蒙瑋延 邱冬梅

關(guān)鍵詞：薩特戲劇 自我存在 迷失 重建 自由選擇

讓- 保爾·薩特是20 世紀西方最具影響力的作家、思想家和社會活動家之一，其哲學論著和文學創(chuàng)作呈現(xiàn)了他一生的哲學思考，而戲劇創(chuàng)作則是他哲學思想的圖解和具象化。本文運用文本細讀和存在主義相關(guān)理論，解讀薩特戲劇中關(guān)于自我存在的思想，揭示薩特存在主義思想的自我觀念對現(xiàn)代人精神層面的映照，挖掘存在主義的精神內(nèi)核。

一、自我存在的迷失與禁錮

薩特認為，外部的現(xiàn)實世界是一種“ 自在的存在”，人的主體則是一種“自為的存在”。他在戲劇中充滿激情地探究人存在的情境，關(guān)注情境中的人，堅信個人是一切價值的源泉，人掌握著自己命運的主動權(quán)，并且可以通過自己的行動來創(chuàng)造自己的“本質(zhì)”。同時，他也以劇中人物的命運告訴人們：現(xiàn)實世界存在著痛苦與荒謬，理想的自我存在與現(xiàn)實世界有著巨大的落差，從而使自我在現(xiàn)實社會中茫無所依。

（一）《恭順的妓女》的自我迷失

創(chuàng)作于1946 年的《恭順的妓女》是薩特“境遇劇”的代表作。女主人公麗瑟的性格呈現(xiàn)明顯的二重性。一方面，她善良、富有同情心與正義感，同情黑人的遭遇，不愿意為了金錢出賣自己的靈魂，并巧妙地哄騙抓捕黑人的人，保護黑人安全逃走;另一方面，在特定的“社會”境遇中，麗瑟的社會身份決定她對黑人存在著一定的歧視，當同時面對國家、義務、母愛的溫柔情感等“白人因素”與黑人的求助時，麗瑟選擇了前者，在偽證上簽了字。為此，她焦慮不安，所以后來才會藏匿黑人，并給他手槍以支持他的反抗。

在這出短短的獨幕劇中，麗瑟做出不同的選擇，幾經(jīng)起伏，又受到弗萊特的引誘，最后聽到“黑人跑得太快了，沒有打中他”，才放心倒入弗萊特的懷抱。薩特完全從存在主義的哲學觀出發(fā)塑造麗瑟這一形象，既沒有對她進行典型概括，也沒有把她塑造成莫泊桑筆下羊脂球那樣的可尊可敬的英雄，而是將之塑造成符合當時真實社會的為了生存而恭順的妓女。

薩特說：“所謂‘存在，首先是‘自我存在，是‘自我感覺到的存在”，麗瑟在做抉擇時，受到外部環(huán)境的制約與束縛，不能按照個人的意志做出選擇，也就失去了她自身獨有的個性，其自由意志與做出的選擇相悖，因此，她在自我存在的探索中困惑、迷茫與憤怒，迷失了自我。當然，麗瑟和薩特筆下的其他存在主義人物一樣，最終的選擇都是當時處境中最佳的選擇，也是最自由的選擇，于迷失和困惑中掙脫，才是對社會最負責任的選擇。

（二）《禁閉》中自我與他人的禁錮

《禁閉》是薩特寫于1945 年的一部獨幕劇，原名《他人》，后改為《禁閉》。劇名的更改，學術(shù)界說法不一，但大多學者認為，劇名為《他人》，對應的是這部劇作的主題——“他人就是地獄”;劇名為《禁閉》，則是作家對“他人”的研究轉(zhuǎn)移至“自我”，引導讀者關(guān)注劇作體現(xiàn)出來的“自我存在”的問題。

1. 鏡子媒介：自我認知的缺失。在《禁閉》中，薩特巧妙地將劇中的情境設(shè)置為“地獄”，并將之做了陌生化與荒誕性的處理——地獄里沒有人們熟知的刑具，如尖樁刑具、拷刑架;也沒有鏡子，沒有窗戶，沒有慘叫聲……無論白晝或者黑夜，燈火不息。地獄的三個鬼魂像乘坐旋轉(zhuǎn)木馬一樣，在這樣的環(huán)境中互相追逐，永無寧日。

