宗兆華 徐輝

摘 要：宋人山水畫對(duì)中國(guó)山水畫的發(fā)展具有非常重要的作用，因?yàn)樗稳嗽诶L畫理論和繪畫實(shí)踐方面均取得了很大成就，當(dāng)時(shí)的山水畫家往往以畫作表達(dá)自己的精神情感。因此，通過(guò)對(duì)名作的摹寫，深入掌握宋人山水畫技法，分析宋人山水精神，具有重要意義。

關(guān)鍵詞：宋人山水;實(shí)踐;精神

宋朝結(jié)束了五代十國(guó)分裂的局面，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，人們的生活繁華而開放，這使得宋代成為中國(guó)美術(shù)史上輝煌鼎盛的時(shí)期，“外師造化，中得心源”的山水畫論是宋代最突出的藝術(shù)成就之一。宋代山水畫家以畫作將精神情感注入自然山水。當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)研究全面，但多是以畫作賞析、對(duì)比等方式進(jìn)行分析，鮮有實(shí)踐之后論述的，而筆者通過(guò)對(duì)宋代山水畫經(jīng)典名作的摹寫探究，感悟宋人山水精神。

一、宋人山水概述

宋代是中國(guó)山水畫全面發(fā)展、十分成熟的時(shí)期。在山水畫漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，山水畫形式語(yǔ)言取得成就，影響較為深遠(yuǎn)的是隋唐至元代時(shí)期。唐朝時(shí)期“大小李將軍”（李思訓(xùn)、李昭道父子）將青綠山水推向高峰;五代荊關(guān)筆墨雄勁，影響宋初山水，董巨畫風(fēng)溫雅秀麗，成就元明清文人畫;元代黃公望水墨和淺絳的創(chuàng)新。除此之外，還有極為重要的北宋李成、范寬、郭熙和南宋四大家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，都對(duì)山水畫的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。北宋時(shí)期，李成和范寬是山水畫家的代表，多以水墨表現(xiàn)宏偉壯麗的山水景象，與董源并稱為北宋三大家。李成多用淡墨，惜墨如金，他的這種用墨手法對(duì)后世影響很大，郭熙、許道寧、燕文貴皆學(xué)過(guò)李成。范寬與關(guān)仝、李成一起被稱為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”，范寬在承襲五代北方山水后另尋新意，李唐學(xué)習(xí)范寬，馬遠(yuǎn)、夏圭又學(xué)習(xí)李唐，使得整個(gè)南宋時(shí)期的山水畫幾乎全部出自范寬一系，至元明清到近現(xiàn)代黃賓虹等山水畫家都學(xué)習(xí)、推崇他。趙孟頫稱贊范寬的畫“真古今絕筆也”，董其昌評(píng)價(jià)范寬是“宋畫第一”，南宋四大家李劉馬夏接北宋傳統(tǒng)，繼而創(chuàng)新發(fā)展，確立南宋院體畫風(fēng)，受到浙派山水和日本畫壇的崇敬，可見宋人山水對(duì)后世產(chǎn)生的影響極大。

另外，從北宋郭熙提出的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，韓拙提出的“幽遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”，到南宋“以大觀小”“馬一角”“夏半邊”等布局方法，為了使表現(xiàn)更為充分，把人物、高樹與遠(yuǎn)山進(jìn)行組合，使得宋代山水畫構(gòu)圖取得突破性轉(zhuǎn)變。宋朝時(shí)期，整個(gè)社會(huì)對(duì)于書畫十分崇尚，有專門的翰林圖畫院，繪畫理論知識(shí)和繪畫技法不斷豐富，理論方面有《山水純?nèi)贰读秩咧隆贰缎彤嬜V》等著作，注重采用皴法體現(xiàn)山石質(zhì)感、明暗、體面，典型的皴法有刮鐵皴、斧劈皴、披麻皴、雨點(diǎn)皴等。宋人重筆、重“丘壑”，用獨(dú)特的筆墨理性地呈現(xiàn)真實(shí)的自然。王希孟、趙伯駒等人的青綠山水，色彩上主要還是沿襲前人，以石青、石綠為主要材料。宋人山水畫具有強(qiáng)烈的人文精神和獨(dú)特的風(fēng)貌，是豐厚的文化財(cái)富。

二、對(duì)宋人山水畫經(jīng)典名作的摹寫

筆者用一年多的時(shí)間將宋人山水畫部分經(jīng)典名作進(jìn)行臨摹探究，通過(guò)“師古人”身臨其境地與宋代山水畫家進(jìn)行對(duì)話。在學(xué)?！靶聲r(shí)代高校美育推廣”的展覽上，這些宋畫與琴弦聲聲碰撞，更給人一種暢游在宋代自然山水間的感受。

