摘 ?要：格式塔心理學(xué)派代表人物魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺(jué)》對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的視知覺(jué)研究具有重要的啟示作用?！端囆g(shù)與視知覺(jué)》中的“張力”理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞具有概括性，首先，圍繞“張力”理論，從詞源學(xué)的方法，追蹤“張力”一詞的原本含義;其次，通過(guò)對(duì)“張力”的概念、形成因素、作用以及最終目標(biāo)的闡述，闡釋阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺(jué)》的相關(guān)觀點(diǎn);最后將“張力”與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，分析這一理論的現(xiàn)實(shí)意義及局限性。

關(guān)鍵詞：張力;格式塔心理學(xué)派;藝術(shù)與視知覺(jué);阿恩海姆

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ酚?954年出版《藝術(shù)與視知覺(jué)》，這是格式塔心理學(xué)派重要理論著作之一。格式塔心理學(xué)派反對(duì)結(jié)構(gòu)學(xué)派的內(nèi)省形式和行為主義心理學(xué)派的實(shí)驗(yàn)形式來(lái)分析人的行為，針對(duì)人類(lèi)知覺(jué)與意識(shí)上的問(wèn)題，他們企圖以比內(nèi)省法更為科學(xué)的方法分析研究，最后落腳到視知覺(jué)如何產(chǎn)生認(rèn)知概念問(wèn)題上。所謂的“格式塔”（德語(yǔ)：Gestalt），就是完形的意思，以整體的觀察思維鑒賞、分析藝術(shù)。此外，阿恩海姆還受到康德和胡塞爾關(guān)于“現(xiàn)象”認(rèn)識(shí)觀點(diǎn)的影響，人對(duì)藝術(shù)的鑒賞首先是以整體的形象呈現(xiàn)的，不能將這種整體的形象割裂開(kāi)來(lái)。并且對(duì)所觀察的事物，擺脫主觀上的先入為主，要如實(shí)地對(duì)所觀察事物進(jìn)行客觀分析，捕捉對(duì)象的本質(zhì)。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，阿恩海姆得以運(yùn)用大量的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，客觀、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)知覺(jué)的形成進(jìn)行分析，歸納實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象，總結(jié)得出相關(guān)結(jié)論與觀點(diǎn)，書(shū)中引入大量的物理學(xué)“力”“場(chǎng)”等方面的概念。

在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中，阿恩海姆的主要觀點(diǎn)是一切知覺(jué)式樣都是能動(dòng)的，這一觀點(diǎn)體現(xiàn)了在視知覺(jué)的研究過(guò)程中。阿恩海姆不是將藝術(shù)作品進(jìn)行僵化、呆板、類(lèi)型化的分析，而是從藝術(shù)中研究現(xiàn)實(shí)的生命狀態(tài)、生存等問(wèn)題，賦予藝術(shù)以生命的動(dòng)感，從藝術(shù)的表現(xiàn)中尋找生命的深層意義。阿恩海姆通過(guò)對(duì)“形狀”“形式”“空間”“光線”等知覺(jué)范疇的闡釋?zhuān)瑥闹蟹治鏊囆g(shù)相關(guān)的組織原則，闡釋這些知覺(jué)范疇中能夠創(chuàng)造張力的種種性質(zhì)。而知覺(jué)范疇最重要的是具有表現(xiàn)性，表現(xiàn)唯一的基礎(chǔ)是張力。雖然阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中對(duì)各種形式組織原則、知覺(jué)范疇都具有詳細(xì)的闡釋?zhuān)皬埩Α边@一章所占的篇幅相對(duì)較小，但張力是滲透各知覺(jué)范疇的一個(gè)重要概念。阿恩海姆通過(guò)對(duì)視知覺(jué)的研究，讓藝術(shù)欣賞者在藝術(shù)鑒賞的過(guò)程中有所借鑒。