法國心理學家拉康的鏡像理論認為：自我可通過在鏡像中的身體形象進行感知和認同，并在這樣的過程中獲得一致性的愉悅?！督]》中的人物艾斯黛爾說過：“當我不照鏡子時，我摸我自己的身體也沒有用，我一再懷疑自己是否真的還存在?！?這表明她是需要通過鏡像來確認自我存在以及反觀現(xiàn)實世界的。薩特巧妙地利用鏡子媒介的缺失，折射出以艾斯黛爾為代表的當代西方人陷于自我認同的危機：人們必須通過外物才能證明自我的存在，一旦脫離外物，隨之便會產(chǎn)生焦慮、恐慌、絕望、無奈等消極的心理。

2. 他人注視：自我存在感知的局限。鏡子充當?shù)氖亲晕矣^照的媒介，當這個媒介消失后，自我觀照必須通過他人注視才能完成。薩特的哲學著作《存在與虛無》提到“注視”這一理論概念。他認為：他人注視會注入自身的主觀意識，如果依賴他人對自己判斷，難免會與自我意識產(chǎn)生摩擦與沖突，對自我存在的感知造成困阻。

《禁閉》劇中愛美的艾斯黛爾在地獄中找不到鏡子時，伊內(nèi)絲建議她用自己的眼睛充當修飾容顏的鏡子，但艾斯黛爾很快發(fā)現(xiàn)伊內(nèi)絲的眼睛始終和鏡子不同。伊內(nèi)絲的眼睛屬于伊內(nèi)絲本身，當兩個人彼此注視對方的眼睛時，將被動接受對方的思想，這將左右艾斯黛爾對自我形象的判斷，也影響艾斯黛爾對自我存在的判斷。

正如雅思貝爾斯所言，“‘ 自我存在只有與另一個‘自我存在相交通才是實在的”，人不能脫離社會的其他個體存在而存在，因為“只有在與他人相處時，‘我才能在相互發(fā)現(xiàn)的活動中被顯示出來”。但與此同時，他人的存在也會對“我”有著限制性和阻礙，“我”與他人之間也有可能走向敵對的關(guān)系。劇中先后被置于地獄中的三個鬼魂本性不改，為了一己私欲互相折磨，而他人的注視則阻礙了他們對自我存在的感知。

3. 地獄永刑：自我存在的禁錮。他人的注視對自我存在的感知造成一定的困阻，但劇中三個鬼魂在地獄中所受的永刑是永世的自我禁錮，這個地獄的建構(gòu)者不是別人，而是自己。

審視自我時，需要個人主體的理性主導;評判客體自我時，往往需要足夠的勇氣，而這兩個因素都具備的正是伊內(nèi)絲，她不像加爾森那樣因缺少勇氣而不斷為自己找借口開脫罪責，也不像艾斯黛爾一樣因缺乏理性的頭腦與思維而寡廉鮮恥。通過內(nèi)省，她能不斷把握自我的本質(zhì)，正如她說的：“我活著就需要別人受痛苦。我是一把火，是燒在別人心里的一把火?！彼龔牟谎陲椬约旱淖镄?，赤裸裸地表現(xiàn)自己的惡，她選擇了對自我進行禁錮，對自我構(gòu)成地獄，把自我存在禁錮于無形（內(nèi)心）亦有形（地獄）的牢籠。

（三）《骯臟的手》中自我存在的迷惘

《骯臟的手》這部劇以“二戰(zhàn)”為背景，主人公雨果最初是意志堅定、熱情樂觀、決心獻身崇高事業(yè)的熱血青年，卻經(jīng)歷了信任感的消逝和理想信仰的逐步破滅，對自我存在感到痛苦迷惘……直到被當成“廢品”回收，最后拒絕妥協(xié)，坦然接受毀滅的命運，由此完成其自由選擇。

