摘 ?要：當(dāng)前，存在著兩種美感教育：一是實(shí)然存在卻未被充分意識(shí)到的“美感”教育，它主要表現(xiàn)在人們?cè)絹碓节呄蛴诘囊浴皞€(gè)人頻道”為指向、表達(dá)個(gè)人自身主體性審美需求上，這種“審美”需求因人而異，良莠不齊;二是在這一融媒體時(shí)代的洪流中，師生主體亦作為“美感的人”而存在。但學(xué)校在美感教育上卻是滯后的，未能讓師生在面對(duì)新媒體的“美感”信息傳播時(shí)，每一個(gè)人應(yīng)該具備怎樣的主人翁意識(shí)上引起應(yīng)有的重視。從美育哲學(xué)家朗西埃這里出發(fā)，闡釋新媒體時(shí)代所特有的“美感的人”的具體含義，分析自媒體時(shí)代人的美感體驗(yàn)、自媒體時(shí)代的審美教育機(jī)制等方面內(nèi)容。以期引起學(xué)校教育及時(shí)著手開展符合新媒體時(shí)代人之審美需求的美感教育。

關(guān)鍵詞：美感的人;自媒體;美育哲學(xué);朗西埃

當(dāng)前時(shí)代，我們處在一個(gè)電子信息科學(xué)技術(shù)加速發(fā)展的時(shí)代。人們?nèi)杖找挂苟急几霸诨ヂ?lián)網(wǎng)的信息發(fā)布以及對(duì)它的迅疾擴(kuò)散與傳播中。然而，這樣一搞信息時(shí)代也是一個(gè)最為缺失對(duì)審美教育進(jìn)行深入反思的時(shí)代。2020年初開始，在全球迅速蔓延的新冠病毒讓人們親歷性地感受到了“全球同一性”的利與害。尤其當(dāng)疫情在西方迅速擴(kuò)散、瘋狂蔓延時(shí)，歐洲一些憤怒的人連夜奔往5G“基站”，欲圖將其砸毀。他們認(rèn)為，正是因?yàn)槿蛐畔⒒ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代才導(dǎo)致了病毒瘋狂地傳遍整個(gè)地球。毫無疑問，當(dāng)前我們已經(jīng)處于一個(gè)近乎是人人自媒體①的時(shí)代，即使那些不使用電子信息設(shè)備的人，卻也都被不自覺地納入到了這一信息互聯(lián)網(wǎng)之中。他們接收消息的來源，不論多么原始，其中總有與信息互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)的部分。在這里，人們處于一種被訓(xùn)化的審美狀態(tài)中。各級(jí)各類學(xué)校的師生都不可避免地生活在信息互聯(lián)網(wǎng)里，自覺或不自覺地受其裹挾，任由“美感”信息自行生發(fā)流轉(zhuǎn)。這種狀況如未得到合理地反思，將不利于學(xué)校教育為青少年兒童在未來贏獲全方位競(jìng)爭(zhēng)力這一培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

事實(shí)上，伴隨著信息傳播而出的審美判斷，依賴于人的感性能力，也可以說是人的感性存在。然而，究竟什么是感性力量與感性審美呢？當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家朗西埃（Jacques Rancière）對(duì)這一關(guān)鍵性問題作出了回答。正如當(dāng)初席勒（Friedrich Schiller）發(fā)現(xiàn)了審美教育之于人類社會(huì)衰敗的解救劑功能一樣，朗西埃也在今天人們的信息化生存狀態(tài)中找到了一絲可供“美感的人”喘息的出口。也就是說，感性到底有何力量？它如何讓人在這個(gè)信息互聯(lián)的自媒體時(shí)代把握到美感存在呢？換言之，在我們今天所處的這個(gè)電子信息化的“賽博格人”的時(shí)代里，審美教育已經(jīng)又迎來了一個(gè)新的轉(zhuǎn)向，即從工業(yè)文明的效率主義審美轉(zhuǎn)向后工業(yè)文明即信息文明時(shí)代的感性審美。我們認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)向某種程度上是由朗西埃率先在理論上完成的。教育學(xué)界對(duì)作為哲學(xué)家的郎西埃的接受主要是他的政治美學(xué)或美學(xué)政治學(xué)。我們將區(qū)別于這一“主流”觀照，致力于從媒介教育美學(xué)的角度分析當(dāng)前時(shí)代“美感的人”的特征及與之相應(yīng)的審美教育機(jī)制。

一、“可感存在”的發(fā)現(xiàn)

與自媒體時(shí)代的泛教育

（一）作為美育哲學(xué)家的朗西埃如何發(fā)現(xiàn)了人的“可感存在”

工業(yè)文明的特征集中體現(xiàn)于效率主義上。這一效率主義到如今卻已顯得過度盛行而有了新的轉(zhuǎn)型之勢(shì)。當(dāng)前，我們尤為切身地感受到生活于一個(gè)以感性“立身”的社會(huì)環(huán)境里，可將之稱為“審美的時(shí)代”。然而，為什么現(xiàn)在是審美的時(shí)代呢？在以往的研究中，人們大都太過于強(qiáng)調(diào)效率社會(huì)中的審美政治與政治審美了，即過度關(guān)注到審美的政治性，卻忽略了它的教育性。仿佛那個(gè)時(shí)代的美學(xué)或藝術(shù)整個(gè)就是為了政治目的而存在的，或者說是被政治機(jī)制所框限而成的。如已有文獻(xiàn)所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與政治的合構(gòu)使得我們當(dāng)前時(shí)代的審美是一種審美的政治或政治的審美，其最終的目的似乎都總是指向人類社會(huì)的政治目的[1]。然而，以往的研究者們沒有注意到的是，從一開始——朗西埃做學(xué)生的時(shí)代起，到法國(guó)“68事件”的經(jīng)歷，他的主要關(guān)注對(duì)象始終在教育上。如此關(guān)注教育問題，目的是什么？筆者認(rèn)為，這應(yīng)該是朗西埃強(qiáng)烈地意識(shí)到了教育的最終目的是要達(dá)到審美判斷，而時(shí)代的審美機(jī)制則塑造了人的審美素養(yǎng)，這其中包含了公民的表達(dá)、政治等的美學(xué)素養(yǎng)。

