陳洪綬從晉唐獲得滋養(yǎng)，又親近于通俗文化，從戲曲等藝術(shù)形式中兼收博采，使作品呈現(xiàn)出裝飾性、商業(yè)性與文人趣味并舉的特點(diǎn)，以『高古奇駭』風(fēng)格成為引領(lǐng)『晚明變形主義』繪畫(huà)風(fēng)潮的佼佼者。

中國(guó)繪畫(huà)諸科中，人物畫(huà)在唐代及唐以前曾占據(jù)畫(huà)壇主流。自宋至明，山水畫(huà)逐漸一枝獨(dú)秀，無(wú)論是備受尊崇的上流文人畫(huà)家，還是一般的平民職業(yè)畫(huà)家，大都于此一科傾力經(jīng)營(yíng)。到了晚明，才出現(xiàn)幾位卓異的人物畫(huà)家遙承遺緒，被一些藝術(shù)史家歸納為“晚明變形主義”繪畫(huà)風(fēng)潮，陳洪綬即是其中的佼佼者。

壯猷無(wú)寄? 書(shū)畫(huà)流傳

陳洪綬生于明萬(wàn)歷二十六年（1598年），卒于清順治九年（1652年），是明清易祚之際的畫(huà)家。他是浙江諸暨人，原名胥岸，字洪綬、章侯，后以字行，小名蓮子，號(hào)老蓮，明亡后自號(hào)悔僧、悔遲、云門(mén)僧悔、老遲、弗遲等。

陳洪綬出身于傳統(tǒng)仕宦家庭。遠(yuǎn)祖是翰林學(xué)士，于北宋末年南渡浙江。祖父陳性學(xué)為進(jìn)士，曾任貴州道監(jiān)察御史、陜西左布政使等職，營(yíng)建了被時(shí)人稱為“越中藏書(shū)之冠”的藏書(shū)樓“七樟庵”。其父陳于朝屢試不第，在陳洪綬九歲時(shí)就去世了。陳洪綬遂由祖父撫養(yǎng)至十六歲，耳濡目染之下，走向苦讀求仕的道路，一度追隨名儒劉宗周，成為其入室弟子。令人遺憾的是，自二十歲通過(guò)縣試之后，陳洪綬的仕途之路便難有寸進(jìn)，他便走上了職業(yè)畫(huà)家之路。但終其一生，陳洪綬都未放棄入仕的理想。

崇禎十二年（1639年），陳洪綬前往京師（今北京）尋找機(jī)會(huì)，成為國(guó)子監(jiān)生，授中書(shū)舍人，供奉于內(nèi)廷，直到崇禎十六年（1643年），時(shí)局動(dòng)蕩之下又因身體抱恙，方返回杭州，繼續(xù)鬻畫(huà)為業(yè)。清順治三年（1646年），陳洪綬至紹興城外的云門(mén)寺隱居，以“悔”自號(hào)，借此表達(dá)自己并未有如師友那般殉節(jié)明志之感。翌年，許是受生計(jì)所迫，他又回到城內(nèi)，自謂“賣(mài)畫(huà)當(dāng)入城”，并以明遺民身份自況。陳洪綬生命的最后幾年頗為放浪形骸，常常流連于西子湖畔，終日與友人飲酒作樂(lè)。過(guò)度的放縱使他身體每況愈下，五十五歲時(shí)就身故了。

古代上流社會(huì)的職業(yè)或半職業(yè)畫(huà)家中，存在一種與平民職業(yè)畫(huà)家截然不同的典型。這類畫(huà)家往往出身于士紳家庭，自幼年起便以讀書(shū)仕進(jìn)為己任，同時(shí)展現(xiàn)出藝術(shù)上的稟賦，長(zhǎng)大后卻因政治失意或仕途艱難而不得不靠賣(mài)畫(huà)維持生計(jì)。但同時(shí)，他們?nèi)匀槐３种咳说纳矸?，交游圈“談笑有鴻儒”，靠超俗的才華受到仕宦階層和高人隱士的歡迎。也由于郁郁不得志，往往容易形成放縱不羈的性格，沉溺于聲色犬馬之中，典型代表是同樣居住在浙江的徐渭。陳洪綬也依循著類似的人生模式，他一心渴望進(jìn)入士大夫階層卻屢屢幻滅，總是處在文人與畫(huà)匠的夾縫中，終生都難以跨越內(nèi)心抵牾。