雨果曾面臨兩大危機——信任感危機和思想危機，這對其自我存在的感知造成巨大的影響。在復雜多變的社會現(xiàn)實和嚴峻殘酷的革命形勢面前，雨果對生活感到灰心與氣餒。他不想思考，只想服從命令與紀律，想無動于衷地殺人，這時候其主體的自我存在迷惘而困惑。在發(fā)現(xiàn)妻子與賀德雷的私情后，他失去理智而殺人。兩年的囹圄生活使他的自我重新覺醒，面對著門外手持刀槍的路易等人的威脅，他拒絕妥協(xié)，堅毅地說“不能回收”，凜然迎接死亡的到來，捍衛(wèi)了自己的尊嚴。雨果從自我存在的迷惘痛苦中掙脫，找尋到主體自我的存在。

從上述三部劇作來看，自我存在的探索過程中也許會面臨自我迷失，也許對自我存在的禁錮會陷入地獄的永刑，也許會在自我存在的重塑中換來靈魂的永生。舊的自我存在于現(xiàn)實世界不停探索，并通過自我存在的重塑來摒棄舊的自我，探索一條新的自我之路。

二、自我存在的重建

作為無神論的存在主義作家，薩特認為上帝不存在，人可以獨立做出自由選擇，并且，人只有選擇走出迷霧，破除自我禁錮，才可求得解脫，重塑新的自我。

（一）《死無葬身之地》重塑存在的英雄群像

寫于1946 年的兩幕劇《死無葬身之地》講述了在“二戰(zhàn)”前期五名法國抵抗運動游擊隊員在一次作戰(zhàn)行動中失敗而被捕，在獄中遭受嚴刑拷打，敵人希望從他們口中得知隊長和兩百名村民的下落，但他們幾個人寧死不屈，和敵人展開意志的決斗，最終犧牲。

剛?cè)氇z時，游擊隊員們對人生價值和參加抵抗運動的意義認識是模糊不清的，他們或認為自己無辜，只是服從命令：“只不過做了別人叫我做的事”;或認為自己一生毫無意義：“我也要戴罪死去，我的一生只是一場錯誤”;或認為自己為事業(yè)而活：“我早就預料到會像現(xiàn)在這樣死去”……這時他們的自我存在虛無而迷惘。之后，游擊隊長若望被捕，并因身份不明和他們關(guān)在一起，然后情況發(fā)生了變化，對自己一生悲觀失望的昂利對若望說：“要是你不來，我們會像牲口一樣受罪，而不知為什么?？赡阍谶@兒，即將發(fā)生的一切都會有個意義。我們要斗爭。不僅僅為你，也為所有的戰(zhàn)友……我不會毫無意義地死?！北娙艘源藶椤白詾椤眱?nèi)容，保守秘密，不出賣同志，不當叛徒、爭當英雄成為實現(xiàn)他們?nèi)松鷥r值的關(guān)鍵。此時，薩特對自我存在的重建提出解決之道：人必須自由地選擇，人必須道德地選擇。

游擊隊員們毫不吝惜地付出了自己的生命，只希望可以換來更多人的生存，這種犧牲死得其所，彰顯了生命的意義和價值。正如薩特所說：“人是自己造就的……他通過自己的道德選擇造就自己?！?游擊隊員們通過自己的道德選擇，擔負起對整個集體的責任，賦予了自我存在更高的意義，他們?yōu)槿祟悩淞⒘思w主義、英雄主義、利他主義的道德標準，重塑了自我存在的英雄群像。

（二）《蒼蠅》重證存在的自由選擇

寫于1943 年的《蒼蠅》是一部利用古典題材影射現(xiàn)實的劇作。劇中的主人公俄瑞斯忒斯是阿伽門農(nóng)之子，被放逐十五年后重返故國阿耳戈斯城，潛藏于御座之后，手刃弒兄篡位的?？雇兴购鸵鶃y殺夫的母親，為父報仇。

俄瑞斯忒斯在雅典富貴的家庭中長大，受過良好的教育，見識廣博，家財萬貫，無拘無束，但他還是返回故鄉(xiāng)，試圖證明自己的存在，甚至是王子身份的存在。姐姐厄勒克特拉讓他復仇，朱庇特和保傅則游說他“不要介入”。他也曾動搖過復仇的決心，直到目睹百姓因為父親的慘死和親人的逝去整日接受“懺悔”的教化，思想也變得麻木而愚昧，這時他終于明白逃避不能解決問題，更不能讓他的百姓振作，于是他勇敢面對現(xiàn)實，承擔全部責任，公然反抗朱庇特：“你不應該把我造成自由的人……我既不是主人也不是奴隸……我就是我的自由。你一旦把我創(chuàng)造出來，我就不屬于你了……阿耳戈斯人是我的百姓。我必須使他們睜開眼睛?！彼膭影柛晁沟拿癖娭匦抡J識他們自身的自由，引著窮追不舍的蒼蠅離開阿耳戈斯城，解決全城人因蒼蠅騷擾帶來的焦慮，城市得到了凈化。他自由地選擇了未來，開始新的生活，用選擇證明了自己存在的價值。

