陳永賢　陳暢

摘 要：宗炳的《畫山水序》是我國第一篇山水畫論，文中所提出的繪畫美學(xué)思想不僅為山水畫的審美功能指明了方向，還對后世山水畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的作用。文章從山水、圣人與道的關(guān)系出發(fā)，對《畫山水序》中的審美內(nèi)涵以及產(chǎn)生因素進(jìn)行探究，探討其美學(xué)思想對后世的意義與影響。

關(guān)鍵詞：宗炳;《畫山水序》;審美內(nèi)涵;美學(xué)思想

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.06.049

0 引言

宗炳是我國南朝時(shí)期的一位文人，這一時(shí)期是我國歷史上尤其是文化史上的一個(gè)重要時(shí)期。這一時(shí)期社會(huì)處于動(dòng)亂分裂的狀態(tài)，為了尋求穩(wěn)定和統(tǒng)治，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域產(chǎn)生了各種各樣的思想，儒學(xué)獨(dú)尊的局面被打破，玄學(xué)、佛學(xué)得到進(jìn)一步的發(fā)展，三種主要思想并存并不斷碰撞融合。在這樣的背景下，南朝的文化非常繁盛，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀作品，宗炳的《畫山水序》就是這一時(shí)期優(yōu)秀作品的代表作。在山水畫還僅僅是人物畫中的輔助和襯托時(shí)期，宗炳是第一個(gè)將山水作為主要表現(xiàn)對象的畫家。宗炳的《畫山水序》雖篇幅不長，短短一篇，但無論是在繪畫理論上還是繪畫技巧上，都提出了獨(dú)到的、深刻的、全面的見解。這篇文章從“以形媚道”“應(yīng)目會(huì)心”“暢神”等多方面，包括山水畫的構(gòu)圖以及表現(xiàn)等，進(jìn)行了不同角度的深度思考，提出了諸多重要的美學(xué)思想，蘊(yùn)含了豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)。這篇文章的美學(xué)思想的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時(shí)的理論實(shí)踐，而且還遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方的山水畫理論一千多年，對推動(dòng)我國山水畫的創(chuàng)作和發(fā)展都起到了非常重要的作用。

1 圣人、山水、道三者之關(guān)系

“圣人以神法道，山水以形媚道”，圣人是通過自己的深思斟酌從而品悟出了道，自然山水則是通過它實(shí)質(zhì)形態(tài)的自然之美來表現(xiàn)道。在這句話中，有三個(gè)主體：圣人、山水以及道。圣人是澄清內(nèi)心、靜心觀照山水以此領(lǐng)悟大道的主體，山水是用最大限度表現(xiàn)自然變化來展現(xiàn)自然之美的主體，而道是老莊思想中世間萬物、宇宙深不可測、奇妙難測的境界領(lǐng)域，它蘊(yùn)藏于變幻的山水自然之中，對心有領(lǐng)悟者敞開懷抱。圣人以靜心觀山水自然之造詣，意造境生，道悟神領(lǐng)，從而實(shí)現(xiàn)了自我的超越，達(dá)到神妙領(lǐng)悟的精神契合。經(jīng)過這樣的定位，三者之間便構(gòu)成了密不可分的關(guān)系，而宗炳篇章開頭點(diǎn)出三者的關(guān)聯(lián)，實(shí)則定位了圣賢需觀自然、悟神妙的責(zé)任或是本質(zhì)存在。如再細(xì)細(xì)斟酌一番，會(huì)發(fā)現(xiàn)在這其中會(huì)有些許形而上的思想體現(xiàn)，自然山水不是簡單的客體對象，也就是前面所提到，它也是一種主體的存在，蘊(yùn)含著道的深不可測的境界，宗炳在此便點(diǎn)出山水畫的造詣不局限于對自然山川美景的欣賞，更深層次的作用是通過繪畫來品悟圣人之道。所以，真正對自然山川進(jìn)行描繪的畫家，是能夠于其中窺見蘊(yùn)含于宇宙萬物中的神妙，再通過一系列藝術(shù)形式創(chuàng)造表現(xiàn)出來的，而這樣子能夠傳達(dá)出天地萬物之道的山水畫，就是宗炳認(rèn)為的優(yōu)秀的山水畫作品。

