陳慶斌 沈 磊

麥克盧漢認為，媒介是人的延伸。媒介地理學研究人和媒介之間的地理空間與人的相互關(guān)系。隨著科技的進步，“媒介”這一概念不斷地發(fā)展變化。如今，“媒介”已逐漸發(fā)展成一種以人為核心的開放式媒介形態(tài)，甚至人成為媒介的本體，傳播者和接受者的界限開始模糊。媒介的形式也出現(xiàn)了由紙質(zhì)媒介到電子媒介再到網(wǎng)絡(luò)媒介的轉(zhuǎn)換。媒介推陳出新，與地理之間的內(nèi)在聯(lián)系也越來越緊密，因為媒介的創(chuàng)新就是不斷在拉近與地理之間的距離。

一、動畫電影：跨文化傳播的新載體

電影作為一種媒介形態(tài)，在與文化地理的交互作用中，會構(gòu)建出一個屬于電影世界的獨特的空間形態(tài)，而在這個空間中的景觀、地域、道路、交通等地理元素，以及承載著民族性、地域性的文化元素，共同組成了電影的媒介空間。動畫電影作為一種視覺文化的表現(xiàn)形式，在跨文化傳播中的作用不可小覷。近年來，國外的動畫電影《瘋狂動物城》《你的名字》《尋夢環(huán)游記》等在全球均收獲了良好的口碑和票房成績，同時也向世界輸出了各自的地域文化。但是，我國動畫電影跨文化傳播的處境卻十分尷尬，如《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等動畫電影在國內(nèi)備受關(guān)注，但在國外的票房卻不算理想，且很大一部分票房是海外華人貢獻的。國產(chǎn)動畫電影的跨文化傳播為何屢屢受阻？這是一個迫切需要解決的問題。

《羅小黑戰(zhàn)記》作為一部脫胎于原作TV動畫的電影，在擁有粉絲基礎(chǔ)的前提下，還依靠優(yōu)秀的質(zhì)量獲得了絕佳的口碑，最終在國內(nèi)的票房為3.15億元。雖然沒有像《哪吒之魔童降世》一樣進入“大眾向”，僅在“二次元”圈子內(nèi)火了一把，但是《羅小黑戰(zhàn)記》在日本卻取得了良好的成績。截至2021年1月25日，國產(chǎn)動畫《羅小黑戰(zhàn)記》在日本公映的原聲版、配音版觀影人次超36萬，累計票房達5.6億日元（約3500萬元人民幣），創(chuàng)造了中國動畫電影海外發(fā)行的票房紀錄。《羅小黑戰(zhàn)記》的跨文化傳播之所以能成功，自然離不開作品高質(zhì)量，也與影片所構(gòu)建的媒介空間有著莫大的關(guān)系。因此，從媒介地理學視角出發(fā)，分析影片所建構(gòu)的媒介空間是如何促進影片跨文化傳播的，總結(jié)其跨文化傳播的路徑，對國產(chǎn)動畫電影如何講好中國故事并“走出去”具有一定的借鑒意義。

二、《羅小黑戰(zhàn)記》的媒介空間構(gòu)建

（一）媒介內(nèi)容：真實與虛擬交互

李普曼認為，人們的行為與三種意義上的“現(xiàn)實”發(fā)生著密切的關(guān)系：一是實際存在的“客觀現(xiàn)實”，二是傳播媒介有選擇地提示的“象征性現(xiàn)實”（即擬態(tài)環(huán)境），三是人們在自己頭腦中描繪的“關(guān)于外部世界的圖像”，即“主觀現(xiàn)實”①。這三種現(xiàn)實對應(yīng)著不同的媒介景觀，而三種景觀的聚合、交融共同構(gòu)建了傳播的媒介空間?！读_小黑戰(zhàn)記》正是以客觀的現(xiàn)實世界為基準，在電影中建構(gòu)了與現(xiàn)實相近的虛擬媒介空間，使受眾沉浸于創(chuàng)作者的擬態(tài)環(huán)境中。而這種擬態(tài)環(huán)境正處于日本受眾所理解的“開放區(qū)”，減少了跨文化傳播所帶來的文化折扣。媒介空間既是社會的建構(gòu)，同時也建構(gòu)著社會②。媒介地理學認為，對于媒介中的空間而言，更重要的是信息流動的模式。因此，在建構(gòu)媒介空間時，不要被現(xiàn)實框架束縛，要以媒介所傳播的信息為基準，使受眾進入創(chuàng)作者所“想象的地理空間”內(nèi)。但同時，對于地理空間的想象，不能全然建立在虛幻的空間意識之上，也要與真實的地理緊密相連。這就要求媒介空間要在現(xiàn)實空間的基礎(chǔ)上進行能動的“想象”。