從1954年出版至今，《藝術(shù)與視知覺(jué)》具有重要的研究?jī)r(jià)值。隨著現(xiàn)代電子信息技術(shù)的發(fā)展，我們處在一個(gè)讀圖的時(shí)代，如何對(duì)圖像進(jìn)行解讀，創(chuàng)造一個(gè)適合大多數(shù)人都了解又不失去意義的圖像也開(kāi)始成為創(chuàng)作者與觀圖者的關(guān)注焦點(diǎn)。對(duì)這些問(wèn)題的研究就不得不關(guān)注阿恩海姆的視知覺(jué)理論。通過(guò)在中國(guó)知網(wǎng)上對(duì)“藝術(shù)與視知覺(jué)”這一主題的檢索，筆者發(fā)現(xiàn)從1956年至今，以2008年為節(jié)點(diǎn)，2008年前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)此書(shū)的關(guān)注較少，2008年后此書(shū)受關(guān)注的程度呈上升趨勢(shì)，尤其是近幾年關(guān)注度極高。由此可知，對(duì)阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》的研究熱度依舊不減，足見(jiàn)其研究?jī)r(jià)值與意義。

一、“張力”的含義

（一）“張力”的詞義

“張力”一詞具有豐富的含義，廣泛應(yīng)用于物理學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、植物學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域。美學(xué)范疇的“張力”源于其原始意義“Tension”——機(jī)體延展及心理緊張。目前，在文藝?yán)碚搶用?，?guó)內(nèi)對(duì)張力的研究主要有兩方面：一是文學(xué)理論上的張力;二是阿恩海姆視知覺(jué)理論“張力”概念。

關(guān)于“張力”一詞的研究，王乾坤和張龍?jiān)圃凇稄腡en（sion）到“張力”：美學(xué)范疇“張力”的詞源學(xué)譜系》[1]中對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋?zhuān)簭摹皬埩Α钡陌l(fā)端和詞源的角度追溯。此外，考慮到漢語(yǔ)與英語(yǔ)的差異性，對(duì)“張力”一詞傳入中國(guó)后的發(fā)展也作了相應(yīng)的論述。

有關(guān)“張力（Tension）”的發(fā)端問(wèn)題，通過(guò)對(duì)“Tension”在拉丁語(yǔ)系、印歐語(yǔ)系的詞源查證，“Tension”的初始意義都與“伸展”有關(guān)。后來(lái)這一詞被廣泛應(yīng)用于物理學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科，其延伸意義逐漸與“力”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在英語(yǔ)語(yǔ)境中，“張力”主要有四層含義：一是指一種正在拉伸的行動(dòng)或者被拉伸的狀態(tài)，運(yùn)用于不同的官能感覺(jué);二是指在精神、感覺(jué)或者神經(jīng)上的一種緊張、勉強(qiáng)、不自然的狀態(tài);三是指物理層面和生物學(xué)上的張力或張量;四是指電力上的壓力。《藝術(shù)與視知覺(jué)》中的“張力”主要是第二個(gè)層面的含義，即在一個(gè)藝術(shù)品中不同成分和要素之間相互作用而產(chǎn)生沖突、對(duì)立。但在阿恩海姆的“張力”理論中還涉及藝術(shù)與人的心理所形成的力的問(wèn)題。

漢語(yǔ)語(yǔ)境下的“張力”，意義的側(cè)重點(diǎn)與英語(yǔ)有所不同。在《辭?！分校紫仁菑奈锢韺W(xué)的概念進(jìn)行意義的闡釋?zhuān)@對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)境下“Tension”的意義進(jìn)行了縮小，容易給我們一個(gè)錯(cuò)覺(jué)：物理學(xué)中的張力概念是其源頭。其次，從漢語(yǔ)構(gòu)造層面對(duì)“張力”進(jìn)行分析?！皬埩Α币辉~由漢字“張”和“力”組成，在詞語(yǔ)構(gòu)造中屬于偏正結(jié)構(gòu)?！墩f(shuō)文解字》中，“張，施弓弦也，從弓，長(zhǎng)聲”[2]270，具有拉緊弓弦的意思;“力，筋也。象人筋之形。治功曰力，能?chē)鬄?zāi)。凡力之屬皆從力。”[2]293這里的“力”有力氣或者力量的意思。故在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，“張力”較原始的意義是指拉緊弓弦的力量。但由于它是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)，著重點(diǎn)還是落在“力”字上，因而我們也可以將“張力”解釋為力量的一種形式。最后，結(jié)合近代社會(huì)思想潮流，分析“張力”傳入中國(guó)后意義的發(fā)展。20世紀(jì)以后，受“矛盾對(duì)立論”的影響，“張力”在中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境中常表示一種對(duì)抗，不論是人的精神內(nèi)部的對(duì)抗，還是人與外部世界的對(duì)抗。故在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中，將第九章的標(biāo)題譯為中文的“張力”具有一定的合理性。但是在阿恩海姆的視知覺(jué)理論中，“張力”具有一定的整體性，它是對(duì)藝術(shù)中諸要素對(duì)立統(tǒng)一的概括。

