畫(huà)的創(chuàng)作方式，使整個(gè)海報(bào)帶有一種朦朧美的意境，更烘托出女性的溫婉形象。”［4］

而在《女司機(jī)》（上海電影制片廠，1951年）電影海報(bào)中，無(wú)論是人物的面容刻畫(huà)還是肢體動(dòng)作、衣著打扮等都表現(xiàn)出男性才有的特征，弱化了女性的柔美特征。這時(shí)雖然有部分反映女性形象的電影海報(bào)帶有柔美的女性形象特征，但是其背景還是以工地、煙囪等建設(shè)畫(huà)面為主，如《護(hù)士日記》的電影海報(bào)（江南電影制片廠，1957年），而不是《丹鳳朝陽(yáng)》電影海報(bào)所表現(xiàn)的江南煙雨朦朧的場(chǎng)景。其實(shí)“十七年”時(shí)期所塑造的女性形象和場(chǎng)景圖像，是想突出這個(gè)時(shí)期以工業(yè)建設(shè)為主的時(shí)代主題，表現(xiàn)女性在國(guó)家工業(yè)化建設(shè)中的作用和貢獻(xiàn)。

5 結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)1949—1966年的電影海報(bào)進(jìn)行深入研究，并基于圖像學(xué)理論對(duì)其中的女性形象進(jìn)行分析。這些反映女性形象的電影海報(bào)圖像也是對(duì)1949—1966年中國(guó)社會(huì)文化、政治運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)建設(shè)等方面的歷史反映。總體來(lái)說(shuō)，研究“十七年”時(shí)期電影海報(bào)圖像中的女性形象，有利于了解女性在國(guó)家的建設(shè)和發(fā)展中所作的突出貢獻(xiàn)以及社會(huì)變革促使她們發(fā)生的變化。

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［4］ 陳清洋.中國(guó)電影海報(bào)史［M］.北京：中國(guó)廣播影視出版社，2015：107，109.

作者簡(jiǎn)介：全德彬（1997—），男，廣西貴港人，碩士在讀，研究方向：視覺(jué)與媒體設(shè)計(jì)。

劉珂艷（1974—），女，湖北武漢人，博士，教授，研究方向：圖形。