當(dāng)所有的人（包括哲學(xué)家本人）把朗西埃的美感哲學(xué)當(dāng)作政治美學(xué)來看待時(shí)，我們更愿意指出，朗西埃的美感哲學(xué)除了是政治美學(xué)的范疇外，更重要的，它還是教育美學(xué)或美學(xué)教育的一種。也就是說，朗西埃是一個(gè)美育哲學(xué)家。為什么要特別指出這一點(diǎn)呢？因?yàn)?，在我們?dāng)前時(shí)代，人們的審美判斷與其說是由政治和美學(xué)機(jī)制合成共同塑造的結(jié)果，不如說是教育美學(xué)與美學(xué)教育合力同構(gòu)出來的結(jié)果。美的愉悅與政治的強(qiáng)制性本身是沖突的，當(dāng)且僅當(dāng)它們的出現(xiàn)具有教育效果時(shí)，它們方能對(duì)人的審美判斷實(shí)現(xiàn)其強(qiáng)加的作用力。然而，這樣一種領(lǐng)悟本身是由施加方與受予方由內(nèi)而外地傳遞出來之后，又被轉(zhuǎn)化成接受者的內(nèi)在感性（感受）才得以成為現(xiàn)實(shí)的。也就是說，人們都忽視了在政治與美學(xué)共同工作的同時(shí)，還需要教育活動(dòng)的參與。否則，一切的領(lǐng)悟都無從談起。此處，我們將人的自我內(nèi)省視作自我教育的一部分，將從外部接收到的聲音與圖像視作外在教育。在這個(gè)審美與政治共同工作的機(jī)制中，教育活動(dòng)分為外部與內(nèi)部?jī)蓚€(gè)方面。

（二）感性秩序的躍升及當(dāng)前時(shí)代的感官經(jīng)濟(jì)學(xué)

通常而言，理論教育學(xué)通過理論框架來解釋現(xiàn)實(shí)世界中的教育現(xiàn)實(shí)，它總是聚焦于人們實(shí)然的教育活動(dòng)，除此之外并不關(guān)心別的東西。哲學(xué)家們則大都從各種現(xiàn)實(shí)來反思其形而上的基礎(chǔ)是什么，比較寬泛。相較而言，教育哲學(xué)關(guān)照的現(xiàn)實(shí)僅僅只是教育，但幾乎所有的科學(xué)理論與哲學(xué)流派的解釋框架都可用來分析“教育”，這是為什么呢？我們認(rèn)為，這是其中所具有的一種共通的感覺邏輯。比如普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》[2]即是以作家本人當(dāng)時(shí)回憶之中的感性邏輯來作為貫穿全書的線索。如果作為讀者，不能與作家共情，進(jìn)入不了他當(dāng)時(shí)的感覺世界，那就無從理解主人公到底在說什么。另一個(gè)例子是海德格爾對(duì)“物的追問”[3]。隨著他的指引，我們將會(huì)注意到物質(zhì)本身所承載的感性意義。一塊石頭什么時(shí)候具有了意義世界？那是由描述與使用它的人來實(shí)現(xiàn)的。所有的創(chuàng)新都是個(gè)體性的突顯，而個(gè)體性得以顯現(xiàn)乃在于其主體性意識(shí)的強(qiáng)烈程度，也即一種權(quán)力意志。這些首先來自個(gè)體的內(nèi)在感性、內(nèi)在觀感，包括對(duì)自己的、對(duì)他人的、對(duì)社會(huì)與時(shí)代的。因而，目前在這個(gè)個(gè)人主體意識(shí)得以凸顯的時(shí)代，人人都想當(dāng)主角就成為了一種較為普遍的需求。

那么感性時(shí)代的理性教育，彼岸意識(shí)、對(duì)神性（超越性）的追求，如何能夠得以實(shí)現(xiàn)呢？古代社會(huì)是神性引領(lǐng)人的理性和感性秩序;近現(xiàn)代工業(yè)文明社會(huì)則是由人的理性引領(lǐng)其神性與感性秩序;而后工業(yè)文明的信息化時(shí)代，則是由人的感性引領(lǐng)其理性與神性秩序，人的神性訴求被放在了第三階位（或末位）。與古代不把人之感性當(dāng)作具有生產(chǎn)性的要素來看待的狀況恰好相反，后現(xiàn)代已經(jīng)不再把神性（超越性）的終極歸宿當(dāng)作人類的最終去處，甚至祂已經(jīng)遭到了科技理性文明的置疑而變得岌岌可危。21世紀(jì)的人們，已經(jīng)不再相信人死了之后會(huì)上天堂或下地獄的古老說法。感性從末端躍居到了這個(gè)階序的頂端，與神性的地位作了一個(gè)徹底的翻轉(zhuǎn)。神性替代了感性不被正視、受到貶抑、處處遭到打壓，且不具有合法性認(rèn)可之地位的命運(yùn)。

我們當(dāng)今生活在被感性全面包圍的時(shí)代，各種自媒體平臺(tái)都在爭(zhēng)先恐后、不遺余力地想盡各種新鮮工具與手段讓人們的每一個(gè)時(shí)刻或每一個(gè)瞬間的“感性生命”（即他們的即時(shí)感想），盡情地得以表達(dá)出來，迅疾地傳播到全球的每一個(gè)可能到達(dá)的角落。人們的情緒和內(nèi)心的感受（或感覺）被無限化地相互傳染著。感性本身是一現(xiàn)而過的，具有著活躍多變的本質(zhì)特征，表現(xiàn)出此一時(shí)彼一時(shí)的不同，毫無穩(wěn)定性可言。而當(dāng)前的人們就生活在這樣一個(gè)每個(gè)人都把他們的感性推到前端（前臺(tái)）展示給觀眾看的時(shí)代趨勢(shì)中。這些感性最主要的是視覺感官以及聽覺感官，其發(fā)展主流是視聽一體化的呈現(xiàn)模式。因而，現(xiàn)在的人只有一個(gè)一個(gè)的場(chǎng)景，他們的人生由多維場(chǎng)景組成，然而這些場(chǎng)景本身的統(tǒng)一性去了哪里？必然就是人的感性。如果說理性是效率，感性則是差異、是多變、是即刻、是此時(shí)此刻的感受，或歡樂與痛苦、或憤怒與平靜、或悲傷與安慰、或傷痛與和解，諸如此類。自媒體時(shí)代的人們?nèi)绱藰酚诓⒓庇谧鞒龈鞣N各樣對(duì)他們內(nèi)心所感受的、想到的、隨時(shí)變化的感性表達(dá)，究竟是為了什么呢？為了主體性存在嗎？刷流量、掙點(diǎn)擊率、求點(diǎn)贊，這些自媒體時(shí)代的新需求和我國(guó)上個(gè)世紀(jì)八十年代“改革開放”初期的“我想要一條喇叭褲”“我們?nèi)サ纤箍莆鑿d跳舞吧”等的需求有何異同？筆者認(rèn)為，我們所面對(duì)的并不僅僅只是欲望得以滿足的時(shí)代，而是人們釋放他們無窮豐富的感性，使得各種各樣、形形色色的感性得以凸顯出來的時(shí)代，就是那一刻的感覺、感受，必須要被顯現(xiàn)出來，不論是用“抖音”還是“微博”抑或“微信朋友圈”“QQ空間”“視頻號(hào)”“直播”等。

