向衛(wèi)國

在某種意義上，艾略特的那篇《傳統(tǒng)與個人才能》就是一個套在所有現(xiàn)代詩人頭上的魔咒。無論東方還是西方，都有一個漫長而輝煌的古典詩歌傳統(tǒng)，作為現(xiàn)代詩人寫作的前提橫亙在他們面前。但是“巨人的肩膀”并不是那么容易爬上去的，如果沒有強大的理性支撐和對傳統(tǒng)獨到、深刻的反思和批判，任何一個現(xiàn)代詩人都無法獨自站立起來。

因此，現(xiàn)代以來幾乎所有重要詩人都必然性地身兼兩職，詩人和詩歌理論家。對有些詩人而言，甚至可以說他首先是一位“理論家”，其次才是詩人。中國當代詩人也不例外，從20世紀70年代末以來，凡是能夠支撐二三十年以上持續(xù)寫作，在當代漢語詩歌寥若星辰的“重要詩人”中占據(jù)一席之地的詩人，都是對中西現(xiàn)代詩歌理論有著持續(xù)而深入的研究，形成了較為明確的個人寫作理念，甚至是理論的;相反，那些未能形成可靠的寫作理念/理論的詩人，要么早已半途而廢，要么數(shù)十年如一日地在一個低水平上自我重復，浪費著寫作生命。當代詩人這一雙重的“身份現(xiàn)實”，也使得當代的詩歌閱讀與闡釋必然成為一種雙重閱讀，既要閱讀詩人的詩歌，也要閱讀和了解詩人的詩歌思想。

顯然，于堅算得上是當代漢語的“重要詩人”之一。他從參與創(chuàng)辦《他們》雜志起，就一直有著自己明確的寫作方向和詩學觀念。這些觀念后來較為集中地通過三篇文章進行了總結：《拒絕隱喻：作為一種方法的詩歌》（1995）、《詩歌之舌的硬與軟》（1998）、《詩言體》（2000）。雖然早期的《棕皮手記》，以及其它一些短文，也都有關于詩歌寫作的感悟與思考，但要了解于堅關于詩歌的認識與寫作的核心思想，閱讀以上三篇已足夠。就其重要性而言，《詩言體》最為重要，它表述的是詩人對詩歌本體論的思考和認定;《拒絕隱喻》是詩人的創(chuàng)作論（創(chuàng)作方法也是源于對詩歌本體的認識和功能的解讀）;《詩歌之舌的硬與軟》是在關于當代中國詩歌史的反思基礎上，對詩歌語言的思考，尤其是現(xiàn)代漢語寫作中的普通話寫作與方言寫作的問題。本文主要參考前面兩篇文章的內(nèi)容來認識于堅的詩學和詩歌。

《詩言體》開宗明義：“詩言體。體，道體。”“體，是詩歌的存在本身?！痹诖?，于堅并沒有直接給詩歌下定義，但給“體”下了一個定義，也就等于反向給詩歌下了定義：“詩歌的存在本身”就是詩的本體，詩的本體就是“體”?！绑w”是什么呢？道體?！暗荔w，就是一生二，二生三，三生萬物的那種東西”，用現(xiàn)代哲學的概念來說，就是指“道”與“體”的統(tǒng)一體：詩不是抽象的“道”，不是無意義、無生命的“體”，而是“道—體”。有“道”存焉，故而“能”生（有了“生”的可能）;有“體”存焉，故而真的生“了”（“生”得到實現(xiàn)）。但這里有一個先后問題，“道”在先，還是“體”在先，還是無先后之分？從上下文來看，至少在詩歌的創(chuàng)作中，于堅認為“體”在先，“詩呈現(xiàn)的只是語言的‘已經(jīng)如此，此種‘已經(jīng)如此是一種元創(chuàng)造”?！霸娧泽w”就是由語言呈現(xiàn)出來的一個“已經(jīng)如此”的東西，就是詩：“詩是世界的一種語言喻體，它喻的是世界，是基本的東西，無以言說的東西?！薄暗郎?，一生詩，詩生萬?！闭菑倪@里，于堅對中國詩歌“開山的綱領”（朱自清語）—“詩言志”展開了批判：“志是詩生出來的東西”“志只是萬中之一”，所以詩不是“言志”，而是“言體”。