（二）有關(guān)此書(shū)中“張力”一詞的翻譯問(wèn)題

目前，國(guó)內(nèi)此書(shū)的譯本都將第九章翻譯為“張力”，但從英文版可知這一章原版本標(biāo)題是“Tension”，即張力。在1974年的新版本標(biāo)題是“Dynamics”，是指動(dòng)態(tài)、動(dòng)力。那么，為何“Dynamics”和“Tension”可以互換呢？而且在“Dynamics”一章中，“Forces”與這兩個(gè)詞具有相似性，由此可知，三詞之間具有關(guān)聯(lián)性。但是這種關(guān)聯(lián)性是什么？不僅要從詞源上對(duì)這組相似的詞進(jìn)行分析，還要結(jié)合文本的語(yǔ)境意義來(lái)分析。寧海林在《阿恩海姆的視覺(jué)動(dòng)力學(xué)述評(píng)》中的觀點(diǎn)是：“Forces”是力的總稱(chēng);“Tension”是指張力，強(qiáng)調(diào)物體間或物體各部分之間的聚合力，是沒(méi)有方向的，文中多次提到的“Directed Tension”才是指“有方向的力”;而“Dynamics”指動(dòng)力，本身就具有一定的方向性，不僅如此，它強(qiáng)調(diào)的是知覺(jué)中的力[3]。寧海林的觀點(diǎn)有一定的合理性，但是既然“Directed Tension”和“Dynamics”意思相近，為什么“Dynamics”強(qiáng)調(diào)的是知覺(jué)中的力且更適合呢？

通過(guò)對(duì)“Dynamics”詞源的查閱發(fā)現(xiàn)，該詞源于希臘語(yǔ)dūnamis，意為“力量”，它的衍生詞dunamikós意為“強(qiáng)大的”。從詞源的角度來(lái)看，這詞便與力相關(guān)。通過(guò)查閱牛津英漢詞典，“Dynamics”具有兩層意思：一是（人或事物）相互作用的方式、動(dòng)態(tài);二是指力學(xué)或者動(dòng)力學(xué)。從這兩個(gè)詞義中可以看出，“Dynamics”表現(xiàn)的是一種具有發(fā)展變化、力的相互作用與影響的過(guò)程，而不只是“Tension”所表示的有關(guān)力的伸展。從文本語(yǔ)境的角度來(lái)看“Dynamics”，“Dynamics”更符合阿恩海姆有關(guān)視知覺(jué)理論的表述。阿恩海姆認(rèn)為，“外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺(jué)組織活動(dòng)以及內(nèi)在情感之間存在著根本的統(tǒng)一”[4]161，在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行審美時(shí)，審美主體與審美對(duì)象的相互作用，審美對(duì)象本身所具有的力的結(jié)構(gòu)以及審美對(duì)象對(duì)人的知覺(jué)的刺激作用，都是相互作用且繼續(xù)發(fā)展的過(guò)程。由此得出，“Dynamics”更切合阿恩海姆的視知覺(jué)理論的闡釋。

二、阿恩海姆的視知覺(jué)下的“張力”

阿恩海姆認(rèn)為，“表現(xiàn)性的唯一基礎(chǔ)就是張力”[5]640，對(duì)于藝術(shù)中的繪畫(huà)和雕塑而言，它們對(duì)視知覺(jué)如何產(chǎn)生作用去表現(xiàn)自身，最基本的在于這種靜態(tài)對(duì)力的展現(xiàn)，從而刺激審美主體產(chǎn)生與之對(duì)應(yīng)的心理。

（一）何為張力？——“不動(dòng)之動(dòng)”