高古奇駭? 裝飾意趣

陳洪綬的人物畫(huà)從研習(xí)李公麟的白描作品入手，曾閉戶臨摹《七十二賢像》石刻。后轉(zhuǎn)益多師，多方臨學(xué)，從吳道子、周昉、貫休、梁楷等人的畫(huà)法中汲取養(yǎng)分，追求復(fù)古的格調(diào)。正如秦祖永在《桐陰論畫(huà)》中所說(shuō)：“陳章侯洪綬，深得古法，淵雅靜穆，渾然有太古之風(fēng)，時(shí)史靡麗之習(xí)，洗滌殆盡。”

現(xiàn)存較早的陳洪綬人物畫(huà)作見(jiàn)于他十九歲時(shí)為《九歌》所繪制的版畫(huà)插圖，使用緊密流暢的白描線條描繪屈原、湘夫人等形象，造型一絲不茍，透露出其對(duì)李公麟風(fēng)格的初步發(fā)展。故宮博物院藏有一幅陳洪綬的《乞士圖》，圖繪一頭小身長(zhǎng)的乞士，以手托缽，策杖緩行，神情安詳，自題“陳洪綬摹李伯時(shí)乞士圖”。雖題為摹李公麟，實(shí)則已擺脫筆墨形似之窠臼，易圓以方，易整修散，唯在神韻上心摹手追。正如陳洪綬自己所言：“老遲幸而不享世俗富貴之福，庶幾與畫(huà)家游，見(jiàn)古人文，發(fā)古人品，示現(xiàn)于筆楮間者，師其意思，自開(kāi)乾坤?！?/p>

陳洪綬善作高士與仕女題材，代表作如《升庵簪花圖》《隱居十六觀》《對(duì)鏡仕女圖》《調(diào)梅圖》等?！渡拄⒒▓D》的主角是明代學(xué)者楊慎（號(hào)升庵），其因“大禮議”事件被貶謫至云南，終生不赦。畫(huà)面中心的男子即為楊升庵，髻上簪花，面龐微紅，身后跟著兩名女子，一捧酒樽，一持羽扇，亦步亦趨。右上方有陳洪綬款題：“楊升庵先生放滇南時(shí)，雙結(jié)簪花，數(shù)女子持尊，踏歌行道中。偶為小景識(shí)之，洪綬?！笨芍朔蠢L其事。圖中楊慎的軀干頗為偉岸，用清圓勁健的鐵線描繪制衣紋，顯得肅穆古樸。

《隱居十六觀》是陳洪綬去世前一年（1651年）的作品，為蘇州人沈顥而作。此冊(cè)共二十開(kāi)，前四開(kāi)為作者題識(shí)，后十六開(kāi)為白描人物畫(huà)，繪制了隱士隱居生活的日常，援引了莊子、劉辰翁、蘇軾、陶淵明、班孟、宗炳、孫楚、魏野、李白、魚(yú)玄機(jī)等人的逸事典故。其中《醒石》一開(kāi)作一高士倚抱大石，狀似趺坐，面容疲倦。石頭的輪廓表現(xiàn)較為堅(jiān)挺，人物的線條則偏渾圓，但兩者并不矛盾，而是極為連貫諧調(diào)。明代林有麟《素園石譜》一書(shū)對(duì)此石有所記錄：“陶淵明所居?xùn)|里有大石。陶淵明常醉眠其上，名之曰醒石。”陳洪綬偏愛(ài)以五柳先生的形象表達(dá)自己的隱逸情懷，此前在一篇游記里寫(xiě)道：“老悔一生感慨多在山水間，何則？既脫胎為好山水人矣。每逢得意處，輒思攜妻子，棲性命骨肉于此，魂氣則與云影、水聲、山光、花色同生滅，吾愿足矣……至天地反復(fù)時(shí)，乃心灰冷，老死山水之志始堅(jiān)?！蓖赀€為契友周亮工作《陶淵明歸去來(lái)兮圖》長(zhǎng)卷。