總之，手段是為目的而存在的，網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)作為工具，其本身是為了人們的感性存在而服務(wù)。人們的感性鑄就了當(dāng)前時(shí)代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而不僅僅是在前感性時(shí)代里，巴塔耶所說的“消耗經(jīng)濟(jì)”②。當(dāng)前時(shí)代的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，其本質(zhì)動(dòng)力來源于人的感性。感性存在獲得了主權(quán)地位，它統(tǒng)治著人類的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式。如果某一天，人們的感性消失了或者被壓制下去了，社會(huì)經(jīng)濟(jì)則會(huì)呈現(xiàn)出另一番景象。

（三）非實(shí)物形式的感性審美記憶與自媒體時(shí)代的泛教育

美始終是記憶之美，人類對(duì)美的認(rèn)知建立在歷史記憶的積累之上?！暗谝挥∠蟛粫?huì)褪色，你知道。我們進(jìn)行在過去之中，在我們的生活中，我們感受到了保護(hù)。”（福樓拜致母親，1850年11月24日）“一個(gè)豐富的主題：強(qiáng)烈的興趣、激情和策略，在最平凡的生命中悸動(dòng)。”（托巴斯·哈代筆記，1882年5月）[4]福樓拜和哈代的這兩句被放在《感官教育》扉頁(yè)上的句子已經(jīng)足以說明，感性占據(jù)主流的時(shí)代，什么才成為了社會(huì)發(fā)展的根本動(dòng)力。但是，在其來龍去脈上我們還需進(jìn)行細(xì)致考察。在朗西埃的《美感論》中，有一章專門探討了收藏品作為實(shí)物如何承載著一個(gè)歷史時(shí)代的審美觀，這些文物中的美的形式的歷史甚至是作家們也未曾了解的?！笆詹氐幕照?、胸像、浮雕首飾、其他石雕，細(xì)致地編目出版。對(duì)他們來說，這些物件是種‘紀(jì)念’，就是說，它們可以作為古代人生活的見證，可以和文字的見證互為補(bǔ)充?！盵5]23問題是，當(dāng)前我們生活在一個(gè)“拋棄型社會(huì)”[6]的時(shí)代，物件的使用壽命越來越短了，當(dāng)今的商品經(jīng)濟(jì)主張迅速更替的消費(fèi)模式，物品的使用時(shí)間越短，人們才會(huì)頻繁進(jìn)行新的購(gòu)買活動(dòng)。如此縮短使用周期而不斷刺激消費(fèi)的狀況，才是符合現(xiàn)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式。物件本身不再具有長(zhǎng)存的特性了，歷史何以得到見證？一百年后的人如何了解我們這個(gè)時(shí)代里的藝術(shù)與審美呢？通過視頻影像資料嗎？看到、聽到，但卻不能觸摸到。物件的朽壞被人為地加速化了。以往的時(shí)代，人類追求物品的永久性，“傳家寶”之類的收藏品才具有人們賦予它價(jià)值連城的特性。但是現(xiàn)在，為了節(jié)約能源、為了環(huán)保，絕大部分物質(zhì)進(jìn)入了再生循環(huán)系統(tǒng)，“物生物”的資源再循環(huán)與再利用等高科技公司如雨后春筍般出現(xiàn)。21世紀(jì)的文物，如還有價(jià)值的話，它是什么價(jià)值？經(jīng)濟(jì)實(shí)惠、便宜好用的物品觀念，即我們這個(gè)時(shí)代的商品價(jià)值觀，并不追求物品之中所承載的高貴與不朽品質(zhì)。在這種價(jià)值觀下制造出來的產(chǎn)品，成為了一種臨時(shí)性的物件，喪失了永久性的意義。因而，這個(gè)時(shí)代的美，正如朗西埃所說的，已經(jīng)是“被分離而出的美”了，物件只有形式之美，物質(zhì)實(shí)體更替迅速，唯有塑造它的形式本身具有永恒性。

自現(xiàn)代社會(huì)以來，我們總是感懷人心不古，世俗社會(huì)里的人們大多只知道一味追求物質(zhì)利益，人們急于趕路而忘記了停下來欣賞路邊芳香自若的野花。日常生活的平庸讓人們的心靈不再敏感，缺失發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的眼睛。然而，我們應(yīng)該看到，一個(gè)個(gè)的場(chǎng)景其實(shí)就是展現(xiàn)在人們眼前的美感教育、就是思辨美育、就是感性美育，這其實(shí)是一種“水油平衡論”“幸與不幸平衡論”“苦甜平衡論”的場(chǎng)景。就拿人們都親身經(jīng)歷過的疫情隔離期間的生活為例，我們來到了一個(gè)只有場(chǎng)景之分而沒有地域之分的世界（上鎖的虛擬空間，比如，騰訊會(huì)議密碼）。然而，外在形式的改變卻改變不了人的本體存在。人們?nèi)匀灰院壤鏊?，要交流、要交往、要說廢話、要彼此發(fā)泄內(nèi)心的情緒、要交換意見等。通過自媒體的即時(shí)分享，人們的書寫敘事轉(zhuǎn)變成了短視頻敘事，每一天人們所發(fā)的這些或長(zhǎng)或短的視頻敘事終將被淹沒，那么，什么被作為歷史留了下來呢？自媒體是一個(gè)“點(diǎn)狀自我”③的時(shí)代，每一個(gè)個(gè)體都能以各種方式展現(xiàn)他/她自身，然而，這些“點(diǎn)狀自我”注定不會(huì)被留存下來。為什么？他們只會(huì)成為“星叢”而被記錄或認(rèn)識(shí)，那么，個(gè)體的人到哪里去了？歷史中的個(gè)體，還有誰(shuí)能獨(dú)自出場(chǎng)？只能說，我們時(shí)代的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)體，在自己的身上分有永恒性。人類之間的一種暗線相連，他們并不明說，但卻是以一種松散相關(guān)的方式在互相影響著彼此。而這就是自媒體時(shí)代的泛教育，網(wǎng)狀主體是我們當(dāng)前教育的可感肌理，我們當(dāng)前的日常人際交往生態(tài)即是自媒體平臺(tái)的教育生態(tài)。我們感覺到我們自由的時(shí)候和我們感覺到我們不自由的時(shí)候，行動(dòng)的差異和所產(chǎn)生的意義的差異都被即時(shí)外顯化了。很顯然，從19世紀(jì)德國(guó)古典審美教育，到20世紀(jì)戰(zhàn)后的審美教育，再到21世紀(jì)信息化時(shí)代的審美教育，我們從未像今天這樣豐富性地看到了城市或鄉(xiāng)野中的影像教育、自媒體時(shí)代的影像敘事與教育、審美素養(yǎng)與超越意識(shí)。