“詩言志”是統(tǒng)治中國詩歌數(shù)千年的觀念，今天依然威力無窮，但帶來的負面影響也無窮無盡。這些負面影響的產(chǎn)生，最主要的原因就是出于某種現(xiàn)實需要，把“志”具體化為由人所理解和概括的意識或觀念，無論是政治觀念、道德觀念、宗教觀念、審美觀念，一旦唯一化、強制化，必定成為詩歌的敵人。但另一方面，“詩言志”也從來沒有被完全駁倒（包括此處的于堅），說明這個命題仍然有它的合理之處。漢語中的“志”常常也被訓為“心”，或者等同于“人”。“心”是可以無所不包的，“心外無物”（王陽明語）。故而“人道”也可略大于“天道”（誠如詩人佩索阿所言“我的心略大于整個宇宙”）。“道”包含“志”，“志”未嘗不能包含“道”。所以于堅的“道生一，一生詩”未嘗不能理解為“志生一，一生詩”。實際上，于堅本人對于“體”的認識、理解和觀念創(chuàng)造，一經(jīng)產(chǎn)生，也可以包含在“志”的范疇之內(nèi)，“詩言志”也就可以包含“詩言體”。

這就是“詩言體”的理論困難之處?？傮w說，“詩言體”是符合藝術本質(zhì)的認識，是正確的表達，但“體”與“志”并不矛盾，對“體”的確立不能通過對“志”的否定，只能通過對“志”的重新闡釋，這是其一。其二，詩是有“身體”的，離開“身體”的呈現(xiàn)沒有詩;但有“體”是否就一定有“詩”？于堅此文沒有回答，因為它自身的概念體系存在著不可克服的邏輯缺口：世界本身不是詩，那么是否世界的任何一種“語言喻體”都是詩？是否存在有“體”而無“詩”的情況？“道”所生之物，有有“體”者，有無“體”者;“體”有語言之體，有聲音之體，有物質(zhì)之體……詩是“語言之體”，但，是否有“非詩”的“語言之體”？這里面任何一個層次的問題都直接關系到詩的本體問題和“詩”是否存在的問題。

本文之所以提出這些問題，并不是要展開對于堅詩學的批判，而是因為于堅不同于一般性的詩人，對他的詩學觀念理解（包括質(zhì)疑）是打開他詩歌世界的重要入口和認知的參考。

下面再談談于堅另一個更加廣為人知的詩學命題：“拒絕隱喻”。這個命題，更準確地說，應該是“拒絕一切既有隱喻或次生隱喻”。

在于堅看來，“文明以前的時代”，世界是無名的，“命名是元創(chuàng)造。命名者是第一詩人”“命名所創(chuàng)造的是元詩，其隱喻是元隱喻，能指和所指是一元”。所以，唯一的能指是“世界”本身，一切文明都是從最初的元隱喻派生出來的，是所指的所指，不再是及“物”性的元始命名活動，而是所指的自我繁殖?！拔拿鲗е铝死斫饬拖胂罅Φ陌l(fā)達，創(chuàng)造的年代結束了，命名終止。詩成為闡釋意義的工具”，所以，于堅的“拒絕隱喻”所拒絕的，是由元隱喻所派生出來的次生隱喻，這種次生隱喻由“理解力和想象力”支撐，其功能在于“闡釋意義”（即他所理解的“詩言志”），這就是世俗所謂的文明或文化。由于詩是派生的隱喻系統(tǒng)，所以“詩對于存在已經(jīng)處于一種嚴重的失語狀態(tài)”“詩歌被遮蔽在詩歌中”。真正的詩歌寫作，必須“拒絕隱喻”，“詩是從既成的意義、隱喻系統(tǒng)的自覺的后退”。“對隱喻的拒絕意味著使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對已有的名進行去蔽的過程。在這一過程中，詩顯現(xiàn)。”