藝術(shù)中類(lèi)似于繪畫(huà)、雕塑等靜態(tài)的展現(xiàn)，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某一瞬間或某一個(gè)畫(huà)面的單純復(fù)制，而是在這種靜態(tài)中呈現(xiàn)一種具有生命的動(dòng)感。所謂的動(dòng)感就是要富有變化或者產(chǎn)生某種運(yùn)動(dòng)，而運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生則要求事物的位置有所移動(dòng)。然而，在靜態(tài)的繪畫(huà)、雕塑中產(chǎn)生具有物理性質(zhì)的位移運(yùn)動(dòng)是極不可能的。如何讓一幅畫(huà)或一座雕塑并不是僵化、呆板，而是“活”的，這就需要一種“不動(dòng)之動(dòng)”。在繪畫(huà)與雕塑中的這種“不動(dòng)之動(dòng)”通過(guò)傾斜、方向、光線的明暗、色彩的組織等形成力的式樣，當(dāng)我們的視知覺(jué)認(rèn)知到這種力的式樣時(shí)，賦予我們一種生理和心理上的動(dòng)感，從而傳達(dá)出藝術(shù)本身所要表現(xiàn)的意義。

這種動(dòng)感的形成與刺激材料對(duì)知覺(jué)的作用有關(guān)，即力的式樣形成對(duì)知覺(jué)的作用。力的式樣形成則與藝術(shù)形象自身建構(gòu)的形成相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)形象的建構(gòu)則涉及其結(jié)構(gòu)、形狀、形式、色彩等因素的組織安排問(wèn)題。例如：書(shū)中的第一個(gè)例子是將一個(gè)黑圓面放在一個(gè)正方形中，經(jīng)由觀看者觀察，似乎是位于正方形的中間，但若仔細(xì)測(cè)量，黑圓面不是在正方形中間。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的緣由在于觀看者的眼睛所感知到的就是一種力的作用;黑圓面被永遠(yuǎn)限制在原定位置上，但當(dāng)它被正方形圍住時(shí)，兩者之間就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)內(nèi)在的張力，當(dāng)視覺(jué)對(duì)其進(jìn)行認(rèn)知時(shí)，產(chǎn)生黑圓面向中心移動(dòng)的力。而這種具有方向和量度的力，阿恩海姆稱(chēng)其為一種“心理力”。

阿恩海姆認(rèn)為這種“心理力”是大腦在對(duì)知覺(jué)刺激進(jìn)行組織時(shí)激起生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物，也就是說(shuō)，這種“心理力”的作用性質(zhì)源于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)。一切視覺(jué)現(xiàn)實(shí)都是由視覺(jué)的活動(dòng)造成的，只有視覺(jué)的活動(dòng)，才能賦予視覺(jué)對(duì)象以表述性;同時(shí)，只有當(dāng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)到由藝術(shù)所形成的張力之后，才會(huì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。故阿恩海姆所謂的“張力”不僅是在藝術(shù)的規(guī)則上顯現(xiàn)為一種趨向平衡的力的相互作用，引起觀看者視覺(jué)生理上的沖突，更在觀看者的心理上產(chǎn)生類(lèi)似的力的作用，從而實(shí)現(xiàn)生理與心理上的統(tǒng)一。

（二）何以形成張力？——傾斜、變形、頻閃運(yùn)動(dòng)

張力可以給予視覺(jué)上的動(dòng)態(tài)感，也會(huì)在人的心理上給予刺激，這種力既有藝術(shù)中的物理力，也有由藝術(shù)的組織形式所形成的力的作用。在藝術(shù)中呈現(xiàn)的物理力方面，創(chuàng)作者通過(guò)一定的比例，所繪畫(huà)的事物、圖形自身具有一定方向的運(yùn)動(dòng)傾向。例如長(zhǎng)方形本身就具有從中心向左和向右的力，這是長(zhǎng)方形框架自身所具備的物理力。而在繪畫(huà)的組織形式上，還可以通過(guò)對(duì)畫(huà)面運(yùn)用透視、重疊、傾斜、變形等方法賦予畫(huà)面動(dòng)態(tài)感。例如，對(duì)于多個(gè)大小不同、比例相同的長(zhǎng)方形疊加就會(huì)形成由遠(yuǎn)及近放大且深邃的感覺(jué)。

