摘? 要：策展人策劃一場展覽的過程就像一個解釋的過程，策展人是釋義者，藝術(shù)作品是釋義對象，觀眾是接受者，策展人用策劃展覽的方式，以特定的視角對觀眾解釋藝術(shù)作品的內(nèi)涵。所以運用解釋學相關(guān)理論，以理解與對話、視域融合為切入點，對策展人主體性進行論述。由此可以發(fā)現(xiàn)：策展是以理解和對話為基礎(chǔ)的兩次視域融合，在整個過程中，既要充分尊重策展人和觀眾的主體意識，也要強調(diào)展覽最終不能背離策展人的原本意愿，要彰顯策展人的主體性，同時還把要把策展看成是策展人與觀眾視域相互交融而形成新的意義的過程。

關(guān)鍵詞：視域融合;網(wǎng)紅展;策展人;策展

近年來，隨著社交媒體的興起和科技的不斷進步，極具視覺沖擊力的“網(wǎng)紅展”層出不窮，它憑借著其極有特色的沉浸式展覽方式，以極其強勁的勢頭沖進了我國的藝術(shù)市場，占據(jù)了大眾的藝術(shù)視野。在這樣一種沒有常規(guī)意義上的藝術(shù)作品的藝術(shù)展覽中，策展人策展理念的落腳點不再是藝術(shù)作品本身，他們往往啟用具有大眾化與生活化的場景裝置，這樣是否還能有效地反映其策展理念，不禁令人深思。本文由此展開了對于策展人主體性的思考，然后通過從解釋學視角解讀策展人策劃展覽的全過程，可以很好地認識到策展人主體性在展覽過程中的作用。

一、基于“網(wǎng)紅展”現(xiàn)狀的冷思考

（一）“網(wǎng)紅展”的概述

“網(wǎng)紅展”這一概念沒有固定標準，它是順應(yīng)社交媒體時代潮流的產(chǎn)物，具有一定的社會性。成都當代美術(shù)館執(zhí)行館長藍慶偉曾對“網(wǎng)紅展”下過一個定義，他認為，“網(wǎng)紅展”指的是以吸引非藝術(shù)行業(yè)的網(wǎng)民流量為目的，并直接強調(diào)與大眾消費之間關(guān)系的一種展覽形式[1]。這些展覽非常不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽，在吸進大眾注意力上非常有優(yōu)勢，展覽中既沒有讓人仰望的脫俗的藝術(shù)，也沒有令人難以理解的現(xiàn)代藝術(shù)作品，“網(wǎng)紅展”的呈現(xiàn)方式更像是一種超現(xiàn)實的“身臨其境”，有人把它親切的稱作“造夢場”，沉浸式的現(xiàn)場布置緊緊地抓住了大眾的注意力，引起了極高的大眾關(guān)注度與參與度，體現(xiàn)出其在藝術(shù)市場中非凡的市場競爭力。

（二）“網(wǎng)紅展”帶來的影響

從2017年開始，“網(wǎng)紅展”逐漸在我國多個城市登陸，例如日本新媒體藝術(shù)團體Team Lab在北京佩斯畫廊舉辦的大型個展“花舞森林與未來游樂園”（如圖1）;在上海藝倉美術(shù)館舉辦的時尚大師保羅·史密斯的個展“Hello My Name Is Paul Smith”;在上海昊美術(shù)館舉辦的萊安德羅·埃利希個展“虛·構(gòu)”等，它們通常呈現(xiàn)出各種絢麗多彩的視覺效果，并且由為觀眾提供拍照的互動性藝術(shù)裝置所組成，展覽現(xiàn)場還充斥著大量具有娛樂感的日常生活場景，就是這樣一種自帶吸睛效果的新型展覽，自誕生起就備受關(guān)注。

“網(wǎng)紅展”現(xiàn)象的蔓延，所帶來的影響是雙刃劍，既有好處出現(xiàn)，也有弊端顯現(xiàn)。因為“網(wǎng)紅展”強有力地沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)展覽產(chǎn)業(yè)，反而刺激了傳統(tǒng)藝術(shù)展覽的新生。這些展覽相較于傳統(tǒng)藝術(shù)展覽更加強調(diào)視覺感官、身心交互、感知體驗，更加強調(diào)“好玩”與“接地氣”，展覽中還加入了很多交互新技術(shù)，如沉浸交互、技術(shù)視覺等，這些優(yōu)勢革新了大眾的觀展體驗，進一步擴大了藝術(shù)的接受范圍，形成了新的藝術(shù)傳播方式;而且在這個流量為王的時代，在社交網(wǎng)絡(luò)上自主傳播的展覽現(xiàn)場打卡圖片不僅吸引了線上的高流量，而且在線下的高票房配合下，吸引了廣告和商業(yè)的入駐與合作，通過多種渠道變現(xiàn)，增加了展覽相關(guān)的經(jīng)濟效益，帶動了藝術(shù)相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈的經(jīng)濟。