二、新美育哲學(xué)視角下何謂“美感的人”

（一）“美感的人”并非僅指容顏感觀所帶來的愉悅

作為一種新的美育哲學(xué)，朗西埃對(duì)我們時(shí)代的人之不同于與往時(shí)代的人的特性進(jìn)行了揭示，即“美感的人”，但其含義卻并非僅僅指的是視覺感觀刺激之下所帶來的愉悅感。如前所述，人類發(fā)展到今天，人的美感需求成為了必不可缺的基本需求。然而，“顏值高”是具有美感的人嗎？無可置疑，給人帶來美的感覺的人，其外形必然是優(yōu)美的。但我們這里所說的“美感的人”指的是人類所具有的一種本質(zhì)屬性，即人若失去了對(duì)美的感受，那么他將不復(fù)為人。因而，“美感的人”，指對(duì)美的發(fā)現(xiàn)、對(duì)美的感受，用各種方式將其所感受到的“美”表達(dá)出來的這樣一種人所具有的內(nèi)在品質(zhì)。流俗的美感與存在的美感、膚淺的感官享受與深刻的靈魂自由是一體共在的。無疑，我們的重點(diǎn)是在于討論“信息互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們的美感是如何獲得的”，但同時(shí)這個(gè)主題必然也依賴于其所屬的審美教育機(jī)制。每一個(gè)時(shí)代的人，他們美感素養(yǎng)的獲得總是與其所處時(shí)代的審美教育機(jī)制緊密相連。因而，我們需在我們這個(gè)時(shí)代的審美教育機(jī)制下談?wù)撁栏薪逃蛎栏兴仞B(yǎng)的獲得。

美感教育與美感存在是一體兩面的，美感的人即美感的存在，而美感教育的目的則是要讓人獲得其本身的美感存在。那么這樣一種內(nèi)在于其自身的美感存在過去是如何被遮蔽了的呢？一定程度上，它是被我們時(shí)代里不恰當(dāng)?shù)膶徝澜逃龣C(jī)制所遮蔽的。為什么？我們時(shí)代的審美教育機(jī)制是什么？首先，是來自媒體的庸俗美感塑造。例如，女性的整容化妝術(shù)與美感教育，男性的點(diǎn)贊偏好;審美語(yǔ)言的庸俗化，如“小奶狗”“小學(xué)雞”等。這些流行美與流行語(yǔ)都會(huì)過時(shí)，“美感的人”是一種動(dòng)態(tài)變化情境中的狀態(tài)。朗西埃通過對(duì)東西方兩個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)場(chǎng)景的分析，試圖揭示人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了哪些變化。尤其，18世紀(jì)以來的藝術(shù)，其姿態(tài)是開放。向誰(shuí)開放呢？民眾，或人民，藝術(shù)審美不再是王公貴族的特權(quán)專屬。從那個(gè)時(shí)候起，人不再僅僅如同亞里士多德所宣布的那樣，只是“政治的動(dòng)物”。除此之外，人還是審美的人。人類社會(huì)的審美機(jī)制“并沒有依靠自閉取得一種超凡脫俗的自治，恰恰相反，它找到了一個(gè)新的主體”[5]16。當(dāng)前時(shí)代自媒體主體的人——置身于這個(gè)機(jī)制中的我們——找到了一個(gè)新的空間，即個(gè)人頻道。而這些原子式的個(gè)人頻道卻互為彼此的觀眾，是一個(gè)主奴二合一的時(shí)代。這是現(xiàn)代主義的理想與現(xiàn)實(shí)的合一，是審美與政治的融合。原本審美的范式和政治共同體之間存在著矛盾的關(guān)系。然而，今天的數(shù)碼科技下如此建立的審美范式，卻在一定程度上打破了之前的再現(xiàn)規(guī)范。“攝影的興起，讓注視的目光勝過了手中的行動(dòng)，而觀看電影的身體更說明，這時(shí)的身體雖在不停地面臨各種事件，但其意志并沒有任何的產(chǎn)物?！盵5]8美感的人是一種動(dòng)態(tài)雙向互動(dòng)生成的過程。讓別人看到自己的美與自己看到別人的美，成為了互鏡互鑒式的摹仿之美。

（二）“美感的人”遵循審美的可感肌理

“可感肌理”這一概念是朗西埃的首創(chuàng)。當(dāng)人們?yōu)g覽著網(wǎng)絡(luò)空間中眾聲喧嘩的種種視頻與圖像敘事時(shí)，它們會(huì)不會(huì)因?yàn)樘^真實(shí)而喪失了藝術(shù)的審美效果呢？事實(shí)上，這些轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像傳達(dá)出了美的本質(zhì)屬性，此刻即永恒。因而，人們才樂于頻繁地將他們某一時(shí)刻的所見所感所悟（其實(shí)是在那一刻體會(huì)到的永恒性）曬出來，他們希望別人能夠分享他們此刻的體會(huì)、感受和領(lǐng)悟。通過使用自媒體平臺(tái)，人們的內(nèi)感知在相互傳遞，故事的成功在于其可感肌理得到了共情。例如，朗西埃在分析東歐小國(guó)的工人日常生活的一部電影時(shí)，指出這部電影真實(shí)反映了勞動(dòng)工人每一天的生活，工人們白天在工廠里干活，晚上則到電影院里去觀賞他們白天干活的視頻敘事。這是一種什么樣的感受呢？或許是無奈、苦楚與對(duì)自身命運(yùn)之不幸的感慨。“它好像為人們證明，沒有意義的一段生命雖然已經(jīng)逝去，但生命無論如何還是在延續(xù)。”[5]68然而，人本身的意義或許恰恰就在于一無所有，“在于無所作為，就在此時(shí)和此地，無神社會(huì)階層的屏障，放下就在面前的苦惱，用純粹的感受擁抱平等，不加算計(jì)地共享這可感的一刻?！盵5]68

