摘 要：隨著時(shí)代的發(fā)展，繪畫的審美視野發(fā)生改變，繁密圖式已經(jīng)逐漸成為中國畫創(chuàng)作中的一種重要表現(xiàn)手法。繁密圖式繪畫有著獨(dú)特的審美價(jià)值，不僅能體現(xiàn)當(dāng)代中國畫的形式美感，符合當(dāng)今審美要求，還具有深厚的思想淵源。基于此，以中國畫中的繁密圖式為對(duì)象進(jìn)行研究，闡釋了圖式的概念和繁密圖式的界定，分析了繁密圖式具有的獨(dú)特形式共性和思想共性，以及這兩種共性在具體繪畫作品中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國畫;繁密圖式;共性

一、繁密圖式相關(guān)概述

（一）圖式的概念

“圖式”一詞最早出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域。德國哲學(xué)家康德提出圖式是存在于人們內(nèi)心深處的一種技巧，圖式來源于人的想象力，是早于人的經(jīng)驗(yàn)，獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)之外的。同時(shí)，在人與外界接觸過程中，圖式會(huì)隨著人的認(rèn)知不斷發(fā)展和變化。英國藝術(shù)史家貢布里希將圖式的概念引入藝術(shù)領(lǐng)域，他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作會(huì)受到預(yù)先隱藏在藝術(shù)家內(nèi)心的圖式的影響。對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)來說，圖式的含義更字面化，即圖形的樣式，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)使用的具有個(gè)性化的符號(hào)，能夠達(dá)到獨(dú)特的畫面效果，承載藝術(shù)家的內(nèi)心情感與思想觀念。

（二）繁密圖式的界定

本文研究的是中國繪畫中的繁密圖式，繁密圖式講求畫面形式的外顯特征和精神內(nèi)涵，藝術(shù)家可以通過繁密的繪畫形式來表達(dá)他的內(nèi)心情感和藝術(shù)思維。繁密圖式的流行基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想和多元文化的積累，也受到了人文觀念和繪畫審美規(guī)律的影響，承載著藝術(shù)家的思想與精神，符合繪畫發(fā)展的一般規(guī)律。本文要研究的繁密圖式在中國繪畫范圍內(nèi)，包括但不限于工筆畫，畫面形式有顯著的特征，畫面中會(huì)有一個(gè)或多個(gè)物象頻繁出現(xiàn)，排布密集，畫面中的點(diǎn)、線、面互相擠壓、重疊，形成一種密集的畫面效果，同時(shí)大多具有元素豐富多樣又統(tǒng)一、物象刻畫細(xì)致的特征。概括來講，繁密圖式是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)將畫面中的物象按照一定規(guī)律排列使其呈現(xiàn)密集視覺效果，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力的繪畫樣式，不單單是指畫面的構(gòu)圖和技法，更是代表一種獨(dú)特的藝術(shù)思維。

二、中國畫繁密圖式的共性

（一）形式共性

1.密而有序的畫面構(gòu)成

繁密圖式在空間布局上符合一定的構(gòu)成規(guī)律。首先體現(xiàn)在構(gòu)圖上，繁密圖式繪畫常采用較滿的構(gòu)圖形式。滿構(gòu)圖在“繁”的表現(xiàn)上是常用構(gòu)圖形式，但不能將所有滿構(gòu)圖繪畫都認(rèn)為是繁密形式。在中國傳統(tǒng)繪畫中講求的“經(jīng)營位置”的基礎(chǔ)上，不斷吸收其他文化的思想觀念、審美情趣，隨著構(gòu)成基礎(chǔ)理論的引進(jìn)，中國畫構(gòu)圖不僅僅是傳統(tǒng)繪畫觀念中大量留白的形式，滿構(gòu)圖的形式也開始流行，這種構(gòu)圖形式使畫面更加飽滿，增強(qiáng)了畫面的形式美感。實(shí)際上不光現(xiàn)代繪畫，在古代繪畫中也存在滿構(gòu)圖形式，但由于古代“刪繁就簡”的審美觀念，古代繪畫中滿構(gòu)圖的繪畫相對(duì)來說較少，而滿構(gòu)圖在繁密圖式的繪畫中應(yīng)用得很是廣泛?！胺薄币馕吨S富、復(fù)雜，“滿”意味飽滿、充實(shí)，復(fù)雜的物象組合加上飽滿的構(gòu)圖更是強(qiáng)化了畫面的充實(shí)繁復(fù)，能帶給人更加強(qiáng)烈的視覺沖擊。以陳孟昕的《碑頌·1998》為例，在滿構(gòu)圖形式的基礎(chǔ)上又將畫面分成三段，把不同的情景超時(shí)空地組織到一個(gè)畫面里面，整幅畫面中都布滿主題物象的各種形態(tài)，有的甚至延伸到畫面之外，除了表現(xiàn)抗洪的宏大場景外，又融入富有人情味的情景，給觀者帶來緊張充實(shí)的視覺感受。