詩歌寫作既是對世界命名能力的恢復，也是對語言（詞）的拯救，“一個象征或隱喻的建立，也就是環(huán)繞著這個象征的一群詞的死亡”，“就是它們在被用于某個象征的時候，被這個象征的中心詞的價值所規(guī)定”，而“詩的張力來自詞環(huán)繞一個既成象征的錯位式的運動中”“它既解構了一個象征，它同時也命名了一個新的象征。但它的能指還是那個能指”。顯然，于堅所謂“拒絕隱喻”的真實含義，乃是拒絕詞的既有隱喻，重新創(chuàng)造新的隱喻。同時，“拒絕隱喻，并不意味著一種所謂‘客觀的寫作?？陀^的寫作只不過是烏托邦的白日夢之一”?！翱陀^寫作”追求的才是真正無隱喻的寫作，只是事物自身的顯現(xiàn)，而不代表任何主觀或抽象的東西，但這是不可能的。因為語言作為符號或替身，已經(jīng)不可能完整地呈現(xiàn)客觀之“物”，符號創(chuàng)造的主觀性決定了言說本身的主觀性。

把以上內(nèi)容簡單地梳理一下，于堅的詩學理路如下：

詩=一個“世界的語言喻體”;

言=（創(chuàng)造）一個象征或隱喻（“創(chuàng)造”二字加括號，表明“言”既是動詞也是名詞，既指動作也指結果）;

體=一個“已然如此”的能指、所指以及關系的共同體。

換句話說，詩、言、體是互相包含、三位一體的東西，在最根本的意義上：

詩=言=體=詩言體

當然，這只是我個人的推論，于堅本人未必認可。但是，對理論的認識和理解，跟詩歌一樣，具有難度，既可能有正解也可能有誤解，都是讀者的一種權利。

下面回到對于堅詩歌的認識和解讀。閱讀于堅的詩，無論是早期的作品，還是近作，就個人的感覺而言，他是一個努力實現(xiàn)著自己的詩學理念的詩人，雖然并不徹底，也不可能徹底。比如名篇《尚義街六號》就是按照“拒絕隱喻”的理路，基本上實現(xiàn)了用語言呈現(xiàn)出一個真實的“尚義街六號”（作為元始能指的“世界”的一部分），但同時又讓“尚義街六號”自動成為一個時代的象征或隱喻的典范之作，最后完成的詩歌就是一個“物—言—隱喻”的共同體，客觀的“尚義街六號”是“物”、詩的物質(zhì)呈現(xiàn)是“言”，兩者共“體”構成一個歷史的諷喻。另一首《避雨的鳥》則是明顯地借用了傳統(tǒng)的隱喻才成就的一首名作，“青鳥突然飛去朝著暴風雨消失/一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰/而是我的心靈”，詩中的“火焰”“心靈”云云，已經(jīng)遠離“鳥”的物質(zhì)本體十萬八千里，何談所謂“唯一能指”?？梢姡趫缘脑缙趯懽饕彩菗u擺于隱喻和“拒絕隱喻”之間的，傳統(tǒng)寫作的慣性并不容易掙脫。

《對一只烏鴉的命名》最生動地以“元詩”性的寫作，體現(xiàn)了詩人在隱喻與“拒絕隱喻”之間、在傳統(tǒng)的詩歌與個體的詩學之間、在“言志”與“言體”之間痛苦的掙扎。詩歌一方面全面地揭示出傳統(tǒng)文化體系中烏鴉的隱喻（即“解構”），如“黑暗”“厄運”等，另一方面又夫子自道地表白“我要說的 不是它的象征 它的隱喻或神話/我要說的 只是一只烏鴉”（還原烏鴉作為元始性的“唯一能指”的功能）。但是，詩歌同時又表明了這一過程的困難所在，“我說不出它們 我的舌頭被鉚釘卡位”，“我又如何能抵達烏鴉之外 把它捉??？”卡住詩人舌頭的“鉚釘”，不正是強大的文化傳統(tǒng)嗎？不正是超級穩(wěn)定的隱喻系統(tǒng)嗎？如果詩人完全偏離這一系統(tǒng)，詩歌將會成為“不可理解”的個人囈語;如果詩人安全地待在這個傳統(tǒng)中，詩人的詩學主張就會落空。因此，作為讀者的我們?nèi)绻鲞@首詩本身來看，就會發(fā)現(xiàn)它實際上展現(xiàn)了詩人的寫作困境。