薩特主張自由選擇，無論我們是誰，身處怎樣的環(huán)境、將會采取怎樣的行動，都可以自主地進行選擇。倘若自我的自由意志受到了他人意志的左右，不能自主地進行選擇，那么就失去了個性與自由，失去了自我存在的價值與意義。

卡爾西曾指出：“人由于確信在這種宇宙和個人的相互關(guān)系中起主導作用的是自我而不是宇宙，從而證明了他內(nèi)在固有的批判力、判斷力和辨別力?！迸辛?、判斷力和辨別力正是俄瑞斯忒斯的內(nèi)在自我意識的表征，并以此重建一個自由人的存在價值與意義。薩特借古希臘的神話悲劇，破除人們對自然的惶惑感，傳遞人能戰(zhàn)勝“上帝”并自由選擇生活道路的現(xiàn)代意識。

（三）《魔鬼與上帝》重建超越存在的新生

《魔鬼與上帝》中的主人公格茨是貴族母親與貧民父親的私生子。他的特殊身份使他既受到貴族階級的蔑視和嘲笑，也無法得到貧民階級的理解與關(guān)懷。為和與生俱來的命運作斗爭，他選擇用消極作惡的手段對抗上帝，并以此證明自己的存在。但當他逐漸意識到作惡除了證明自己的存在之外毫無意義，于是洗心革面，廣行善事。但卻事與愿違，行善的最終結(jié)果導致了更嚴重后果的惡，“我的善心比我的惡行摧毀力更大”，于是他下定決心，行使指揮官的權(quán)力，重新回到戰(zhàn)火之中。

劇中格茨完全作惡和向善的行動都不可避免地以失敗收場，于是頓悟：決定作惡和行善的都是自己，在這個世界，在這個時代，好與壞是不可分割的，沒有絕對的善，也無絕對的惡。他擺脫了上帝，擺脫了抽象的善與惡，從自在自由變?yōu)樽詾樽杂?，走上從實踐中探尋真理的道路。薩特認為，不斷地選擇，是人獲得自覺存在自由的標志。只有真正意識到自由并行使自由的權(quán)利的人才能真正擁有自由，最終登上理想殿堂。格茨正是在道德實踐中進行自我道德完善，才成為一個不斷選擇、不斷超越自己的“自由”人、“自為”人，實現(xiàn)了自我存在的重建與新生的飛躍。

從上述三部劇作來看，薩特借英雄群像利他主義的光輝、神話主人公理性抗爭的頑強以及善與惡的矛盾沖突，多角度探索自我存在的重建問題，找尋人們?nèi)怏w與精神和諧統(tǒng)一的途徑。

薩特的戲劇較為完整地呈現(xiàn)了現(xiàn)代人的自我存在由迷失到重建的過程——歷經(jīng)漫長且艱辛的探索，人的肉體與靈魂在不斷追求中日趨契合，自我存在的確證也趨于完善，最終實現(xiàn)自我存在的新生，塑造了全新的自我。

三、薩特戲劇與現(xiàn)代自我觀念的碰撞

薩特被稱為是“20 世紀人類的良心”，他認為“存在主義，是一種使人生成為可能的學說”，同時肯定“任何真理和任何行動既包含客觀環(huán)境，又包含人的主觀能動性”。薩特戲劇體現(xiàn)出積極樂觀的基調(diào)，提倡人對世界、存在、人生保持清醒的認知等內(nèi)容，讓現(xiàn)代人有了堅定的立場與理性認識，有了立足于荒誕世界的精神支點，其戲劇中的主人公在不同的社會境遇中，不斷地探索自我存在之路，不斷選擇，不斷超越自我。