筆者認(rèn)為，當(dāng)前的自媒體時(shí)代，美感教育所要達(dá)到的目的，正如朗西埃所指出的，是讓人們“有透視大地的眼睛”“通過審美觀照（contemplation），把從現(xiàn)象得到的有限認(rèn)知推定，作為絕對(duì)的認(rèn)識(shí)，……只要我們認(rèn)識(shí)到精神在其中的旅程：精神為奇妙而困惑，所以要去尋找自己，要去逃離自己。正是通過這個(gè)過程、對(duì)這個(gè)可感世界的接觸、正如對(duì)字詞的接觸，感覺才能把握自己?！盵5]74美感存在，只等被正在進(jìn)行教育活動(dòng)中的師生發(fā)現(xiàn)。因而，我們每一個(gè)感性主體所要做的“就是喚起語(yǔ)言的力量，讓人借此對(duì)精神世界產(chǎn)生共同的體驗(yàn)，這種力量本來是潛藏的，它藏在任一行文字中，事物的顯現(xiàn)中，日常活動(dòng)的開展中”[5]76。讓具有詩(shī)性的人“感到這個(gè)物質(zhì)世界中無處不在顯現(xiàn)的精神”[5]84，而且這樣才會(huì)讓人們感受到“是共同所有的力量，不是專屬于他的力量，不是他個(gè)人的藝術(shù)才能”[5]79。任何自然的事物身上其實(shí)都具有審美價(jià)值，它們屬于永恒精神光照之下的物?！八哉f，惠特曼不斷列舉各種活動(dòng)、各種事物、各種世俗的名稱，就是在作精神上的補(bǔ)救?！盵5]84“他是要用源自德國(guó)的觀念論思想，從整體上解救這個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義的世界：他挽回一個(gè)可感的世界，在這個(gè)世界里，人的心靈可以從外在形式中看到一種神性的思想，然后把這種思想據(jù)為自己所有?！盵5]84人之作為大全中的一個(gè)點(diǎn)，宇宙中的一點(diǎn)塵埃，如何構(gòu)成了這個(gè)整體的精神？朗西埃的新美育哲學(xué)，提醒了我們，不能再僅僅只將事物聯(lián)系到實(shí)用和經(jīng)濟(jì)的秩序上，不再讓個(gè)人受限于社會(huì)分配的角色而固步自封。如若不然，尤其對(duì)于我們中國(guó)的學(xué)生而言，如何期望他們能在人文學(xué)上創(chuàng)造出引領(lǐng)性的理論呢。意義的重新分配、意義之重組，于當(dāng)前信息化生存的人而言，非常重要。很顯然，這是可見與可說如何能夠很好地結(jié)合在一起的智慧。人們從互聯(lián)網(wǎng)上所接觸到的幾乎都是可感材料，正是因?yàn)閮?nèi)在感受承載著人的種種外在的形象，它才得以在我們的視野里出現(xiàn)。

但到目前為止，在學(xué)校教育里，學(xué)生們豐富的感性能力卻沒有被充分地培養(yǎng)起來。它們?cè)趯W(xué)校里所學(xué)的知識(shí)、技能與方法與其感受性是兩相分離的?！靶拭媲安徽劯惺堋⒏邢牖蚋杏X”“忽略掉你的一切小情緒、專心向?qū)W才是硬道理”。這是我們中國(guó)學(xué)生耳邊常能聽到的話語(yǔ)。在學(xué)習(xí)之外的娛樂生活中，雖然人們急于表達(dá)他們時(shí)時(shí)刻刻的所見所聞所感，然而這樣一種“曬感受”卻在知識(shí)技能與方法上又是淺顯的。這些顯象本身要追尋的是永恒，但它們卻輕易就被信息洪流淹沒得無影無蹤。既然人們知道其每一刻的可感都難以進(jìn)駐永恒的行列，可他們?yōu)楹稳匀粯酚诜e極地曬感受呢？曬此時(shí)此刻所發(fā)生的事呢？如果說一種美的本質(zhì)屬性在這樣的每時(shí)每刻信息發(fā)布中未能被傳達(dá)出來，那么它還能有何意義與價(jià)值呢？即使是簡(jiǎn)單的情緒宣泄，它本身必然也包含了對(duì)美的追求與向往。

三、自媒體時(shí)代的審美教育

機(jī)制如何塑造“美感的人”

（一）自媒體的人及其美感體驗(yàn)

首先，當(dāng)前時(shí)代需要一種落腳于感性直觀主體的教育。朗西埃的美學(xué)主要被界定為政治美學(xué)，但我們要指出，生活于各種直播平臺(tái)與適時(shí)發(fā)布點(diǎn)滴個(gè)人“要事”的人們，他們難道也是以一種最終指向政治審美為目的的嗎？顯然，不全是。在這樣一種視覺審美“游戲”中，同時(shí)還包含著“視覺修辭”[7]。它隨個(gè)人頻道創(chuàng)作者的意圖而轉(zhuǎn)移，同一時(shí)間內(nèi)卻也被網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)之中的閱聽人按其自身的理解去加以領(lǐng)悟。也就是說，信息發(fā)布者的意圖未必能被信息閱聽者所完全接受。在信息傳播的過程中又有新的轉(zhuǎn)換與增添。這并非僅僅是信息傳播學(xué)意義上的主題，這其中包含了一種自我內(nèi)在性的審美教育反思。人作為感性主體，其主體性具體體現(xiàn)在人之身體所帶的“五官”（五感）上。直觀感受對(duì)人的主體性之形塑是不容忽視的。尤其青少年兒童階段，直觀性思維（感官思維）占主導(dǎo)地位，而抽象性思維尚待發(fā)展之中，培養(yǎng)他們擁有恰當(dāng)?shù)母泄僬J(rèn)知能力極為重要。這樣一種感官智慧本身就包含著抽象認(rèn)知水平的顯現(xiàn)?？梢哉f，它與康德所強(qiáng)調(diào)的“感性直觀、理性直觀、先天觀念”等——人所特別具有的本質(zhì)屬性緊密相聯(lián)。直觀（或直感）能力，是人的天賦能力或先天能力。作為教育學(xué)領(lǐng)域里的研究者，我們應(yīng)該敏銳地意識(shí)到，當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)圖像時(shí)代對(duì)學(xué)校的“可感直觀”教育提出了極為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。誠(chéng)然，在各級(jí)各類學(xué)校中，大都開有納入到多元課程體系中的生活美育課。然而，真正的生活審美教育，卻是在一種真實(shí)生活環(huán)境下的自然習(xí)得。近年來，學(xué)校教育領(lǐng)域里出現(xiàn)了一些新形式的美感教育課程。如作文課的教學(xué)新方式，運(yùn)用小視頻制作自己的生活故事，將視頻式的自我敘事在日常生活中展現(xiàn)出來。這種新形式的“寫作方法”讓學(xué)生們獲得了作為主體的審美自由體驗(yàn)。但具體將之運(yùn)用于學(xué)校系統(tǒng)的常規(guī)課程中，還有待進(jìn)一步的開發(fā)與研究。