就對于詩歌的“元隱喻”功能（“詩言體”）的實現(xiàn)而言，長詩《零檔案》是最為成功的代表。一方面這是一個語言的龐然大物，全方位地描述了一個“人”作為“檔案”的符號性存在，但另一方面卻又只是一個“零”（一個徹底歸零的“人”）。一個人究竟是一個有身體的“人”，還是一堆破碎的文字檔案，它們實際上是可以互相代替的，也就是互為隱喻。但到底誰代替誰，則取決于這個隱喻的現(xiàn)實發(fā)明者。最后，人與檔案相互隱喻的現(xiàn)狀，實際上成為一個現(xiàn)代人的生命處境更高層次的隱喻。對這兩個層次的“元隱喻”體及其背后隱形的發(fā)明者的發(fā)現(xiàn)，并以詩“言”之，則由詩人于堅完成。

最后，簡單地討論一下于堅的近作。

詩人于堅后來又創(chuàng)造了多個身份，比如散文作家、攝影家等。其中攝影家的身份十分重要，對其詩歌創(chuàng)作的影響巨大。這一方面體現(xiàn)在詩歌題材方面，另一方面也體現(xiàn)在詩人觀察和表達世界的方式。

作為攝影家的于堅，二十多年來，足跡幾乎遍及全球（雖然于堅的國際文化活動不僅僅因為攝影），他的詩歌世界也隨之擴展到全球，題材選擇多與當?shù)氐臍v史文化，尤其是文學名人有關。比如，《莫蘭迪的灰色》《意大利銅鍋》《一部意大利電影中的若干鏡頭》等題材來自意大利，分別與意大利著名畫家莫蘭迪、意大利工匠、黑手黨電影有關;《尚蒂依》來自巴黎;《抹布》《隨穆潤陶教授訪弗羅斯特故居》來自美國，來自兩位大詩人史蒂文斯和弗羅斯特的故居;《阿拉·古勒拍的伊斯坦布尓有感》來自土耳其，與一位攝影師和一位大作家帕慕克有關;《夜宿米窮日寺》中的米窮日寺則是拉薩附近山上的一座小寺廟。另一些詩歌則與早年的大部分作品一樣，來自日常生活、個人記憶以及他一生“寄宿”（另一云南詩人雷平陽語）的云南，比如《楊梅》《梅瓶》《事件：外語》《蟑螂行》《土豆行》等。

這些詩都表現(xiàn)了三個突出的特點：

一、攝影家似的“鏡頭”組接。

于堅后期的詩歌往往由大量的視覺細節(jié)拼接而成。早年《尚義街六號》中的那種敘事性（即時間性）有所減弱，而代之以類似靜物般的視覺展示（空間性）。比如《一部意大利電影中的若干鏡頭》開頭的一段：

黑手黨教父晚年住在

高山之巔 舊城堡 巖石

蕩婦 貞女 兒子 面包和

小教堂 下面是大海和沉底的船只

落下的太陽 老掉的鷹 干掉的

暗紅色葡萄酒瓶? 杰出的風景

哪怕是歷史或個人生活中發(fā)生的事件，詩人也不做具體的敘述或描寫，而是將時間和過程省略，只保留抽象的事件名稱，歷史的血肉被榨干、壓扁為一個個詞。這種手法顯然與傳統(tǒng)的任何藝術都是背道而馳的。自古以來，藝術都是依靠生動的細節(jié)而成立的。但是，當詩人把鮮活的生命和歷史細節(jié)徹底“詞化”以后，卻能夠產(chǎn)生出更加殘酷和無情的歷史真相。

我相信，無論是直接的鏡頭化處理，還是將歷史“詞化”的方法（更多的例子是兩者兼用），都與詩人兼有的攝影家身份有關，雖然我們很難判斷，是因為這種詩歌的思維方式導致詩人發(fā)展為一個攝影家，還是天生的攝影家式的視覺敏感形成了詩人一以貫之的碎片化（鏡頭化、詞化）的詩歌語言行為。這讓我們想起里爾克與羅丹的著名例子，里爾克為了學習雕刻家觀察和處理世界的方式，曾專門走入羅丹的工作室工作，以便近距離地學習。不同類型藝術的相互啟示可見一斑。