（一）薩特戲劇中自我找尋的現(xiàn)代性

薩特認為“存在先于本質(zhì)”，作為社會主體的“自為的存在”的我，首先存在，然后在不同的境遇中，譬如荒誕的世界和人生極境通過自由的選擇決定自己的本質(zhì)，最后用行動創(chuàng)造自己的價值?！?靈與肉的和諧統(tǒng)一，是確認自我存在的方式之一”，但是，“靈魂與肉體具有不可調(diào)和的兩重性和矛盾性”。因此，靈與肉的和諧統(tǒng)一對于自我存在的確證有著十分重要的意義。

《蒼蠅》的結(jié)局是俄瑞斯忒斯把盤旋縈繞空中的蒼蠅全都帶走，成了全城的救星和英雄。他抵御肉體的苦痛和精神的掙扎，最終使二者和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)出一種振奮人心的樂觀精神。薩特借用俄瑞斯忒斯自我選擇的英雄氣概，掃清處于戰(zhàn)后苦難荒誕之中人們悲觀失望的情緒，號召人們積極介入生活。因此，這種自我選擇觀念具有鮮明的時代特點和現(xiàn)代意義。

薩特后期創(chuàng)作的《死無葬身之地》《魔鬼與上帝》等劇作都將人物置身于類似的極限情境中，死亡是懸掛于頭頂?shù)睦麆Γ墒钱斃麆Υ滔蛐靥?，死亡之神壓迫他們的肉體和精神時，他們卻堅毅地挺身而出，像古希臘英雄般坦然接受死亡的洗禮，肉體的掙扎與痛苦最終于精神的升華中解脫，完成靈與肉的完美契合，從而確證自己存在的價值與意義。他們對自我存在的找尋，源于內(nèi)心對精神自由的渴求，是現(xiàn)代理性精神的呈現(xiàn)。

（二）存在主義文學與現(xiàn)代自我觀念的碰撞

作為存在主義文學的經(jīng)典文本，薩特劇作最成功的地方就是選擇了“存在”和“自我”的命題——這是每個人都要面對、都會自覺或不自覺加以思索的問題，最能引發(fā)人們的深入思考與情感共鳴。

現(xiàn)代社會經(jīng)濟飛速發(fā)展，人類物質(zhì)文明大大提高的同時，精神世界卻日益貧瘠與匱乏。這種對立矛盾使人與世界逐漸疏離，自我存在茫然所依。孤立無助、無奈恐懼、苦悶消極、西緒弗斯式的掙扎成為許多現(xiàn)代人的精神表征。薩特的劇作呈現(xiàn)了世界的荒誕和人生的痛苦，映照了人們迷惘悲觀、復雜痛苦的精神世界，卻又通過塑造一系列做出積極或英雄主義的自我選擇的人物形象，給現(xiàn)代的人以思想啟迪，給處于荒誕困境中的人們指出一條光明大道——自由選擇。

薩特提倡個人主體進行“自由選擇”，強調(diào)人的主觀能動性，人無論多么渺小都應該抗爭拼搏，以自由的選擇來確證自我的存在。現(xiàn)代人可通過后天的努力，彌補或改變先天條件的不足，即人可以改變自己的本質(zhì)，擺脫命定論的束縛與困擾，通過自由選擇的抗爭為社會創(chuàng)造更大的價值。

在薩特看來，“發(fā)自一己的責任感也會關(guān)系到整個社會乃至于全人類”。人類群體正是由不同的個體組成，個體通過自由選擇找尋自我，同時也影響著更多在迷霧中徘徊前行的其他人。因此，“人類需要的是重新找到自己”，薩特的戲劇創(chuàng)作就是讓更多的人找到自我，找到自我存在的意義。

四、結(jié)語

薩特戲劇蘊含深厚的哲學意蘊。劇作從“自我存在”為切入點，對現(xiàn)代人荒誕痛苦的內(nèi)心世界予以觀照，卻又在劇中人物自我存在的迷失與重建中賦予現(xiàn)代人以反抗的勇氣和力量，并最終給出解決的良策——自由選擇。薩特通過戲劇告訴人們：人可以通過自由的選擇，實現(xiàn)人的自我存在的確證，繼而完成人的自由乃至整個人類的終極自由的追索。