那為何需要建立這樣的聯(lián)系，或者說發(fā)現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)？宗炳在文中也有相應(yīng)的解釋—“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”。圣人自身蘊(yùn)含著大道，并且具有體悟神妙的能力，他們的感應(yīng)對象是自然萬物，自然具有聯(lián)系。圣人感應(yīng)自然萬物是以“道”“澄懷”的心態(tài)來感應(yīng)的，這是一種排除雜念、無欲無求、平靜祥和的心態(tài)，只有在這樣的心態(tài)下，才能體會(huì)到萬物的美，才能發(fā)現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)性。宗炳在這里提出了一種審美的心理狀態(tài)，在進(jìn)行審美創(chuàng)作的過程中，只有保持心理的平靜，取消物我的區(qū)別，才能在圣人與山水之間建立關(guān)聯(lián)。只有“至于山水，質(zhì)有而靈趣”，這里山水不僅是作為實(shí)體的山川河流的風(fēng)景自然之美，它更是具有自身的性靈，蘊(yùn)含著道的寄托，《歷代名畫記譯注》中說：“可是山水這東西，從存在的性質(zhì)來說是有形的物，而其精神意義是很靈妙的?！弊匀簧剿畵碛猩矫}的高遠(yuǎn)幽深與溪水的潺潺靈動(dòng)，它囊括了一切，宛如一位富有哲思與莊嚴(yán)的老者，用博大精深的智慧與愛幻化了人世間的是與非，將所有的愁思都?xì)w于平淡。文中最后再次點(diǎn)到“圣賢映于絕代，萬趣融其神思”。山水有其自身的妙趣與神思，也正如明代袁宏道所言：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、水中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會(huì)心者知之。”其實(shí)袁宏道話中的“會(huì)心者”，就是宗炳所說的圣人賢者，或者我們也可以理解為任何可以審視山水情趣與性靈的人。

2 “臥游”與山水畫透視

“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流?！钡搅死夏?，宗炳對廬山、衡山等的風(fēng)光游覽依舊是眷戀無比，不知年老仍樂意暢游在山水的懷抱之中，只是惋惜并不能像當(dāng)年那樣身臨其境，感受自然，感受山的氣魄、水的溫婉，置身于山水之中，能夠更好地把握山水主體的性靈，捕捉蘊(yùn)含于宇宙萬物中的“道”。那么既然無法親臨山水，就可以嘗試將山水氣韻繪于筆墨之中，通過山水畫這個(gè)媒介來實(shí)現(xiàn)“臥游”的目的，體悟山水達(dá)到“暢神”的境界。這個(gè)學(xué)說讓宗炳獲得了很大的聲名，如北宋山水畫家王詵（晉卿）說：“要學(xué)宗炳澄懷臥游耳?！痹S多畫家認(rèn)為，繪畫就是“引臥游之興”（清龔賢語）。元倪瓚說：“一畦把菊為供具，滿壁江山作臥游。”以至“臥游”幾乎成了中國山水畫的代名詞，如清盛大士的山水畫錄名為《溪山臥游錄》。對于宗炳來說，是因?yàn)閻凵剿喜〔荒苡H歷，所以畫山水以盡山水之思，山水畫是山水的替代品。而在后代則將其發(fā)展成強(qiáng)調(diào)山水愉情功能的概念。

那如何能在尺寸有限的平面絹素上描繪出山水的空間場景與靈秀神韻呢？宗炳自有高妙的解決辦法，同時(shí)他也是中國古代第一位提出山水畫透視問題的人，文中說“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹;迥以數(shù)里，則可圍于寸眸”。昆侖山是如此的高聳雄偉，若我們身處其中，近景觀察，就是欣賞每一小范圍的風(fēng)景，但是如果在數(shù)里之外去觀賞，則展現(xiàn)的是昆侖山的全貌，這種遠(yuǎn)與近的微妙變化就蘊(yùn)含著透視的原理?！罢\由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！庇纱?，觀賞者能夠在固定尺寸的紙上，通過對原型進(jìn)行相應(yīng)比例的放大與縮小，從而實(shí)現(xiàn)對自然山川的全貌風(fēng)景進(jìn)行更加細(xì)微豐富的調(diào)整與展現(xiàn)?！叭缡牵瑒t嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！边@種對自然界以宇宙的規(guī)模從宏觀上把握，涉及事物的細(xì)微之處時(shí)，則從微觀上觀察，視點(diǎn)既對置于無限大，又面向無限小的方法，是師承于陸機(jī)《文賦》中所言“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”“含綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”。雖然陸機(jī)論的是詩文，宗炳論的是繪畫，但思理相通，都具有開啟后來者的作用。宋郭熙《林泉高致》亦云：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”氣勢磅礴的山水，只有通過透視的原理，才可被籠于方寸之內(nèi)，這樣的方式其實(shí)并不會(huì)因?yàn)檫M(jìn)行了縮小比例，從而使自然山水的靈動(dòng)秀麗氣息有所消減，當(dāng)然畫家的技藝更加高超、心思更加縝密，完全是有可能將山水之神妙境界躍然紙上，神形自如的。

到了這里，山水畫已經(jīng)不同于以往簡單的欣賞，更多的是通過山水畫來對圣人之道進(jìn)行品味。一幅好的山水畫，是需要畫家于自然之中捕捉到的，這里的身份包含了繪畫者與觀者的轉(zhuǎn)變，作為畫者（首先要是觀者），需要他“以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧”，即親眼觀測領(lǐng)會(huì)于心，從而得到“理”，并且通過藝術(shù)創(chuàng)造的方式，“目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，將其表現(xiàn)出來，成為能夠傳達(dá)出天地萬物之道與神妙的作品。