（一）李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》

作為筆者首先入手進(jìn)行臨摹的作品，《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》整幅畫面剛硬的感覺(jué)十分吸引人。李唐是對(duì)南宋畫壇影響深遠(yuǎn)的畫家，首創(chuàng)斧劈皴，改變構(gòu)圖方式，將近距離精微景象與遠(yuǎn)山相呼應(yīng)，極大地豐富了山水畫的語(yǔ)言類型，開辟了蒼勁古樸的繪畫風(fēng)格，他與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭一起被稱為南宋四大家。

《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是最能代表李唐繪畫風(fēng)格的作品，該作品畫面尺幅巨大，一處主山左右被兩山環(huán)繞，筆者由下至上進(jìn)行摹寫，山腳下有成片的松林和奔涌的山泉，茂密的松林低于山頭，松樹幾乎占據(jù)了畫面三分之一的高度。在松林和山體中間有白云縈繞，以留白的方法表現(xiàn)，給人若動(dòng)若靜的感覺(jué)。整幅作品與范寬的《溪山行旅圖》有相似之處，其獨(dú)特之處在于雄壯的感覺(jué)上多了一層蒼勁，層次更加豐富。在技法上，用水分較多的濕筆描繪云氣蒸騰的樣子，以斧劈皴法表現(xiàn)山石，用筆果斷爽利。斧劈皴顧名思義就是像斧子砍樹留下的破裂痕跡。這種很硬、很干的效果有效地表達(dá)了山石堅(jiān)實(shí)凝重的感覺(jué)，實(shí)際上，李唐的皴法脫胎于范寬的雨點(diǎn)皴，但是更為豪放、果斷，更具力量之美。在摹寫之前，筆者以為《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是一幅水墨作品，其實(shí)它是有色彩的，最后需要賦上淡赭石和花青加淡墨的顏色。

（二）范寬的《溪山行旅圖》

筆者著手臨摹的第二幅畫作是范寬的《溪山行旅圖》，這幅作品體現(xiàn)的也是陽(yáng)剛之美。范寬初學(xué)李成，后認(rèn)為“與其師人，不若師諸造化”，遂隱居于終南山、太行山處，終日游于山林之間，長(zhǎng)期入景寫生，觀察樹木山石、云水風(fēng)月的細(xì)微變化。其得山之骨法，山頭多以點(diǎn)繪密林，山體善用豆瓣皴、雨點(diǎn)皴、釘頭皴，加以積墨法，創(chuàng)造出氣勢(shì)雄偉的作品，成為著名的宋代北派山水畫大師。

范寬山水畫風(fēng)格比較雄奇?！断叫新脠D》像紀(jì)念碑一樣雄偉，一座大山直接矗立在觀者面前，從山腳仰望山巔的情景，是典型的高遠(yuǎn)構(gòu)圖手法，像雨點(diǎn)一樣短促而有力的筆觸密密麻麻排列在一起，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。山腳下，一行行人緩緩而來(lái)，人在大山面前顯得格外渺小。畫面中對(duì)于底部山石的刻畫十分細(xì)膩，皴法根據(jù)山石形體的變化而律動(dòng)，將山石的明暗、體面呈現(xiàn)得淋漓盡致，左右程式化的樹木筆法十分厚重、質(zhì)樸，將“范寬”兩字藏于此處。溪流越過(guò)卵石，形成動(dòng)靜對(duì)比，后方瀑布由高山峭壁處傾瀉而下，水汽彌漫在前景和后景中，使其銜接自然。以重墨勾勒高山形體，加上豆瓣皴、雨點(diǎn)皴的厚重，使得山石有骨有肉。整幅作品傳遞著畫家內(nèi)心深處情緒的宣泄，而重復(fù)堆積的節(jié)奏讓觀者也產(chǎn)生了情緒波動(dòng)。

（三）李成、王曉的《讀碑窠石圖》

李成是宋初的山水畫家，為山水畫的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。他好用淡墨，特別擅長(zhǎng)畫平遠(yuǎn)之景，創(chuàng)造了“寒林”題材，善于表現(xiàn)云煙霧靄以及天氣的微妙變化。宋代以前表現(xiàn)季節(jié)多靠樹木的葉子，冬天沒(méi)有葉子，夏天葉子就多一點(diǎn)，而李成對(duì)天氣、節(jié)氣變化的表現(xiàn)讓山水畫有了“神色”。李成將王維的淡墨渲染方法進(jìn)一步發(fā)展，營(yíng)造出朦朦朧朧、層層推進(jìn)的感覺(jué)，他的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法來(lái)源于深入的觀察和寫生，來(lái)源于齊魯?shù)貐^(qū)的山地景象，其作品文氣、秀潤(rùn)。