陳洪綬的仕女風(fēng)格發(fā)自晉唐，相較于明清仕女畫(huà)中纖纖弱質(zhì)的形象，老蓮筆下的仕女臉部輪廓被刻意拉長(zhǎng)，裝束古雅，眉目端凝，體態(tài)也較為豐腴。《對(duì)鏡仕女圖》畫(huà)一位窄袖長(zhǎng)裙的仕女，立于紅葉古木之下，正神情專注而略帶惆悵地對(duì)鏡照影，人物衣褶挺勁，富有裝飾意味。《調(diào)梅圖》繪三名仕女，居中的石凳上坐著一位持扇女子，氣度雍容，兩名侍女正在爐旁調(diào)制鹽梅作羹。此圖描繪的雖是家庭日常小事，實(shí)際隱寓治國(guó)理政之道，是對(duì)《尚書(shū)·說(shuō)命下》中“若作和羹，爾惟鹽梅”的演繹。此圖作襯的太湖石、瓶花、幾案等，布置精心，用色古雅，同樣極富裝飾性。

變化萬(wàn)端? 神乎其技

陳洪綬的人物畫(huà)造詣最為人所推崇，與崔子忠并稱“南陳北崔”，實(shí)則老蓮亦是一位少有的繪畫(huà)全才，除人物畫(huà)外，山水、花鳥(niǎo)兼能。陳洪綬幼時(shí)曾追隨藍(lán)瑛學(xué)畫(huà)，到十四歲時(shí)已在市井中鬻畫(huà)。藍(lán)瑛是“武林派”的開(kāi)創(chuàng)者，對(duì)元代文人畫(huà)進(jìn)行了繼承與變革，在畫(huà)風(fēng)與筆墨意境上均有獨(dú)擅之處，陳洪綬的山水畫(huà)風(fēng)即從藍(lán)瑛處變化而來(lái)。相傳即使藍(lán)瑛，也對(duì)陳洪綬的天賦感到驚異，曾與人言：“使斯人畫(huà)成，道子、子昂均當(dāng)北面，吾輩尚敢措一筆乎？”

《五泄山圖》是陳洪綬山水畫(huà)作里最為精妙的一幅。此圖得名于右上角高士奇題識(shí)：“山水奇峭，峰巒環(huán)列，怪石四瞰，楓竹蒙翳，五潭之水，泛溢懸流，宛轉(zhuǎn)五級(jí)，故曰五泄?！崩L叢樹(shù)蒼郁，山峰錯(cuò)落，林泉幽微，畫(huà)面排布密不透風(fēng)，而能以墨色濃淡營(yíng)造前后縱深關(guān)系，滿而不溢，獨(dú)立于當(dāng)時(shí)流行的山水創(chuàng)作法度之外。五泄山是諸暨附近的名山，周亮工的《讀畫(huà)錄》記載：“家大人官暨陽(yáng)時(shí)，得交章侯，數(shù)同游五泄，余時(shí)方十三齡，即得以筆墨定交?！敝芰凉な龤q時(shí)，陳洪綬時(shí)年二十七，因而此畫(huà)被認(rèn)為是陳洪綬早期作品。

陳洪綬另有一幅獨(dú)特的《黃流巨津圖》頁(yè)，系出自其晚年的一套《雜畫(huà)冊(cè)》。在此頁(yè)中，畫(huà)家把浩蕩洪流濃縮成占據(jù)了畫(huà)面大部的塊面。仿若動(dòng)物鱗爪般的白色浪頭激涌翻滾，幾葉小舟在其間隨波險(xiǎn)渡，充滿了戲劇張力。

陳洪綬的花鳥(niǎo)作品同樣具有時(shí)人難以望其項(xiàng)背的獨(dú)創(chuàng)性，從精工重彩的絹本設(shè)色畫(huà)風(fēng)到質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的紙本水墨風(fēng)貌，不一而足，得意之作有《荷花鴛鴦圖》《梅石蛺蝶圖》等?！逗苫x鴦圖》采用傳統(tǒng)的構(gòu)圖布局：畫(huà)面右側(cè)繪一太湖石，石后數(shù)枝荷花英英玉立，幾只彩蝶似聞荷香，或振翅飛來(lái)，或停駐花間。池水中散落著浮萍，兩只鴛鴦?dòng)朴纹渲?，安然閑適。全圖精雕細(xì)琢，一絲不茍，花之形態(tài)、葉之轉(zhuǎn)側(cè)極盡巧思。