（三）基于“網(wǎng)紅展”現(xiàn)狀的冷思考

在這個科技發(fā)達、信息量爆炸的時代，年輕人獲取信息的渠道通常是手機。碎片化的信息逐漸充斥了年輕人的休閑時間，在短時間內(nèi)抓住眼球成為了獲取關(guān)注的“訣竅”，許多年青一代都通過上傳特別的打卡照片與視頻的方式，來獲得更多的關(guān)注，渴望得到更多的身份認同感。同樣，去“網(wǎng)紅展”打卡不僅可以用視覺張力的圖片吸引人，還可以打造自身愛好藝術(shù)的人設(shè)，讓身邊的人知道我來過這個藝術(shù)場所。去“網(wǎng)紅展”打卡似乎已經(jīng)成為了每個參展人的任務(wù)，沖擊力極強的視覺效果會讓人在觀展時放更多的注意力在拍出好看的照片上，從而忽略了展覽本身的內(nèi)容和想要表達的內(nèi)涵。這不禁讓人懷疑觀眾的參展初衷是不是由感受藝術(shù)轉(zhuǎn)向了利用藝術(shù)，這種轉(zhuǎn)向是否本末倒置，是否違背了策展人的策展目的，還是這種情況在策展人的預(yù)料之中故意為之?？偠灾?，上述的所有疑問都可以轉(zhuǎn)化為一個主要問題，就是策展人的主體性到底在整個策展的過程中起什么樣的作用。

二、解釋學視角下策展人的主體性

解釋學（Hermeneutics），又稱釋義學或詮釋學，起源于古希臘。施萊爾馬赫、狄爾泰形成了一般解釋學;海德格爾則把一般解釋學提升到現(xiàn)代哲學解釋學階段[2]。在解釋學中，理解與對話是現(xiàn)代解釋學的中心話語，萬物之間的關(guān)系都可以被概括為理解和對話的關(guān)系，比如最基本的人與物的關(guān)系、人與人的關(guān)系、人與世界的關(guān)系。用同樣的方法去理解，策展人與藝術(shù)作品的關(guān)系、策展人與觀眾的關(guān)系、策展人與展覽的關(guān)系也都可以被概括為理解與對話的關(guān)系，這些關(guān)系在理解與對話的過程中不停地變化，產(chǎn)生了視域間的轉(zhuǎn)變與融合（如表1）。

（一）策展人前見與藝術(shù)作品視域的碰撞

在海德格爾看來，解釋是建立在理解的基礎(chǔ)之上的，伽達默爾在海德格爾理論概念的基礎(chǔ)上，發(fā)展并且創(chuàng)造了“前見”這一術(shù)語?！扒耙姟敝傅氖墙忉屨咴诎l(fā)生理解行為之前，就已經(jīng)擁有的對理解行為有關(guān)的知識和觀念，當然也包括解釋者的世界觀和意識形態(tài)?！扒耙姟狈旁诓哒沟倪^程中，就是策展人在進行策展行為之前，就已經(jīng)掌握的藝術(shù)理論知識與策劃展覽的能力，以及他們的人生觀、世界觀、價值觀。策展人對于藝術(shù)作品的理解，不可能完全保持客觀的立場，策展人對藝術(shù)作品的理解，也絕不可能超越現(xiàn)在所處的時代環(huán)境。策展人的“前見”并非影響策展邏輯的絆腳石，而是有著積極的作用，可以幫助策展人針對藝術(shù)作品展開深入的了解，尋找多方途徑搜集藝術(shù)作品相關(guān)信息。

在伽達默爾的理論中，視域就是“我們能夠步入其中并且能同我們一起移動的東西”，同理可得，藝術(shù)作品的視域是由作者于特定歷史背景下的創(chuàng)造，加上策展人于特定的時代或歷史背景的理解所組成的。策展人的視域就是策展之前產(chǎn)生的“前見”，加上策展過程中通過各種途徑獲取的信息，這個視域不同于策展人在策展之前的視域，可見“視域”是動態(tài)的，這個新視域是由策展人的“前見”與藝術(shù)作品視域的碰撞而產(chǎn)生的，但此時的視域并不是最終的視域，也不意味著策展過程的結(jié)束，只是與藝術(shù)作品視域相融合而產(chǎn)生了展覽策劃的雛形。

（二）策展人新視域與觀眾視域相融合

依照解釋學的觀點，每個人都有特定的時代背景，這會影響他們在觀看一場展覽之前，會因自己的知識素養(yǎng)與意識形態(tài)而產(chǎn)生一定的聯(lián)想內(nèi)容，就像是形成了看展的前提條件，大腦中不可能是空無一物的，此時大腦中的想法就是觀眾過去的視域。在伽達默爾的理論觀點中，理解過程中總是有兩個“視域”存在著，一個是理解對象的過去的視域，另一個是解釋者的當下視域[3]，也就是觀眾過去的視域與策展人的新視域。藝術(shù)作品有著自己過去的視域，因為它是由處于某個特定歷史背景下的作者所創(chuàng)造，而策展人又有自己特定的時代背景。然而，這兩個視域之間不可避免地存在著距離和分歧，但這種客觀存在并不意味著以犧牲一方為代價而替代另一方。這種差異和分歧，只能通過視域融合來解決，而視域融合必定包含策展內(nèi)容的選擇與梳理，如互動環(huán)節(jié)的增多可以很大程度上消減兩個視域間的差距和分歧。觀眾欣賞一場展覽就是和策展人在藝術(shù)作品上達成一致，亦即和策展人相互理解。達到與觀眾視域融合之后，策展作為解釋的過程才算結(jié)束。