《羅小黑戰(zhàn)記》的故事發(fā)生在一個人與妖共同生存的現(xiàn)代。隨著科技的發(fā)展，人類不斷掠奪妖賴以生存的地盤。人與妖之間的矛盾日益凸顯，但得益于“會館”從中調(diào)解矛盾，二者的關(guān)系達到了微妙的平衡。故事背景是虛幻的，也就說明要有想象的虛幻空間與之對應(yīng)，才能使受眾沉浸其中。影片在空間上的跨越極其廣闊，從遠離人世的離島到廣闊無垠的大海，從鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)到繁華都市，包括影片中出現(xiàn)的小橋、徽派建筑、地鐵等，都是現(xiàn)實中的的確確存在的地理符號。影片中同時還存在著想象地理空間，即主創(chuàng)借無限之口提及的“靈質(zhì)空間”以及飄浮在天上的“會館”。這兩處想象地理空間起著交代設(shè)定和參與敘事的作用?！读_小黑戰(zhàn)記》在呈現(xiàn)媒介空間的同時，將原始、客觀的現(xiàn)實地理景觀和想象地理空間進行融合、拼接，構(gòu)建了一個屬于《羅小黑戰(zhàn)記》獨有的人與妖共存的敘事空間。其中大量的現(xiàn)代化地理符號的出現(xiàn)，使受眾在觀看時會不由自主地將自身代入其中，降低了觀影門檻。

（二）媒介符號：“貓咪”符號的運用

媒介符號基于地理環(huán)境因素而存在，獨特的地理環(huán)境創(chuàng)造出獨特的媒介符號。媒介符號的產(chǎn)生和發(fā)展要受到地理環(huán)境文化的制約和影響。日本位于亞洲東岸，四周被海洋包圍，終年溫和濕潤的海洋性季風氣候注定了日本是一個以水稻種植為主的國家。但是，水稻的大量種植造成了嚴重的鼠害。貓的出現(xiàn)解決了這一問題。于是，全國各地形成了養(yǎng)貓的風氣，在各地建造貓神社，對貓的崇敬和喜愛之情也延續(xù)至今。而且，由于特殊的地理位置，日本的民族構(gòu)成比較單一，日本人容易在心理上達成共識，于是，日本人對于貓有著近乎統(tǒng)一的民族感情。此外，由于日本自然災(zāi)害頻發(fā)，國民的生存環(huán)境經(jīng)常受到大自然的影響，也就造成了日本人對環(huán)境的變化格外敏感，無形中造就了日本人謹小慎微的性格。正是這種細膩的情感與貓相似，創(chuàng)造出了豐富多彩的“貓文化”。通過縝密地觀察貓的方方面面，用生動形象的語言表現(xiàn)出來③，喜歡貓成了日本獨有的一種情懷，關(guān)于貓的藝術(shù)作品也層出不窮。20世紀，夏目漱石的現(xiàn)實主義文學作品《我是貓》、陪伴了數(shù)代人成長的機器貓《哆啦A夢》，以及流行世界的IP凱蒂貓，無不反映出日本人的愛貓情結(jié)。這種由特有的地理環(huán)境形成的“貓文化”屬于媒介符號中的視覺性非語言符號，蘊含著豐富的象征意義。正是由于對貓近乎瘋狂的熱愛之情，使得他們對于以貓為主的作品有著極大的包容性。

《羅小黑戰(zhàn)記》中的主角小黑是一只萌萌的黑色貓妖，平時以貓形態(tài)示人，受到威脅時會變成身高數(shù)米的怪物，與人交流時又會變成長著尾巴和貓耳朵的少年，和無限的關(guān)系既是師徒又是朋友。這種萌系的動漫貓妖形象在日本已有先例，例如《夏目友人帳》中的貓咪老師，同樣也是強大的貓妖，和主人夏目之間的關(guān)系也是亦師亦友?！读_小黑戰(zhàn)記》借鑒了日漫元素中的貓咪符號，使自身的內(nèi)容和題材更加接近外來文化，同時進行再次編碼，成為符合日本受眾喜歡的符號元素。