在另一幅曾為高士奇收藏的《梅石蛺蝶圖》中可見(jiàn)到陳洪綬摒棄裝飾性，展露文人水墨趣味的一面。此卷中心位置作一塊小山石，兩只蝴蝶翩翩其上。左側(cè)垂下一株倒掛虬枝老梅，右側(cè)聳立一上大下小的危石，左右呼應(yīng)，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種險(xiǎn)要的平衡。畫(huà)家采用干筆描繪石頭與梅枝的輪廓，再以淡墨皴染，濃墨重按，別有興味。

矯正之道? 通前徹后

關(guān)于作畫(huà)真諦，陳洪綬寫(xiě)過(guò)一篇簡(jiǎn)短的《畫(huà)論》，抒發(fā)自己的藝術(shù)見(jiàn)解：“今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾饤，或細(xì)小浮名，便揮筆作畫(huà)，筆墨不暇責(zé)也。形似亦不可而比擬，哀哉！欲揚(yáng)微名供人指點(diǎn)，又譏評(píng)彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。”開(kāi)篇即抨擊業(yè)余畫(huà)家筆墨不精，只想利用地位贏得畫(huà)名的做法。隨后，他又點(diǎn)出了職業(yè)畫(huà)家的不足：“然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也?！闭J(rèn)為職業(yè)畫(huà)家在學(xué)習(xí)宋人風(fēng)格時(shí)過(guò)于刻板，在模仿元代風(fēng)格時(shí)又缺失法度，過(guò)于草率。

繼而陳洪綬提出自己完整的創(chuàng)作理論：“如以唐之韻，運(yùn)宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣?！蔽恼陆Y(jié)尾處又再次強(qiáng)調(diào)：“老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫(huà)，僅至于元;愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，貫串如列，然后落筆，便能橫行天下也。”意指畫(huà)家應(yīng)當(dāng)廣泛地學(xué)習(xí)前代諸家，并且要能熟練地把握不同的風(fēng)格脈絡(luò)，然后才能運(yùn)用自如。

最后，陳洪綬不無(wú)遺憾地感慨：“老蓮五十四歲矣，吾鄉(xiāng)并無(wú)一人，中興畫(huà)學(xué)，拭目俟之?！崩^承陳洪綬畫(huà)學(xué)體系的除他的子女陳字與陳道蘊(yùn)外，還有弟子嚴(yán)湛、陸薪、魏湘、丁樞、王崿等人。至清雍正、乾隆時(shí)期，王樹(shù)谷、華喦、羅聘等，都取法陳洪綬而自出心裁。至晚清，蕭山三任（任熊、任薰、任預(yù)）以及山陰任頤等，盡管有所發(fā)展，但在人物的造型上還是明顯得自老蓮傳統(tǒng)，也算是遠(yuǎn)接衣缽，短暫地振興了地方畫(huà)學(xué)。

明清交替時(shí)期，隨著工商業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展與社會(huì)的急劇變革，書(shū)畫(huà)交易現(xiàn)象極為常見(jiàn)。陳洪綬身為職業(yè)畫(huà)家，其作品常常與傳統(tǒng)品味不同，從邈遠(yuǎn)的晉唐獲得滋養(yǎng)，又親近于通俗文化，從戲曲等藝術(shù)形式中兼收博采，也因此被一些人誤解，將其斥為“險(xiǎn)怪”。周亮工作為忠實(shí)的密友與贊助人，為陳洪綬辯護(hù)曰：“人但訝其怪誕，不知其筆筆皆有來(lái)歷?！标惡榫R的繪畫(huà)風(fēng)格實(shí)際上呈現(xiàn)出裝飾性、商業(yè)性與文人趣味并舉的特點(diǎn)。

羊硯云，供職于無(wú)錫市東林書(shū)院和名人故居管理中心。