其次，自媒體時(shí)代突顯出了人有活在虛擬狀態(tài)中的需求。當(dāng)我們切身性地體驗(yàn)著“媒介乃身體的延伸”時(shí)，我們必定會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問：到底什么才是真實(shí)的世界？撇開拉康的“三界”劃分④不談，我們只從生活中所經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)出發(fā)來看，以往我們認(rèn)為童話的世界是虛構(gòu)的，而真實(shí)的世界即是我們的日?，F(xiàn)實(shí)生活。最近的電影理論則將童話世界進(jìn)行了翻轉(zhuǎn)，認(rèn)為童話中才真正展現(xiàn)了人內(nèi)心的真實(shí)世界，在那里人們撕下了他們的假面具。人們面對(duì)真實(shí)的自我——即使是精神病也獲得了其合理的表達(dá)。這對(duì)于我們的教育活動(dòng)有什么啟發(fā)呢？人的社會(huì)化除了家庭教育以外，走進(jìn)社會(huì)受到訓(xùn)化的第一個(gè)機(jī)構(gòu)是學(xué)校（從幼兒園開始）。在那里，人學(xué)會(huì)了一定程度的偽裝真實(shí)的自己來迎合外在的社會(huì)規(guī)范。在這個(gè)學(xué)校教育鏈中，社會(huì)的節(jié)奏太快，學(xué)生的學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)太重，人與人之間的競(jìng)爭(zhēng)是殘酷的，從而沒有人能停下來去傾聽每一個(gè)（注意，是每一個(gè)?。W(xué)生，他們的內(nèi)心真正想要的是什么、能理解的是什么、需要什么，這樣一些內(nèi)在的聲音。學(xué)生們需要更多感性體驗(yàn)與感性表達(dá)的機(jī)會(huì)，它們不是美術(shù)課上的繪畫技能，不是音樂課上的五線譜，亦不是體育課上的“放風(fēng)”，當(dāng)然同樣也不是語(yǔ)文課上“朗讀課文、分析作者的意境和寫作手法，這一課的生字詞、語(yǔ)法規(guī)則”，更不是思想品德課上的“怎么做一個(gè)講文明懂禮貌的好孩子”……那么，它們是什么呢？是個(gè)人頻道！——這才是我們這個(gè)時(shí)代的感性審美人所需要的。然而，即使人們已經(jīng)親在性地生活于它之中，包括那些終身以教育科學(xué)為業(yè)的人，卻都未能如席勒當(dāng)初那樣以美育作為第一教育哲學(xué)的根本性起點(diǎn)來引起人們注意——究竟它給人類的生存帶來了怎樣的“新篇章”與新意義。當(dāng)前時(shí)代的審美教育不再僅僅是影視明星的示范效應(yīng)在起著引領(lǐng)性作用，人們都在不遺余力地打造著自己的個(gè)人頻道。刷流量的時(shí)代，大眾學(xué)會(huì)了如何抓新、如何占據(jù)“C位”。被自媒體訓(xùn)化出來的審美觀尤需新時(shí)代的審美教育與之相適應(yīng)。顯然，我們的這個(gè)自媒體時(shí)代，審美自由是一種包容一切的力量。然而，我們的教育學(xué)如何對(duì)之作出迅速的適切反應(yīng)呢？這是個(gè)問題，是問題之所在。

（二）自媒體時(shí)代的審美教育機(jī)制

當(dāng)前時(shí)代，人們對(duì)于審美的需要，已經(jīng)成為了不可或缺。網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)的逐漸視頻化，追求擬真動(dòng)態(tài)可視性，抖音、B站、微博等視頻直播社交平臺(tái)的出現(xiàn)，實(shí)際上是觀眾參與了影視劇的制作。人們?cè)谶@些新媒體上的表現(xiàn)，不管有多少想法需要表達(dá)，其中最核心、最重要的就是人的審美訴求。人類已經(jīng)悄無聲息地來到了一個(gè)審美的時(shí)代，它意味著人對(duì)美感的需求已經(jīng)到了不可或缺的程度，我們認(rèn)為，“沒有了外觀上的美，一切的事物對(duì)于人而言或許都是沒有意義的”。此語(yǔ)初聞之下似乎顯得夸張，但仔細(xì)想想，人因有智慧、有自我創(chuàng)造的能力，從而在一定程度上脫離了他的自然屬性。不像其他動(dòng)物從不具有如此高超的裝扮自己及所生活的外在空間的能力，人不僅能夠改造他們自己的身體以求達(dá)到所需要的審美標(biāo)準(zhǔn)，而且能夠?qū)⑺麄兯畹沫h(huán)境進(jìn)行一定程度的改造和美化。審美經(jīng)濟(jì)凸顯的時(shí)代，其最主要的行業(yè)不是服務(wù)業(yè)而是審美業(yè)、即美感需求的滿足。然而，學(xué)校對(duì)人們的審美素養(yǎng)需求的更新卻是不及時(shí)的，對(duì)人們亟需獲得審美判斷教育的迫切需求之反應(yīng)亦是不靈敏的。目前這樣一個(gè)信息化時(shí)代，它所具有的特征不再是像農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明時(shí)代那樣了。在前兩個(gè)時(shí)代里，人們對(duì)美的需求亦是一直就有的，但美感需求卻終始不是主流需求。相反，它是一種“奢侈品”似的需求，是人們的溫飽或吃穿住行的基本生存需求得到了滿足之后的一種較高端需求。這充分體現(xiàn)在馬斯洛的需要層次理論中，他明確指出：“人們?cè)跐M足高水平的需要之前必須先滿足低水平的需要?！盵8]然而，現(xiàn)時(shí)代，隨著全球化、科學(xué)技術(shù)的日新月異之發(fā)展，信息互聯(lián)網(wǎng)的功能已經(jīng)將人們對(duì)審美的需求推向了前臺(tái)。

以往的審美教育缺失了些什么呢？以往的審美教育沒有把美感作為人的最主要素質(zhì)來培養(yǎng)，但事實(shí)上我們已經(jīng)來到了一個(gè)美感的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里，一切事物都首先要經(jīng)過美的感受——這一過濾器的篩選，不符合人的審美需求的事物是不太有市場(chǎng)的。在這里，任何事物都首先需從外觀上看來是令人感到愉悅的。如果一樣事物它不能首先帶給人一種視覺上的愉悅感，那么它將被拋棄在人們的視線范圍之外則是必然的。因而，我們也可以說這是一個(gè)注重“外包裝”的時(shí)代。但是這樣一種外觀上的美卻不像人們以往所理解的那樣是“金玉其外，敗絮其中”。一種并非由學(xué)校教育提供的我們時(shí)代的美感教育，是事物外表之美就一定程度上體現(xiàn)出了其本色之美。也就是說，內(nèi)外之美一體化的展現(xiàn)才是當(dāng)前時(shí)代的美感存在機(jī)制，也即自媒體時(shí)代的審美教育機(jī)制。它至少包含三個(gè)方面：