（三）受眾解構(gòu)下的媒介空間

“‘媒介空間’作為無限開放的符號空間，能夠為影視藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播供給‘所有的國家’的‘所有媒介形式、種類’‘所有的欣賞趣味層次’‘所有的語言形式’，從而給新時代影視藝術(shù)的媒介符號的創(chuàng)造提供開發(fā)以往原創(chuàng)者的原型文本，構(gòu)成跨地域、跨文化借鑒與利用的機緣?！雹苊浇榈囊饬x在于改變了傳播的形式，使傳播不再受限于空間和時間，由切身體驗和口口相傳轉(zhuǎn)變?yōu)榻栌擅浇檫M行虛擬體驗?！读_小黑戰(zhàn)記》把現(xiàn)實中的山川植被和民眾的生活方式真實地記錄下來，建構(gòu)了一個脫胎于現(xiàn)實世界的人妖共存的虛擬空間，受眾進入媒介空間可以直接感受小黑在城市邊緣流浪的辛酸和風息家園被毀的憤恨。還有類似精靈寶可夢中的屬性設(shè)定及屬性克制，這些偏日系的設(shè)定也使日本觀眾更容易接受和理解。

傳播既發(fā)生在地方之中，又創(chuàng)造著地方；媒介既是載體又是內(nèi)容⑤。在跨文化的傳播過程中，媒介不僅是載體，更是傳播的主體?！读_小黑戰(zhàn)記》中的媒介空間，除了能夠讓日本觀眾更易理解情節(jié)和設(shè)定外，更重要的是，它就是故事本身。影片中的主敘事線是小黑的心靈成長，從一開始對無限的嫌惡到后面主動放棄領(lǐng)域去拯救無限和城市，小黑實現(xiàn)了自身的成長。整個故事中，空間一直處于敘事的主體位置，從海上到陸地再到城市，一路上的變化和所見所聞逐漸改變了小黑的心境。影片的隱藏敘事線是環(huán)保，無論是一開始的森林被人類破壞，還是回憶中風息的棲息地被占據(jù)，以及風息化作的大樹，都突出了人類對自然的破壞?？臻g的消逝和變化是主要表現(xiàn)形式。因此，受眾一旦理解了影片的情節(jié)和設(shè)定，隱藏在背后的空間內(nèi)涵就能夠得到準確的認知。

日本的觀眾雖然處于不同的地域，和我們有著不同的歷史背景和文化環(huán)境，但都能夠在觀看時解除彼此的隔閡，進入影片所建構(gòu)的空間。這種情況實際上是雙方處于傳播的開放區(qū)。約哈里窗戶理論依據(jù)人際傳播雙方對傳播內(nèi)容的熟悉程度，將信息劃分為4個區(qū)：開放區(qū)、盲區(qū)、隱蔽區(qū)和未知區(qū)，開放區(qū)指的就是傳播雙方都知道的內(nèi)容。對開放區(qū)信息的認同和了解使得雙方的交流具備了可能性和延展性⑥。《羅小黑戰(zhàn)記》的成功傳播便是利用了約哈里窗戶理論，用建構(gòu)的媒介空間減少彼此間的文化隔閡，讓觀眾在主觀與客觀、自然與人文、物質(zhì)與精神彼此互動的媒介與空間中感知影片所表達的真實含義。

三、《羅小黑戰(zhàn)記》的跨文化傳播路徑

《羅小黑戰(zhàn)記》在日本跨文化傳播的成功經(jīng)驗，值得所有中國動畫電影學習和借鑒。但是《羅小黑戰(zhàn)記》的成功是不可復(fù)制的，不可盲目學習其傳播模式。要想促進中國動畫電影在海外的發(fā)展，還是要正確看待媒介與地理文化之間的關(guān)系，從而尋求適合自身的傳播模式，構(gòu)建自身媒介空間的風格和特色，思考并勇于探索跨文化傳播的新舉措。

（一）多元化場景空間構(gòu)建

根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，當人的低層次需求被滿足后，就會追求更高層次的需求，最終尋求自我實現(xiàn)。隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們的需求不斷被滿足，地域文化作為最貼近現(xiàn)實生活的文化，自然容易滿足受眾對異域風情的欣賞。而如今，不論何地的受眾皆可通過媒介接觸不同的地域文化。這就要求國產(chǎn)動畫電影在構(gòu)建場景時要借鑒他國的文化元素，靈活運用其他國家的場景符號，將其重新編碼并融入自身的作品中。《羅小黑戰(zhàn)記》的場景設(shè)置體現(xiàn)了想象和現(xiàn)實結(jié)合的方式，消解了觀眾的觀影門檻。這固然是一種討巧的構(gòu)建空間方式，但是不具有普適性，因為并不是所有動畫電影的背景都可以融入現(xiàn)實元素。國產(chǎn)動畫電影可以融入他國的空間元素，用來構(gòu)建自身的媒介空間，使受眾沉浸在多元化的場景空間中。