《讀碑窠石圖》（畫中人物由王曉繪制，大部分景物出自李成之手）是李成作品中構(gòu)圖和意境上最佳的一幅，整幅畫面呈現(xiàn)出歲月滄桑、孤寂沉淪的氛圍，借畫中人物的沉靜堅(jiān)韌來(lái)表現(xiàn)其憤世嫉俗、高傲孤寂的品格。底部山坡以勁挺線條勾勒，皴擦后用淡墨進(jìn)行渲染，滿紙山石秀潤(rùn)有力，有“鬼面石”之稱，樹木葉少，大概是因?yàn)樵摦嬜饔谇锒H，蟹爪狀樹木遒勁堅(jiān)挺，卷云皴法隨線條靈動(dòng)。石碑立于昂首龜之上，主人坐在騾背上讀碑，似乎回憶起往事心中略有感觸，仆人看向別處，也許不是心不在焉，而是遠(yuǎn)處的物象吸引了他，給觀者無(wú)盡遐想。從整體來(lái)看，李成以平遠(yuǎn)的手法表現(xiàn)出荒寒、落寞的景象。

（四）郭熙的《早春圖》

郭熙深受宋神宗賞識(shí)，在山水畫上有極大的天賦，提出“三遠(yuǎn)法”，學(xué)習(xí)李成，注意天氣云水的細(xì)微處理且更加高妙，畫山石多用卷云皴、鬼臉皴，樹木以筆勢(shì)雄健的蟹爪見勝。在北宋文化繁榮的背景下，郭熙少年時(shí)期便受道法自然的哲學(xué)思想熏染，加上豐富的山川游歷經(jīng)歷，使得他成為繼李成、范寬之后的又一位山水畫大師，在畫學(xué)理論上也頗有成就，其子郭思整理的《林泉高致》乃是郭熙生前所述的山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

《早春圖》是繼《溪山行旅圖》后北宋山水畫的又一里程碑。范寬的畫是莊嚴(yán)肅穆的，郭熙則呈現(xiàn)了自然山水的氣韻風(fēng)貌，使得整幅作品充滿了春回運(yùn)轉(zhuǎn)的生命力。畫面下方左右是兩處水域，岸邊人物神態(tài)生動(dòng)，左邊一婦人回望擔(dān)擔(dān)子的人，手中的小孩看著前方的小狗，懷中還抱著一個(gè)嬰兒，右邊兩位男子，一個(gè)好似觀山思考，另一個(gè)在整理漁網(wǎng)，畫中還有第三處水域在左中部，橋上三個(gè)行人一邊行走一邊交談。由主體底部向上呈S形，兩邊各有峰巒，以卷云皴、蟹爪枝進(jìn)行表現(xiàn)，山勢(shì)挺立、云霧縈繞，呈現(xiàn)一股秀潤(rùn)的氣息。整幅畫面“山得水而活，水得山而媚”，將高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)完美融合在一起。

（五）劉松年的《四景山水圖》

劉松年住在杭州的清波門，當(dāng)年人稱“暗門劉”。清波門在西湖邊上，一道道山的那邊是雷峰塔，總是處于背光的狀態(tài)，天黑得早一點(diǎn)，所以被稱為暗門。南宋四大家總體上是水墨淋漓、蒼勁豪放的風(fēng)格，運(yùn)用刮鐵皴、斧劈皴、雨點(diǎn)皴、豆瓣皴等畫法進(jìn)行創(chuàng)作，是南宋宮廷比較偏愛的一種風(fēng)格，直接影響了明代早期的院體畫風(fēng)，受到日本及后來(lái)的浙派山水的推崇。他們的畫法也是王維、張?jiān)镂娜藵娔ǖ难永m(xù)和發(fā)展，使得人們對(duì)文人畫重新加以認(rèn)識(shí)。