其一，依托于實(shí)物的視頻敘事想象機(jī)制。想象需要影像實(shí)物，“就好像‘站在岸邊的情人，眼含絕望的淚水，因?yàn)樗僖膊荒芤姷匠舜龊５男膼壑?，他只有相信遠(yuǎn)去的帆影中還能看出她的樣子’”[5]27。在盧梭的時(shí)代，也即是理性啟蒙時(shí)代早期，他指出倫理“Ethos”即意味著“存在方式”[5]27。然而，當(dāng)前的人們則關(guān)注的是物像實(shí)物消失之后留下了什么。當(dāng)我們觀看視頻或圖像時(shí)，一個(gè)人更想要的“是那艘帆船所比喻的東西，而船已經(jīng)遠(yuǎn)去，只剩他這個(gè)遠(yuǎn)望的愛人”[5]29。他看到了這個(gè)體現(xiàn)出力量的可感存在，也看到了這個(gè)存在的大不相同?！盵5]29朗西埃通過對(duì)雕像作品《殘軀》的分析，描述了一種對(duì)于我們當(dāng)前時(shí)代的人而言，所重視起來的對(duì)于“無”的遐想狀態(tài)。正是物消失之后，可感形式、可感存在被給予出來，一種可感的力量在閱聽主體的內(nèi)心升起。它來自于那個(gè)已經(jīng)不在此處的整體，來自于一個(gè)無法成為現(xiàn)實(shí)的影像。我們?nèi)绾卧谟兄锌吹搅藷o的存在呢？這樣一種特別的感受模式在特有的可感環(huán)境中產(chǎn)生。當(dāng)我們欣賞虛構(gòu)的影視作品時(shí)，我們說我們是活在現(xiàn)實(shí)中的。然而，當(dāng)我們?cè)诳刺摌?gòu)的故事情節(jié)時(shí)我們難道不是真實(shí)地在經(jīng)歷著虛構(gòu)的場(chǎng)景嗎？你投身于虛構(gòu)之中，但卻依然知道你現(xiàn)實(shí)地活著。人的一生中有多少時(shí)間是被這樣的虛構(gòu)場(chǎng)景所真實(shí)占用著的呢？“網(wǎng)游”中的人們難道不是除了吃喝拉撒睡所使用的時(shí)間以及被壓縮到最小范圍的工作時(shí)間外，他們幾乎都把生命中大好的時(shí)光消耗在了虛構(gòu)性的世界里了嗎？也就是說，人有活在虛構(gòu)中的需要，人并不僅僅需要現(xiàn)實(shí)或僅僅只活在現(xiàn)實(shí)里。這一特性尤其在當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)信息時(shí)代得以顯現(xiàn)。相較于平乏的現(xiàn)實(shí)，人們更樂于活在自己所喜歡的虛構(gòu)世界里（或想象的世界里）。看看那些走在街上的行人以及公共交通工具上的乘客們，他們不是在彼此面對(duì)面地聊天談笑，而是人手一個(gè)手機(jī)（或其他電子產(chǎn)品），帶著耳機(jī)，活在自己自愿選擇的喜好世界里。他們?cè)谀抢镞h(yuǎn)程交流，卻舍棄了近距離的面對(duì)面的交流。

其二，公共藝術(shù)空間具有審美二重性機(jī)制。藝術(shù)大都總是通過視覺而被領(lǐng)悟到它的美，藝術(shù)的美讓人感到了理想的實(shí)現(xiàn)。尤其，在公共空間中展示出來的藝術(shù)，它確實(shí)是人們某種時(shí)代理念的實(shí)現(xiàn)?！笆撬麄兩罘绞降囊环N表現(xiàn)。它也像是一塊公共空間，將那些作品都匯聚于此，并稱之為‘藝術(shù)’，這種空間的具體實(shí)現(xiàn)就是美術(shù)館?！盵5]35當(dāng)人們流連忘返于這些公共文化空間時(shí)，他們就自然而然地受到了所屬時(shí)代的文化遺產(chǎn)的教化。美感的教化，除了公民倫理道德方面以外，還有將什么東西、什么顏色、什么造型視作為美。雅俗共賞當(dāng)然是永恒的主題，但除了民間場(chǎng)景中的生活藝術(shù)之外，偉大題材與偉大作品則在公共空間的藝術(shù)審美中起到了“重量級(jí)”的功效，沒有了它們，那些反映民眾生活題材的作品與藝術(shù)美并不會(huì)發(fā)光。彼此輝映是這種公共空間中的審美機(jī)制的秘訣?！爱嬜髂芊裼兴袒饔?，這本身已經(jīng)成了問題。作品那特別的美，其實(shí)在于它表現(xiàn)出行動(dòng)的中止?！盵5]39“因?yàn)樽髌奉}材已經(jīng)不能利用，他們就來整改藝術(shù)空間的秩序，想借藝術(shù)家獨(dú)特的力量，教化自由的民眾。共和政府如此要求作品的教育性，自然是為了達(dá)到他們的目的，但也導(dǎo)致他們對(duì)作品的看法脫離了作品的意義，以至某些做法令人感到匪夷所思?！盵5]40公共空間中的藝術(shù)作品除了承載著國(guó)家對(duì)民眾的教化作用外，但事實(shí)上藝術(shù)作品本身還具有它的自治性。這體現(xiàn)了辯證法的規(guī)律存在于一切事物中。