其次，繁密圖式的構(gòu)成規(guī)律體現(xiàn)為畫面中點(diǎn)、線、面或具體形象的大小、色彩、肌理等造型元素按照構(gòu)成原理創(chuàng)造性的組合。如劉金貴的《二十四節(jié)氣圖》中的《立夏》《夏至》《寒露》這幾幅作品就比較典型，都是以玉米地為主題，同一場景以不同的構(gòu)圖和顏色表達(dá)出了節(jié)氣的更替?！读⑾摹分泄蠢樟藬?shù)不清的繁茂玉米葉子，交錯(cuò)生長卻毫不雜亂，黃綠主色調(diào)中有顏色變化，呈現(xiàn)出初夏時(shí)的繁茂景象。這幅畫構(gòu)圖密集，僅有左上角和左下角的一點(diǎn)點(diǎn)空隙，以及右下角藏著的幾個(gè)嬉戲的小孩，為整個(gè)畫面增添了一絲靈動(dòng)。《夏至》則是冷綠色的調(diào)子，構(gòu)圖上沒有《立夏》那么密集，但荷葉、玉米葉子的形狀依然考究，左邊留出了一片好似小池的空白，巧妙地打破了畫面的密集，一大片綠色玉米葉中，一個(gè)穿著雪白衣服的農(nóng)民出現(xiàn)在畫面中間，了卻沉悶之險(xiǎn)?！逗丁分胁捎昧肆籼炝舻氐臉?gòu)圖，與前兩幅的俯視視角不同，這幅使用平視的視角。冷灰的色調(diào)，趁著月光，兩只狐貍從玉米稈中穿過，描繪葉片的線條依然彎折，葉片微微垂著，沒有了夏天那般熱烈，呈現(xiàn)了一幅寧靜的夜晚之景。三幅畫雖各有韻味，但都是以葉片的層疊排布構(gòu)成了畫面的繁密之感，劉金貴將葉子處理成精整的塊面造型，排布疏密有致，繁而有序，流暢的線條既構(gòu)成了物象的外輪廓，又對(duì)畫面進(jìn)行分割，使畫面中的面形豐富，其他繁密圖式的繪畫也大多具有類似的構(gòu)成規(guī)律。

2.筆精墨妙的表現(xiàn)技法

六朝時(shí)期密體畫是主流繪畫，人們的繪畫本體意識(shí)開始覺醒，繪畫不再只是為了政治和倫理教化，畫家在作畫時(shí)更加注重自身情感和畫面本身的筆墨造型，開始有了追求形式美的意識(shí)。從西晉畫家衛(wèi)協(xié)開始，繪畫技法逐漸向精致化發(fā)展。謝赫在《古畫品錄》中說道：“古畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。”此時(shí)衛(wèi)協(xié)的繪畫已經(jīng)具備了“骨法用筆”的要求，繪畫技法由陋向精的變革是為了畫面能夠?yàn)椤皻忭嵣鷦?dòng)”服務(wù)，符合繪畫發(fā)展的一般規(guī)律。密體畫風(fēng)經(jīng)歷史上各朝代的發(fā)展與傳承，雖表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容都發(fā)生了改變，但其審美特征并未改變，繁密圖式作為密體畫風(fēng)流傳下來的一種獨(dú)特繪畫表現(xiàn)形式，它的筆墨與造型也都符合密體畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。