3 觀畫與賞畫

還有就是觀畫與賞畫。在山水畫觀畫、賞畫過程中，“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇”，即觀賞畫的意境是需要人心與畫獨(dú)處，沒有任何其他多余的干擾，就如觀山水時(shí)的空明與寧靜。此時(shí)畫家的心境就要達(dá)到極度澄明的狀態(tài)，即先秦老莊思想中的“滌除玄鑒”與“心齋”，排除一切雜念，讓心靈虛空，才能以更明了的目光去觀此大千世界。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就有對于宗炳美學(xué)思想的論述與探討，文中提出“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性”，這一觀點(diǎn)其實(shí)與宗炳提出的以“以神法道”以及“澄懷味像”的理論是一致的，都點(diǎn)出畫家需要澄澈內(nèi)心，從而悟山水之道，最終實(shí)現(xiàn)“暢神”的目的與境界。

4 山水畫的目的與境界

宗炳在最后提到了山水畫的目的與境界：“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已?！痹谙惹暗睦L畫理論中，藝術(shù)家向來更加強(qiáng)調(diào)其教化倫理的作用，有著一定的功利性與目的性，這樣就會(huì)導(dǎo)致一個(gè)問題，也是藝術(shù)鑒賞最關(guān)鍵的問題，就是審美價(jià)值的評(píng)判與追求。東晉畫家顧愷之的“傳神論”是對審美觀念的首次提出，不過其范圍僅限于人物畫中，而宗炳將這觀念運(yùn)用到山水畫中，通過對山水的自然描摹來領(lǐng)悟自然宇宙的神妙，觀賞者也不再簡單地將像不像作為對繪畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，更多的是通過繪畫去體悟其中蘊(yùn)含的思想情感，從而使畫家和觀者實(shí)現(xiàn)心靈與心靈之間的溝通。

這一美學(xué)觀點(diǎn)就是“暢神”說，談山水和以山水為表現(xiàn)對象的山水畫的愉悅功能?！皶成瘛笔菛|晉以來哲人藝匠追求的境界。如孫綽《游天臺(tái)山賦》：“釋域中之常戀，暢超然之高情?！必稄]山諸道人游石門詩序》：“神以之暢?！惫P者認(rèn)為宗炳的“暢神”說，是一個(gè)非常具有價(jià)值的美學(xué)思想，因?yàn)樵谙惹暗睦L畫美學(xué)中，美學(xué)理論者主要是將繪畫作為一種載道比德的手段，但是宗炳將其看作是對性靈形式的體現(xiàn)，繪畫除了給人“道”上的心靈滿足，還可以安頓人的靈魂，從而使人獲得靈魂的滌蕩。這就清楚地表明，能夠使藝術(shù)家激動(dòng)的對象，不僅是作為形而上的“道”，還在于“萬趣”之中。這個(gè)“萬趣”，不僅是一個(gè)“道”的世界，形的世界，而是藝術(shù)家深心感悟的大全世界。宗炳“暢神說”的提出，突破了先前繪畫中教化倫理的世俗性與功利色彩，揭露了藝術(shù)鑒賞的核心精神。此時(shí)此刻，藝術(shù)的定義不再單單是之前“成教化，助人倫”的作用，開始將重點(diǎn)放在人個(gè)體情思精神上，如自然的變化、萬物的輪回、宇宙的流變，通過山水形神性靈的領(lǐng)悟與表達(dá)，從而達(dá)到欣賞藝術(shù)能夠“怡悅情性”，陶冶人的情操，給人以精神的享受，追求心靈的凈化作用。如此一來，被禁錮已久的文化藝術(shù)終于不再受局限，它變得溫柔婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩深情，正如山川之水延綿不斷、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。

5 結(jié)語

總之，宗炳是南朝時(shí)代非常具有代表性的人物，他的思想兼具了各家學(xué)說，印有濃重的時(shí)代烙印，對后世的美學(xué)具有非常深遠(yuǎn)的影響。他所創(chuàng)作的《畫山水序》是他的思想的集大成作品，其中蘊(yùn)含著豐富的、完整的美學(xué)思想，相較于之前的繪畫理論具有重大的突破性，為后世的山水畫藝術(shù)創(chuàng)作指明了前進(jìn)的方向，同時(shí)為繪畫的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)提出高要求與高標(biāo)準(zhǔn)?！懂嬌剿颉吩谖覈缹W(xué)史上具有里程碑式的意義，開辟了我國山水畫的新篇章，文章中涉及了主體、創(chuàng)作、鑒賞全過程的審美心理、技巧等各種問題，蘊(yùn)含了深刻的、完整的美學(xué)理論，對后來山水畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的作用，如宋末元初時(shí)期錢選的“士氣說”、元代倪瓚的“逸氣說”等均受其影響至深。

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