（二）具有普適性的思想主題

《羅小黑戰(zhàn)記》中觸及了環(huán)境保護、種族共存、成長、追尋自我等符合主流價值觀的深層次主題，能夠引發(fā)不同文化背景下的受眾的共鳴。在跨文化傳播的過程中，必然要經(jīng)歷不同語境下的編碼和解碼，很有可能產(chǎn)生不同的理解，甚至偏離主流。因此，國產(chǎn)動畫電影在跨文化傳播中要選取普遍適用的主題，讓不同文化語境下的人都能接受。同時，主角的性格設(shè)置也不必過于完美，有缺陷的平凡角色才符合普羅大眾的審美。在情節(jié)設(shè)置上，放棄正邪之間的二元對立，對反派的動機應(yīng)著重筆墨，從不同的視角提出問題，留給觀眾思考的空間。

（三）定位目標受眾，尊重他國習慣

在跨文化傳播過程中，傳播的渠道、宣傳以及路徑是尤為重要的環(huán)節(jié)。要懂得去滿足海外受眾的需求，在不斷磨合之中探索出最符合自身的宣傳方案?！读_小黑戰(zhàn)記》根據(jù)兩次調(diào)整目標受眾的方法，對于重點受眾集中宣傳，取得了良好的效果。但若是對自身的受眾群體定位不當，對于宣傳的目標出現(xiàn)錯誤，那么效果必定會大打折扣。例如，《妖貓傳》在日本宣傳時，將重點放在了梁谷將太飾演的空海身上，甚至將影片的名字改為《空?！獌A城皇妃之謎》，日本觀眾帶著看空海的興趣進入影院，卻發(fā)現(xiàn)不是空海的自傳，甚至主線都和空海關(guān)系不大，觀影體驗大打折扣。觀眾感覺受到了欺騙，因此，影片在日本的口碑也慘遭滑鐵盧。不只是動畫電影，所有跨文化傳播的影片都要根據(jù)自身的目標受眾來制定宣傳策略。如果自身的目標受眾不夠明確，可以借鑒《羅小黑戰(zhàn)記》的發(fā)行策略，先小規(guī)模放映，獲得數(shù)據(jù)后再有策略地通過線上線下相結(jié)合的方式進行全方位宣傳。

（四）流行媒介符號的運用

近些年，國產(chǎn)動畫電影佳作頻出，但在海外有一定影響力的作品不多。究其原因，很重要的一點在于其他國產(chǎn)動畫電影中缺乏流行媒介符號。縱觀近些年的國產(chǎn)動畫電影，大多取材于神話傳說，而神話傳說是中國幾千年來的文化結(jié)晶，需要傳統(tǒng)文化的熏陶才能理解其文化內(nèi)核和精神。海外觀眾很難通過兩個小時左右的影片去真正理解中國文化。這就非常容易形成文化隔閡，造成理解上的困境。而《羅小黑戰(zhàn)記》通過對日本“貓文化”這一媒介符號的吸收借鑒，首先在觀感上就讓日本受眾倍感親切。因此，國產(chǎn)動畫電影可以嘗試加入流行的媒介符號，這里的媒介符號不一定是指視覺性的非語言符號，也可以是語言符號，即采用當?shù)氐呐湟魜砝陀^眾的距離。

四、結(jié)語

近年來，中國動畫電影發(fā)展勢頭迅猛，不斷涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品讓人們看到了國產(chǎn)動畫電影走向世界的可能?！读_小黑戰(zhàn)記》作為國產(chǎn)動畫電影跨文化傳播成功的案例，依靠現(xiàn)實與想象結(jié)合的媒介空間，消解了與海外觀眾的文化隔閡。對日本“貓文化”媒介符號的使用，使得影片在日本收獲了良好的口碑和票房成績?！读_小黑戰(zhàn)記》的成功經(jīng)驗值得國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作者學習和借鑒。

注釋：

①郭慶光.傳播學教程（第一版）[M].北京:中國人民大學出版社,1999:224.

②邵培仁,楊麗萍.媒介地理學：媒介作為文化圖景的研究[M].北京:中國傳媒大學出版社,2010:65,185.

③王連娣.試論日本諺語中“貓文化”的內(nèi)涵及嬗變[J].黑河學院學報,2019(07):204-206.

④黃潔.影視藝術(shù)的“媒介空間”及其“開發(fā)機緣”[J].新聞界,2006(06):99-100.

⑤袁艷.當?shù)乩韺W家談?wù)撁浇榕c傳播時，他們談?wù)撌裁?？——兼評保羅·亞當斯的《媒介與傳播地理學》[J].國際新聞界,2019(07):157-176.

⑥郭淑娟.約哈里“窗口理論”在跨文化傳播中的運用[J].新聞愛好者,2010(08):13-14.