在造型方面，中國畫的造型與西方素描的造型不同，中國畫造型都是更加意象化，強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，創(chuàng)造更加主觀的形象。繁密圖式中的造型更是如此，不僅具有抒發(fā)情感的筆墨意趣，也沒有忽視科學(xué)的、準(zhǔn)確的造型。為了營造繁密效果，畫家會(huì)更加主動(dòng)地將畫面中的形象意象化，通過點(diǎn)、線、面的排列，以及對(duì)物象的解構(gòu)重組等手段，將個(gè)體形象變?yōu)榧鹊湫陀仲N合對(duì)象原本的形體空間的藝術(shù)形象，使個(gè)體形象重復(fù)而成的群體形象更加整體，強(qiáng)化畫面繁密的視覺效果。中國畫的造型離不開筆墨，筆墨是中國畫特有的繪畫語言，中國畫講究筆情墨趣，筆墨既可以塑造形體，又可以傳情達(dá)意。繁密圖式繪畫中用點(diǎn)或線的穿插起伏、虛實(shí)疏密來呈現(xiàn)繁密的物象，不同特征的筆法能夠體現(xiàn)不同樣貌的繁密。在袁武的《迎阿訇》中，整幅畫面中畫了眾多信眾，雖未畫出阿訇，但準(zhǔn)確表達(dá)了信眾熱切的期待，人物造型比例準(zhǔn)確，線條勾勒生動(dòng)，其中人物不僅是作為一種繁密的構(gòu)成元素呈現(xiàn)在畫面中，還體現(xiàn)了筆墨的虛實(shí)、濃淡變化，畫家沉著自如地運(yùn)用筆墨，豐富了畫面的內(nèi)在韻律。繁密圖式中的筆墨與造型追求精致準(zhǔn)確，都是為畫面的“氣韻生動(dòng)”服務(wù)。

（二）思想共性

1.儒家“充實(shí)”的思想淵源

“充實(shí)之謂美”是孟子提出的美學(xué)觀點(diǎn)，本意為個(gè)體通過自覺的努力，把他所固有的仁、義等善的本性擴(kuò)展貫注于全人格之中，并表現(xiàn)于外在的感性形式，即成為美的人。中國繁密圖式繪畫受儒家美學(xué)思想影響較大，繁密圖式的繪畫作品直接表現(xiàn)為畫面的充實(shí)。畫面的充實(shí)是由豐富的內(nèi)容、精妙的技法、用心經(jīng)營的構(gòu)圖組織共同構(gòu)成的。繁密圖式繪畫內(nèi)容豐滿，氣象宏大，在創(chuàng)作時(shí)大多有法可循，物象之間的排列也存在著一定規(guī)律，一筆一墨都落得恰到好處，要求畫家熟練掌握筆墨的法度，這正是儒家思想重規(guī)矩、講法則的體現(xiàn)。而在有法可依的情況下，因表現(xiàn)形式的不同，畫家在畫面把控過程中又有很大的自由發(fā)揮空間，正與儒家重規(guī)矩但不排斥文人灑脫個(gè)性的思想相符合。

畫面的充實(shí)離不開畫家內(nèi)心的充實(shí)，儒家思想重視藝術(shù)和審美陶冶、協(xié)和、提高人們倫理道德情感的心理功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)促進(jìn)社會(huì)和諧發(fā)展的積極作用。儒家認(rèn)為繪畫是載道之器，要有利于修身養(yǎng)性，所以中國畫十分注重品格和意境，如唐代張彥遠(yuǎn)以“依仁游藝”為繪畫創(chuàng)作的基本原則，后世也十分注重畫品與人品的關(guān)系。文征明也在自己的畫作上題“人品不高，用墨無法”（明代李日華《紫桃軒雜綴》），表明若想學(xué)畫要先修己身心，提高了自身品格，畫作才能高逸。人的品格又受到眾多因素的影響，生活經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)歷、社會(huì)經(jīng)歷都會(huì)影響一個(gè)人的品格。人品從內(nèi)心自然流露出來，而藝術(shù)又產(chǎn)生于藝術(shù)家高潔的心靈，畫家內(nèi)心的品格自然而然會(huì)表現(xiàn)在其作品中，所以畫面表現(xiàn)出的充實(shí)實(shí)際上來源于畫家內(nèi)心的充實(shí)，畫家形成充實(shí)內(nèi)心離不開儒家思想的滋養(yǎng)。通過徐復(fù)觀對(duì)儒家藝術(shù)精神的探索可以了解到，他認(rèn)為“仁”是一種自覺，人在向內(nèi)的反省與自覺中不斷更新自我認(rèn)知，通過這樣不斷的修養(yǎng)，將個(gè)人的心性上升到人類之愛，到達(dá)人與自然平等和諧，即“民胞物與”的境界。對(duì)“仁”的修養(yǎng)過程，既是藝術(shù)家的人格修養(yǎng)過程，也是藝術(shù)家充實(shí)內(nèi)心的過程，正如郭若虛在《圖畫見聞志》中所說：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！碑嫾乙粩嗵嵘⑼晟谱晕倚摒B(yǎng)，充實(shí)自我，以達(dá)到畫面充實(shí)、氣韻生動(dòng)的境界。