其三，美感的展現(xiàn)機(jī)制不是一種利欲感機(jī)制而是美本身的展現(xiàn)機(jī)制?！啊@種展現(xiàn)，并不是隨口說到。完全除去了所畫事物的利欲?！诟駹柼岬降睦慕庀诳档玛P(guān)于審美判斷的理論中，這一點(diǎn)也是關(guān)鍵所在。而黑格爾認(rèn)為，利欲的解消，不僅是人的判斷的主觀特質(zhì)，其實(shí)更是畫作的內(nèi)容本身，是繪畫共有的本質(zhì)。繪畫這門藝術(shù)，并不像詩(shī)歌那樣滿足于事物的描繪，而是要讓事物得以展現(xiàn)。……享受利欲解消時(shí)的純粹樂趣。而這種外表的游戲，實(shí)現(xiàn)了精神的自由?！盵5]44不含利欲地觀賞，才是欣賞藝術(shù)畫的本質(zhì)所在。集體的感性生活，即公共藝術(shù)空間中的集體審美，從黑格爾時(shí)代起就進(jìn)入了哲學(xué)的思考殿堂。他在講授美學(xué)課程之前的幾年，就已經(jīng)在同一所大學(xué)開設(shè)了法哲學(xué)課程。正是在那個(gè)時(shí)候，他特別指出：“工作對(duì)人有所教益，對(duì)工作的制度表示支持?！囆g(shù)和審美，就是這樣的兩種形式。它們提供了一種空間、一套機(jī)制、一種認(rèn)識(shí)，接納石雕和畫面所含的自由，并使其可見與可知。”[5]47然而“這種居于自身之中的存在，其實(shí)也是外在于自身的存在”[5]48。在黑格爾這里，人們總是被提醒，事物的社會(huì)性與自主性永遠(yuǎn)是共在的。而藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作出藝術(shù)品時(shí)，借助他們虛空的自由，“把這本無所謂的任意事物，也添入任何現(xiàn)實(shí)。所以說，藝術(shù)就是過去之物，是自由留下的遺產(chǎn)，在特有的空間中為我們展現(xiàn)一種完滿而沉穩(wěn)的自由。藝術(shù)變成這樣，是因?yàn)檫@個(gè)世界有了交換和組織，有了理性的認(rèn)知”[5]49“之所以如此，是因?yàn)榉撬囆g(shù)的事物可以被人自由看待，這才是藝術(shù)的生命所在?！溉肴说母杏X而成為藝術(shù)?！盵5]51沒有了算計(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為背景，這種無功利心的純感受也不復(fù)存在。從來就沒有一種獨(dú)立的利欲感。無功利心地欣賞美與帶有利欲心地欣賞美，它們總是處于一方消解一方強(qiáng)盛的平衡狀態(tài)中。這是一種審美的內(nèi)在平等，是可感世界的平等機(jī)制。

總的來說，在當(dāng)今這樣一個(gè)感性時(shí)代，人們正在體驗(yàn)著走向現(xiàn)實(shí)的反面去尋求“美感存在”。因?yàn)?，真正說來，人的所有想象難道不都是針對(duì)他們的現(xiàn)實(shí)而發(fā)出的嗎？想象即是現(xiàn)實(shí)的匱乏，而如果不恰恰是針對(duì)這種匱乏又怎會(huì)有如此的想象呢？美感的人通過自媒體科技獲得了想象性的釋放及其前所未有的自由。然而，在這一過程中，我們的學(xué)校教育卻是顯得捉襟見肘、跟不上腳步的。改變，勢(shì)在必行。

注釋：

①自媒體”這一概念源自2003年美國(guó)智庫(kù)的研究，“自媒體：受眾如何塑造未來的新聞信息”（We Media：Howaudiencesaresha-pingthefumreofnewsandinformation）。其將自媒體界定為“普通大眾經(jīng)過數(shù)字科技賦能，將自己與全球知識(shí)體系對(duì)接而產(chǎn)生的分享自身經(jīng)歷和新聞的途徑”。國(guó)內(nèi)關(guān)于自媒體的概念基本源自于此（詳見：許哲.自媒體話語(yǔ)權(quán)研究[M].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2018：13.）。而所謂“新媒體”則是“在新的技術(shù)支撐體系下出現(xiàn)了一種全新的媒體形態(tài)，如數(shù)字雜志、數(shù)字廣播、數(shù)字報(bào)紙、手機(jī)短信、網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)電視、桌面視窗、數(shù)字電影、數(shù)字電視和觸摸媒體等”。新媒體是“所有人對(duì)所有人的傳播”，這是美國(guó)《連線》雜志對(duì)新媒體的定義。清華大學(xué)新媒體研究中心主任熊澄宇教授表示：“新媒體是建立在互聯(lián)網(wǎng)和計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)基礎(chǔ)之上，它發(fā)揮的傳播功能是傳統(tǒng)的媒介總和。它除具有電視、電臺(tái)、報(bào)紙等傳統(tǒng)媒體的功能外，還具有即時(shí)、交互、融合和延伸的新特性?！保ㄔ斠姡簭埨?創(chuàng)新與突破 視覺傳達(dá)種的新媒體設(shè)計(jì)與應(yīng)用研究[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2019：1.）事實(shí)上，新媒體與自媒體是可互換的同義概念，它們都具有即時(shí)性、互動(dòng)性、開放性、個(gè)體性、聚合性、廣泛性等特征。我們用“自媒體”的稱謂，主要是為了凸顯它的主體性與自我性特征。

②法國(guó)哲學(xué)家巴塔耶在馬克思對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)剩余價(jià)值的發(fā)現(xiàn)之后，提出后工業(yè)化生產(chǎn)的主要經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式是色情經(jīng)濟(jì)學(xué)，亦可稱為力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)。（參閱：汪民安.色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì) 喬治·巴塔耶文選[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2011.）

③“點(diǎn)狀自我”（punctual self）出自查爾斯·泰勒《自我的根源》，他指出：“這個(gè)形象的關(guān)鍵是，它通過分解獲得控制。分解永遠(yuǎn)是‘客觀化’的相關(guān)物。”（詳見：泰勒：自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成[M].韓震，等譯.南京：譯林出版社，2012：227，228.）朗西埃在《美學(xué)中的不滿》中提到：“我們的感覺受到了分配，這種場(chǎng)域和身份的分配與再分配，這種空間與時(shí)間，可見與不可見，噪聲與言說的劃分與再劃分，構(gòu)成了我所謂的可感物的分配格局（le partage du sensible）。（見：朗西埃.美學(xué)中的不滿[M].藍(lán)江，李三達(dá)，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2019：25.）在此，我們認(rèn)為，“我們的感覺受到了分配，可感物的分配格局”即當(dāng)前時(shí)代里的人都是這樣的“點(diǎn)狀自我”，我們活在被分配好的場(chǎng)景里，在其中感受與表達(dá)。

④拉康的“三界學(xué)說”主要指的是產(chǎn)生“鏡像”誤認(rèn)的“想象界”“能指”統(tǒng)治的“象征界”、以“缺場(chǎng)”表征在場(chǎng)的“實(shí)在界”等三大秩序。（參閱：崔健，舒練.拉康“三界學(xué)說”對(duì)意識(shí)形態(tài)理論的啟示及其局限[J].世界哲學(xué)，2021（1）：102-109.）

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作者簡(jiǎn)介：韋永瓊，江蘇師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事教育哲學(xué)與教育基本理論研究。