二、跨空間/時間的意象組合。

讀于堅詩歌有一個最突出的印象，幾乎每一首詩都會出現(xiàn)不同空間（同時也必然意味著不同時間）的意象組合，而其中插入的最常見的異質(zhì)空間形象主要來自云南。換句話說，無論詩人寫到歐洲、美洲或地球上任何地方，都會喚起他對云南的記憶，從而產(chǎn)生空間意識的拼接，互為一種文化或生活的印證。這樣的例子比比皆是，《獅子與陶罐》中并列出現(xiàn)了異域叢林中發(fā)現(xiàn)的獅骨和“云南華寧縣/的一個陶罐 擱在大覺寺的一角”;《夜宿米窮日寺》在寫西藏的寺廟時，卻出現(xiàn)了希臘的“帕特農(nóng)神廟”;《梅瓶》一詩中先后出現(xiàn)了希臘神話中宇宙之王宙斯門口的兩個裝禮物的“土瓶”（一個裝著福，一個裝著禍）、“我外婆”家廚房里“一個裝黃酒 一個盛香油”的兩個瓶子，還有“去昆明七十公里”一個叫汪大偉的做瓶子的匠人及其摩托車后座上常年坐著的背影像梅瓶一樣的妻子?！扼胄小防锩娴摹绑搿毙蜗蟾迂S富，廚房里的蟑螂、卡夫卡筆下的甲蟲、歷史上作為國家公敵而存在的“害蟲”之一、納粹建造的“瓦爾德集中營下水道的母蟑螂”、小說《霍亂時期的愛情》中的“霍亂”之源、“一只彈鋼琴的波蘭蜚蠊”，等等，各有其歷史依據(jù)，卻又全部從屬于同一個“物—詞—歷史—隱喻”的“蟑螂”共同體。

三、跨文化的人物與思想組接。

雖然于堅認為，詩歌“不是知識”，反對“知識寫作”，但他同時又認同作為當代詩人的自己只能“在杜甫中寫作”。所以他說，“知識只是用，進入世界的工具，不是本，詩歌不是為了證實知識、歷史，而是通過知識進入世界，是創(chuàng)造那種會被知識和歷史整合的東西?！弊鳛橐粋€數(shù)十年堅持閱讀和行走大地的詩人，于堅的個人知識不可謂不豐富，尤其是歷史、地理、文學、藝術方面的知識，又特別是云南的文化、地理、歷史、風俗等。這些東西在于堅的詩中往往信手拈來，組合為詩歌的有機體，但詩人并不過多地闡釋，只是平面化的詞語組接。跟歷史/事件的“詞化”一樣，這是知識的“詞化”。比如，僅《隨穆潤陶教授訪弗羅斯特故居》一詩中出現(xiàn)的中外詩人、作家就有李白、莊子、阮籍、陶潛、王維、加里·斯奈德、龐德、塞林格等近十人，但他們都只有一個名字，而“名字”顯然就是一個完整的人的“元隱喻”，關乎著、暗示著他的一切。再比如《事件：外語》是一首關于父子關系和人生“教誨”主題的詩歌，詩歌中出現(xiàn)了大量由父親提及的“外語”（其實就是來自儒家經(jīng)典的古文，因為當時還是小孩子的“我”完全聽不懂，只當是外語），但它們的存在即是一種教誨，具有終身的價值。“天高地迥 覺宇宙之無窮 興盡悲來 識盈虛之有數(shù)”（《滕王閣序》）、“未知生 焉知死”（《論語》）、“要學會生活 要堅強 非禮勿言”（父親）、“不準哭！ 作業(yè)完成了嗎？ 父母在 不遠游”（父親）、“逝者如斯夫”（《論語》），詩人把一些文化經(jīng)典中的教誨與父親自己的話語混雜在一起，造成了一個古今時空交錯的人生課堂。再有“志于道 據(jù)于德 依于仁 游于藝”（《論語》）這句話，在《意大利銅鍋》和《土豆行》兩首詩歌中題材一中一西、主題迥然不同的詩中卻重復出現(xiàn)，可見詩人對這句話的傾心，但他從不解釋。也就是說，總體上，于堅的詩歌履行著只“呈現(xiàn)”客觀世界，但不解釋不說明的宗旨，即詩言“體”，不言“志”。

【后記】以上文字，只可視為閱讀于堅詩學和詩歌的一種個人化導讀，如有認識之錯誤，敬請于堅先生和有識者的諒解。