2.西方設(shè)計(jì)理念的體現(xiàn)

隨著時(shí)代的變化，許多畫家不再滿足于傳統(tǒng)的繪畫方式，于是開始學(xué)習(xí)西方藝術(shù)思想，接受西方寫實(shí)主義、立體主義、抽象主義等創(chuàng)作思想以及包豪斯學(xué)院的構(gòu)成理論。林風(fēng)眠在藝術(shù)探索過程中主張將西方構(gòu)成形式運(yùn)用在中國畫創(chuàng)作中，曾說：“中國現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當(dāng)極力輸入西方之所長，而期形式之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部之需求，而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興?！痹谒?，吳冠中又將西方抽象主義繪畫理念融入中國畫創(chuàng)作，提出關(guān)于形式美、抽象美等的繪畫思想，以形式美的法則為導(dǎo)向，合理運(yùn)用構(gòu)成理論推動(dòng)了中國畫的創(chuàng)新，為中國畫形式語言開辟了新的視野。

繁密圖式本就有古代密體畫的歷史傳承，再加上西方繪畫思想與構(gòu)成理論的融入，繁密圖式的表現(xiàn)形式更加豐富多樣，在畫面處理上更加開放，更加個(gè)性化。包豪斯基礎(chǔ)課涵蓋了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育中的“三大構(gòu)成”，即平面、立體、色彩的構(gòu)成規(guī)律，在繁密圖式繪畫中，畫家利用人的視知覺原理，有意識(shí)地將元素按照一定構(gòu)成規(guī)律進(jìn)行排列，通過物象大小、數(shù)量、疏密、前后遮擋關(guān)系來營造繁密的畫面，其中平面構(gòu)成中的重復(fù)形式、密集形式、近似形式、分割形式等構(gòu)成形式對(duì)畫面中形成繁密效果起到重要作用。如蔡廣斌的《窗·堆積》正是結(jié)合重復(fù)構(gòu)成與密集構(gòu)成的典型畫作，這樣的形式描繪出了每個(gè)“窗”中的孤獨(dú)的個(gè)體形象，無數(shù)窗羅列起來，窗與窗之間又互相連接、交錯(cuò)，或是互相遮擋，形成陌生又敏感的群體形象，這樣疏與密的強(qiáng)烈對(duì)比加上相似元素的不斷重復(fù)，強(qiáng)化了畫家所要表達(dá)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人情感。又如姜寶林的《春·如笑》《夏·如滴》《秋·如妝》《冬·如睡》四幅畫，畫面中運(yùn)用到多種構(gòu)成形式，四幅畫的尺幅、構(gòu)圖、造型相同，在統(tǒng)一形式中通過顏色、肌理、筆法變化以及對(duì)畫面不同的分割形式來營造不同季節(jié)的畫面氛圍。他運(yùn)用構(gòu)成理念，使畫面既具有多樣性又具有統(tǒng)一性，在二者之間達(dá)到平衡。

繁密圖式作為繪畫的一種表現(xiàn)形式，會(huì)隨時(shí)代變化展現(xiàn)新的樣貌，沒有一成不變的藝術(shù)形式。繁密圖式在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上吸收借鑒西方藝術(shù)成果，靈活運(yùn)用構(gòu)成理念，讓畫面豐富又統(tǒng)一，為中國畫創(chuàng)作開拓了新的思路。

三、結(jié)語

繁密圖式作為繪畫的一種表現(xiàn)形式，有著獨(dú)特的審美特征，在受到西方藝術(shù)抽象形式、構(gòu)成思維影響下，形式也較古代傳統(tǒng)繪畫更加多樣。近現(xiàn)代以來，繁密圖式的運(yùn)用越來越廣泛，各類美展中也?？吹椒泵軋D式的繪畫，不僅如此，服裝、建筑等領(lǐng)域也常有繁密圖式的應(yīng)用。流行并不是偶然，繁密圖式扎根于傳統(tǒng)中國畫，不斷吸收新的思想，它不僅僅是畫面構(gòu)圖布局、物體間的互相關(guān)系，也體現(xiàn)著藝術(shù)家的心境，是藝術(shù)家個(gè)性的表達(dá)，能夠使藝術(shù)家所想表達(dá)的思想以更加強(qiáng)有力的形式呈現(xiàn)出來，正符合時(shí)代的需要，能夠體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神面貌。

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作者簡介：

馬楠，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫。