曲藝是在我國民間流行的各種“說唱藝術”的統(tǒng)稱，這一名稱的正式使用，源自1949年“全國文學藝術工作者代表大會”發(fā)起的“中國全國曲藝改進會籌委會”，由此也可以看出，“曲藝”從概念之初立，就是立足于對傳統(tǒng)文藝形式的傳承和發(fā)展的。相聲可以說是我國眾多曲藝門類中接受范圍最廣、受歡迎程度最高的曲種之一，被稱為“笑的藝術”或“語言的藝術”。在與中國毗鄰的韓國，也存在著一種與中國的相聲十分相似的說唱表演藝術形式——漫談，同樣是以一人、兩人或多人的形式進行表演，說唱結合，利用語言的戲謔，引人發(fā)笑，曾經盛極一時。在進入21世紀后，傳統(tǒng)曲藝式微的問題，在中韓兩國都有不同程度的體現，近年來，兩國都致力于對傳統(tǒng)文藝表演的理論研究和實踐扶植，力求實現相聲和漫談等傳統(tǒng)曲藝的傳承保護。本文將以這兩種說唱表演藝術為例，對相聲和漫談的生成和傳播樣態(tài)進行比較，剖析其異同，以求對傳統(tǒng)曲藝發(fā)展振興方面有所啟示。

1 中國相聲和韓國漫談的起源

1.1 中國相聲的起源

相聲的定名，經歷了“像生→象聲→相聲”的演變階段[1]。早在《西湖老人繁盛錄》和《夢梁錄》等宋代文獻中，就對當時流行的說唱表演“喬像生”有了記載，當時的“像生”，主要是模仿市井商販的叫賣聲。到了清代的《觚賸續(xù)編》，《通俗編》等文獻中，“像生”變成了“象聲”，主要指口技一類的表演。一般認為，今天我們所說的相聲，形成于清末咸豐、同治年間（1851年—1874年），起源于北京，后流行至天津及各地?，F代漢語中所說的“相聲”一詞，最早見于晚清宣統(tǒng)二年（1910年）出版的英斂之的《也是集續(xù)編》，其中稱相聲為“滑稽傳中特別人才”，說它“其登場獻技并無長篇大論之正文，不過隨意將社會中之情態(tài)摭拾一二，或形相，或音聲，模擬仿效，加以譏評，以供笑樂。[2]”可見當時的相聲，已與現在十分相近。而關于“單口相聲”和“對口相聲”的最早文獻記錄是1927年8月5日刊登在《北平晨報》署名敏公的《天橋之一瞥》，言有“明相聲”和“暗相聲”“單春”和“雙春”，其中單春即為單口相聲、雙春即為對口相聲;又提及當時演出的明相聲作品有《八扇屏》《出燈謎》《對對聯》《說繞口令》等[3]?？芍敃r的相聲已與具備了今日我們所熟悉的單口、對口的基本形式和一些較為成熟的作品。

1.2 韓國的才談和漫談

與我國的“優(yōu)戲”相似，朝鮮半島自古也有傳統(tǒng)的滑稽表演，稱為“笑謔之戲”，韓國學界一般認為它流行于高麗和朝鮮時代，也稱為“調戲”或“話劇”，從名稱可知，是一種以說為主的滑稽逗笑表演。這種“雜劇百戲”式的表演，對民間的儺戲、假面劇、盤索里、才談、漫談等表演藝術都產生了影響。

這里值得一提的是才談與漫談的關系問題。首先要確定，才談是不是一種獨立的表演藝術形式。根據韓國國立國語院編修的《標準國語大詞典》，“才談”一詞，是指“話說得詼諧滑稽或那樣說出的話”，所引例句中有“他在演講中加入才談講得十分生動”和“人群中有個賣藥膏的商人在說著才談”等用法。這種才談，多依附于假面劇或盤索里上演，借由打岔、接話茬等方式引人發(fā)笑?？梢钥闯?，才談是一種生活中普遍存在的素材性概念，演說家或賣藥商人都能用，類似于我國民間藝人表演中詼諧逗趣的“說口”，很難說它是一種獨立的表演藝術形式。

漫談在《國語大詞典》中釋義為“用滑稽有趣的語言批判諷刺世事人情，或者那樣的故事?！崩溆小八婚_始漫談，所有人就都捧腹大笑?！焙汀吧瞄L說笑話的才談家在漫談時間逗樂搞笑”。可以看出，比起“才談”一詞的解釋，多了“批判諷刺世事人情”的專門性、限定性內容，但是也能看出有“才談家”和“漫談”同時出現，混同使用的情況。說明在朝鮮半島，才談和漫談并沒有實現完全的成熟穩(wěn)定和形式獨立，而是仍有語義模糊混沌的情況存在。“漫談”這一詞匯雖在中日韓三國均有使用，實則源自日語，有閑聊和指稱類似于中國單口相聲的表演形式兩種的義項。在中國，漫談一詞僅保留了第一種而沒有指稱表演形式的義項。而韓國的漫談，則在經過兩個義項并存的階段后，成了專稱表演形式的詞匯。這種漫談表演，無論從名稱還是內容形式方面，都受到了日本漫談的影響，比起說它是起源于朝鮮半島本土的滑稽表演或是“才談”，漫談實則是一種外來的、現代的表演形式。對于漫談的產生，被譽為“漫談天才”的漫談創(chuàng)始人申不出，在發(fā)表在月刊《三千里》1935年6月號的《雄辯與漫談》一文中有過如下論述：

漫談必須以有趣為前提，然而又并不只是羅列美辭妙語，它應當有刺穿現代人心臟的刀刃般鋒利。漫談并不是朝鮮固有的，所謂才談，本質上并不能與漫談比肩，（中略）那么漫談來自何處呢？它的故鄉(xiāng)在日本，在東京，這種漫談也不過才有五年的歷史。漫談在東京出現的動機是要打破諸如落語或萬歲、講談一類低級頑固的傳統(tǒng)藝術形式而創(chuàng)造出一種能與之對立的嶄新得輕快明朗的舞臺藝術。（中略）筆者雖然是將漫談引入朝鮮的人之一，但絕不是原封不動地模仿大辻司郎的漫談，筆者早有尋求一種能在當今極度不利的客觀條件下脫離萎靡不振的朝鮮戲劇界，尋求一種嶄新的、簡潔易行的舞臺形式的想法，因而對西洋的通過書籍研究，對中國和日本的則直接去參觀學習，最終創(chuàng)立了“漫談”這種形式，在朝鮮開始了首次試驗[4]。

文中明確提出：（1）漫談源自日本而非本土;（2）才談與漫談本質上不同;（3）為了創(chuàng)造漫談曾實際參觀學習過日本和中國的相似表演藝術形式。文中提到的日本漫談藝人大辻司郎，其實是為無聲電影配音的默片解說員，日語稱為“活動弁士”。申不出強調，漫談在日出現的動機就是要打破傳統(tǒng)藝術形式的禁錮，相應的朝鮮的漫談也是要脫離固有的形式而進行創(chuàng)新，所以申不出才強調這種新的舞臺表演形式“有刺穿現代人心臟的刀刃般的鋒利”。漫談的初期表演，主要是在新派話劇的幕間，為了留住觀眾，而演出一些有趣的小節(jié)目，逐漸因受到歡迎而成了超越話劇本身獨立存在的表演形式，稱為“幕間劇”，或“sketch”“nonsense”等，可見其與傳統(tǒng)的才談等滑稽表演從本質上是有區(qū)別的，當然傳統(tǒng)才談也必然在漫談的產生和發(fā)展過程中產生了一定的影響，但是并不能對兩者等同視之。

2 中國相聲和韓國漫談的發(fā)展和傳承

2.1 作品內容和結構對傳承發(fā)展的影響

相聲和漫談，分別在19世紀末的北京和20世紀初的首爾誕生之后，經歷了相似的發(fā)展過程。兩者都是在市民階層大規(guī)模崛起的時間節(jié)點上產生的，以市民階層為演出主體和服務對象、追求商業(yè)效益的娛樂性表演藝術形式。不同點在于，舊北京市民階層的顯著特點之一，就是聚集著一批沒落的八旗子弟和官員，他們大多有一定的文化素養(yǎng)，時常作為票友演出，這些人長期浸潤在傳統(tǒng)戲曲曲藝環(huán)境內，具有較高的欣賞創(chuàng)作水平。民國后，八旗票友們迫于生計成為職業(yè)演員，清門相聲與渾門相融合，更促進了相聲雅俗共賞的欣賞品味的形成。反觀漫談，多為話劇演員或歌手兼職參演，大多篇幅短小、內容欠豐富，同時與民謠等演唱形式依托性強。比如申不出與歌手尹白丹合作的對話漫談代表作《滑稽禿頭》，內容就是由拿男演員的禿頭打趣，說禿頭像章魚，不能去海水浴場，以防被漁夫捉去，又說禿頭像足球，不戴帽子不能去運動場，以防被踢[5]。每一種詼諧比喻之后，都接女演員的一段唱詞，與其說內容上有什么引人入勝的巧妙之處，不如說是將詼諧語言和民謠唱腔進行有機結合，詼諧的語言不過是為民謠演唱做出的鋪墊。而在傳統(tǒng)民謠已經難覓蹤影的今日，這種民謠漫談的生命力也就難以維系。傳統(tǒng)相聲當中，也有類似情況發(fā)生，相聲中有很多結合京劇舞臺表演或唱腔唱詞的作品，如《黃鶴樓》《汾河灣》等，在京劇普及率不比當年的今日，有些部分已經難于被年輕觀眾所理解，這是隨著觀眾迭代、審美趣味轉變產生的必然結果[6]。然而由于相聲中的“柳活”并不限于京劇且學唱在作品中所占比例不大，有著很大的適應時代變化進行調整的空間，而漫談則由于形式單一、內容欠豐富，難以實現這方面的成功。

2.2 傳播方式對傳承發(fā)展的影響

兩者雖然最初都是由茶館或劇場中口口相傳的方式傳播，但是在它們的廣泛流行方面，各種當時的新興媒體都起到了極大的助推作用，比如早期的廣播、唱片和后來的電視、網絡等。其中相聲就其傳播方式的不同，大體可歸納為清末的撂地演出階段，1910年左右的劇場演出階段，20世紀20至30年代借助唱片、20世紀30至80年代借助廣播的傳播階段，20世紀80至90年代借助電視實現全國大范圍傳播的階段和在2000年后回歸劇場實現復興直至現在實現廣播、電視、網絡多媒體繁榮的六大階段。值得強調的是，雖然不同時期占據優(yōu)勢的傳播方式不同，但是劇場相聲始終是與其他傳播形式共存的，這一點保證了演員和觀眾的直接交流，對相聲的傳承發(fā)展至關重要。而漫談則可大體概括為20世紀30至60年代劇場+唱片，20世紀60至70年代廣播電視傳播階段和20世紀70至90年代的衰退期以及20世紀90年代以后試圖實現再生的保護性演出階段等4個階段。比起相聲，流行時間整體較短，傳播形式也較為單一，現在幾乎可視為滅絕，僅依靠民間漫談保護組織“漫談保存會”進行少量演出。從兩者不同時期有著不同傳播路徑可以看出，與時俱進地選取適合的傳播方式，對傳統(tǒng)藝術形式的傳承和發(fā)展至關重要。相聲現在仍保持著固有的劇場演出傳統(tǒng)，除此以外還有專門的廣播電臺——“天津相聲廣播”，加之歷年春晚和近年“相聲有新人”“歡樂喜劇人”等電視節(jié)目的播出和網絡共享，在“視”“聽”兩種主要傳播渠道都占據著有利地位，這種傳統(tǒng)+現代、現場表演與多種視聽渠道相結合的多維度傳播方式，也是相聲能依然保持旺盛生命力的重要原因。

3 結語

進入21世紀后，國家對傳統(tǒng)文化傳承保護工作日益重視，相聲在2006年～2008年間分別入選北京、天津和國家級非遺保護名錄。2019年，文旅部還引發(fā)《曲藝傳承發(fā)展計劃》，為曲藝的傳承發(fā)展指明了方向。加上各級院團和民間相聲團體以及各界相聲愛好者和研究者的不懈努力，相聲較其他曲藝形式，呈現出了比較旺盛的生命力和活躍的演出態(tài)勢，而韓國的漫談，則已經瀕臨滅絕，僅依靠民間保護組織“漫談保存會”進行少量演出。究其原因，相聲的優(yōu)勢主要體現在：（1）是經過長期歷史積累的符合本國人民審美習慣的本土藝術;（2）內容豐富結構精巧，并且通過不斷地改進力求適應不同時期不同觀眾的欣賞需求;（3）一方面堅守劇場相聲的優(yōu)勢地位，一方面適應新時期的廣播、電視、網絡等新媒體的特征，多維度拓寬傳播途徑。以上三點，相信在其他傳統(tǒng)曲藝的傳承和保護方面，也是可以共同借鑒的?！?/p>

引用

[1] 吳文科.曲藝綜論[M].北京：北京時代華文書局，2015：61-63.

[2] 倪鐘之.中國相聲史[M].武漢：武漢大學出版社，2015：182-183.

[3] 李山.三教九流大觀[M].西寧：青海人民出版社，1998：2287.

[4] 申不出.雄辯與漫談[J].三千里，1935（6）：106.

[5] 姜昆，董耀鵬.東北亞說唱藝術散論[M].北京：中國文聯出版社，2018：155-156.

[6] 高文超.京劇藝術的時代困境及傳承、發(fā)展的路徑分析[J].戲劇之家，2018（2）：18.

作者簡介：王潔清（1986—），女，河北石家莊人，博士研究生，就職于北京科技大學天津學院。