劉松年的繪畫風(fēng)格比較精致、典雅，善于描繪文人士大夫居住的園林庭院，其代表作品《四景山水圖》分為四段，表現(xiàn)了春夏秋冬四個(gè)季節(jié)的景色，作品工整、細(xì)致，可以看出與李唐畫法的淵源。春景的前景，堤岸線條勁健，用斧劈皴法加以渲染，山石多用刮鐵皴，人物引馬從茂密的樹林中歸來(lái);中景遠(yuǎn)門外，仆人在清理?yè)?dān)具，遠(yuǎn)處幾處山峰遙相呼應(yīng)，一幅萬(wàn)物充滿生機(jī)的景象。夏景呈現(xiàn)的是在庭院納涼的場(chǎng)面，庭院被遮擋在大片斧劈的山石后，院內(nèi)有幾處太湖石可供觀賞，右側(cè)較為空闊，湖中有一亭，湖水給人涼爽的感覺(jué)。秋景中一老者在閉目養(yǎng)神，侍從煮茶端水，秋季經(jīng)霜后一片靜謐。冬景中一組松樹幾乎占據(jù)畫面整個(gè)高度，右側(cè)合院披上一層白雪，左側(cè)的老者與侍從似乎在踏雪尋梅。四時(shí)之景意境悠遠(yuǎn)，體現(xiàn)了文人士大夫的審美趣味。

三、宋人山水畫的精神追求

（一）格物致知的匠心精神

宋學(xué)之中學(xué)派林立，思想較為開放，受程朱理學(xué)影響很大，一度被看作儒學(xué)正宗。程頤、程顥把儒學(xué)發(fā)展得更為精妙，尤其注重個(gè)人身心的修養(yǎng)。朱熹明晰地解釋了“格物—致知—窮理”。受程朱理學(xué)影響，宋代山水畫家一改以往勾線填色的方法，創(chuàng)造斧劈皴、披麻皴等皴法，真實(shí)地再現(xiàn)了山石質(zhì)感，近處人物、樹木與遠(yuǎn)山的組合，以及精微之處的處理，既有大的氣勢(shì)，也有細(xì)節(jié)，這些都是宋人山水追求格物致知匠心精神的表現(xiàn)。

（二）描繪自然的天真趣味

宋人山水多是表現(xiàn)自然景象，如，李成細(xì)微地表現(xiàn)了云水節(jié)氣，范寬潛心于深山之中，到后來(lái)的“邊角之景”，表現(xiàn)了豐富多彩的自然，強(qiáng)調(diào)自然狀態(tài)，以寫實(shí)為主，用筆遒勁，用墨古樸、厚重，以驚嘆而敬畏的心情回饋?zhàn)匀??；蛟S是受道家美學(xué)的浸染，宋人山水始終保持著自然天真的審美趣味。

（三）天荒地老的旅途心境

宋代政權(quán)穩(wěn)定時(shí)期，文人奔波于趕考，穿過(guò)深林河流、亭臺(tái)樓閣應(yīng)是常事。另外，北宋滅亡后，南渡之人眾多，無(wú)論是奔前程還是“遷徙”，都需要跋山涉水，旅途數(shù)月，所以幾乎每幅宋人山水畫中皆有行旅或者忙碌的人物，可能是畫家自己，也可能是畫家眼見的。在這種生活狀態(tài)下，宋人山水中多了一份天荒地老的旅途心境。

（四）心物合一的空明狀態(tài)

道家思想在宋朝時(shí)期也受到推崇，其講究萬(wàn)物并生、虛與實(shí)等。宋代山水畫家用道學(xué)思想調(diào)和自己的心靈，追求“虛”“空”“淡泊”，所以山水畫是他們思想外化的形式?！对绱簣D》中的虛氣、《溪山行旅圖》中的寧?kù)o、《讀碑窠石圖》的凝神等，都是畫家在自然中尋求的心靈寄托與理想慰藉。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫的研習(xí)必須立足于傳統(tǒng)。宋代是中國(guó)山水畫的巔峰時(shí)期，筆者通過(guò)對(duì)宋人山水的摹寫，深入實(shí)踐探究，熟練掌握了其構(gòu)圖方法、繪畫技法，身心進(jìn)入古畫中，了解古人所要表達(dá)的精神、思想。這使筆者對(duì)傳統(tǒng)山水畫的研習(xí)更深一步，畫作在學(xué)?！靶聲r(shí)代高校美育推廣”的展覽上引起了巨大反響，對(duì)美育推廣也起到了促進(jìn)作用。立足傳統(tǒng)、努力創(chuàng)新是中國(guó)山水畫發(fā)展的根本。

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作者簡(jiǎn)介：

宗兆華，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：傳統(tǒng)山水畫研究。

徐輝（通訊作者），佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：傳統(tǒng)山水畫研究。