（三）在理解與對話中開展的展覽：由單向走向雙向

現(xiàn)代藝術(shù)展覽的一大特點就是設(shè)置了豐富的互動環(huán)節(jié)，注重互動交流是當前世界藝術(shù)展覽變革的主流。富蘭曾說過，變革是一個過程，而不是一個事件。理解與對話本身是主體間互動的動態(tài)變化過程。以理解和對話為出發(fā)點的展覽不但注重互動裝置設(shè)置，更把互動環(huán)節(jié)寓于觀眾與藝術(shù)品的對話之中，在整個過程中，各種視域與視域之間發(fā)生碰撞與融合。2017年日本新媒體藝術(shù)團體Team Lab在北京佩斯畫廊舉辦了大型個展“花舞森林與未來游樂園”，其中《Flower Forest，Lost and Immersed》作為團隊的代表作品也在這次展覽中亮相，通過光影變幻展示一年四季花朵的盛開、凋零與重生，循環(huán)往復(fù)，體現(xiàn)生命的力量與神奇。最有趣的是投影出的花朵還會根據(jù)觀眾的行為發(fā)生變化，觀眾若是駐足不前，那么他們附近的花朵就會生長得更加茂盛，綻放的時間更長，觀眾若是踐踏或是觸碰到花朵，那么花朵就會迅速地凋零直至死去。觀眾的行為也成了藝術(shù)作品的一部分，參觀過程中所見的每一刻都是獨一無二的因觀眾自身而產(chǎn)生的，這樣的互動方式會讓觀眾非常有參與感，并收獲愉快的藝術(shù)體驗。策展人通過這些互動環(huán)節(jié)間接地與觀眾對話，更好地把握了觀眾的藝術(shù)接受傾向和現(xiàn)在所處的狀態(tài)，從策展人的角度設(shè)計出了富有邏輯又引人入勝的展覽構(gòu)成，并做出切實的調(diào)整計劃。因此，理解與對話貫穿于全過程展覽不可能喪失策展人的主體性，策展人的主體性只是寓于作為前期基礎(chǔ)的理解與對話中了。

三、結(jié)語

本文由“網(wǎng)紅展”產(chǎn)生的利與弊展開了對于策展人主體性的思考，并用解釋學的理論從策展人的角度出發(fā)，闡述了策展人在策展過程中經(jīng)歷的兩次視域融合，策展人第一次視域融合，即“策展人原視域和藝術(shù)作品視域相融合”的過程中，主要的任務(wù)是全方位剖析藝術(shù)作品可以表達的內(nèi)容并進行深刻地理解，從而形成一個新的視域。策展人在第二次的視域融合，即“策展人新視域和觀眾視域相融合”的過程中，會以觀眾的視角思考，然而進行對于策展邏輯的推敲、梳理與調(diào)整，最終在理解與對話中開展展覽設(shè)計。

在整個策劃展覽的過程中，策展人是始終居于主體地位，這是策劃展覽的唯一動力來源，而且，策展人將自己的視域主動地與藝術(shù)作品視域、觀眾視域融合。這里不得不順便提一句，不同策展人有著不同的視域，不同的觀眾也有著不同是視域，加上藝術(shù)作品又常常存在著許多不定因素，這就會最終導致了不同展覽的生成。盡管現(xiàn)在的網(wǎng)紅經(jīng)濟對大眾藝術(shù)審美影響很大，有一些假大空的只以博眼球為目的的展覽出現(xiàn)，但是相信大浪淘沙，策劃展覽中始終處于主體地位的策展人在親近當代鮮活藝術(shù)生態(tài)的同時，不被時代牽著鼻子走，更加靈活地宏觀調(diào)控展覽的整體構(gòu)成，準確地把握展覽陳設(shè)的空間語境，注重展覽現(xiàn)場的氛圍建設(shè)與展覽背后的藝術(shù)理念支撐，最后還是能夠策劃出既吸引大眾又富有藝術(shù)意蘊的好展覽，做到真正的脫穎而出。

參考文獻：

[1]楊紅，隗家興，張烈.“網(wǎng)紅展”的流行成因分析及其內(nèi)在特征[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計），2021（4）：214-218.

[2]王景英，梁紅梅，朱亮.理解與對話：從解釋學視角解讀教師評價[J].外國教育研究，2003（8）：39-43.

[3]余斌.譯者主體性在“對話”與“視域融合”中的彰顯[J].上海翻譯，2015（3）：45-50.

作者簡介：陳昱君，廈門大學藝術(shù)學院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)管理與策展研究。