阿恩海姆認(rèn)為張力具有動(dòng)感的因素主要有三個(gè)：傾斜、變形和頻閃運(yùn)動(dòng)。首先是由傾斜所造成的動(dòng)感。“如果想使某種式樣包含著傾向性的張力，最有效和最基本的手段就是使它的定向傾斜?！盵5]583對(duì)于這種傾斜，有的藝術(shù)品表現(xiàn)為其中的某個(gè)物體位置發(fā)生傾斜作用，有的藝術(shù)品則是整個(gè)構(gòu)圖、整個(gè)空間或整幅畫(huà)的中心軸線傾斜。例如在阿恩海姆舉的例子中，他認(rèn)為《最后的晚餐》就是利用傾斜打破了構(gòu)圖的平衡感，由此在視覺(jué)中形成人物關(guān)系的一種張力、圖形與基底的一種張力。其次是由變形造成的動(dòng)感。變形是使一個(gè)二度的式樣看上去具有立體感的條件之一。在一個(gè)二度的式樣中，常見(jiàn)的是運(yùn)用透視縮短的方法對(duì)其賦予立體感，在這種收縮中賦予知覺(jué)與收縮力相對(duì)抗的反作用力。例如：繪畫(huà)中的正方體就是通過(guò)透視縮短來(lái)改變它的形狀，從而具有立體感。我們?cè)诶L畫(huà)中看到的正方體除了正面是正方形，其他的面可能是長(zhǎng)方形，也可能是平行四邊形，而不是現(xiàn)實(shí)實(shí)體中每個(gè)面都一樣的正方形，這就是將某一部分線條進(jìn)行縮短，但它給予視覺(jué)的效果卻與現(xiàn)實(shí)正方體差別不大。這種改變形狀的方式，將圖形本身的內(nèi)部構(gòu)造進(jìn)行了重組，也將本身穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)打破，從而形成一種張力效果，賦予視覺(jué)動(dòng)態(tài)感。最后，通過(guò)頻閃運(yùn)動(dòng)也會(huì)賦予藝術(shù)品張力。所謂頻閃運(yùn)動(dòng)就是將一個(gè)不運(yùn)動(dòng)式樣的各個(gè)部分組合起來(lái)保持連續(xù)性的原理。一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的物體，如果在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中大小、形狀、亮度、色彩或速度都保持不變，它就能在各個(gè)不同的時(shí)刻保持一致性。同樣，倘若賦予一個(gè)不運(yùn)動(dòng)的式樣以動(dòng)感，則需要去改變這個(gè)物體的形狀、大小、亮度、色彩等，并需要各部分的因素具有連續(xù)性。而在繪畫(huà)藝術(shù)作品中，色彩變化、光線的明暗、位置的位移或過(guò)渡等的布局與組織就會(huì)給予視覺(jué)這種頻閃運(yùn)動(dòng)，阿恩海姆在色彩方面有關(guān)互補(bǔ)色遞增或遞減問(wèn)題的討論，還有畢加索作品的構(gòu)造等例子都屬此類(lèi)。

（三）張力的作用——由物理力轉(zhuǎn)化為視覺(jué)力

在靜態(tài)的自然物中，我們所知覺(jué)到的動(dòng)感是自然物通過(guò)物理力的伸展、擴(kuò)張或成長(zhǎng)等活動(dòng)所造成的效果。例如藤曼往上伸展的活動(dòng)復(fù)現(xiàn)了生長(zhǎng)力的運(yùn)動(dòng)。但是對(duì)于這些自然物的運(yùn)動(dòng)，阿恩海姆認(rèn)為這是以往發(fā)生的自然事件的“化石”，不是由人的理性推導(dǎo)出來(lái)的，而是由人的眼睛根據(jù)自然物物體的形狀所活躍著的力和張力，直接知覺(jué)到的。

同樣，這種人對(duì)自然物生長(zhǎng)力運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)放置于藝術(shù)當(dāng)中，也會(huì)產(chǎn)生類(lèi)似的效果。雖然自然物與藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上會(huì)有差別，但是在對(duì)知覺(jué)所產(chǎn)生的效果上具有相似性。例如在中國(guó)的書(shū)法當(dāng)中，書(shū)法家寫(xiě)書(shū)法時(shí)所用的運(yùn)力與所寫(xiě)字的內(nèi)部結(jié)構(gòu)力量的展現(xiàn)具有關(guān)聯(lián)，一個(gè)好的書(shū)法家不僅能表現(xiàn)出寫(xiě)字的力道，還能通過(guò)寫(xiě)字表現(xiàn)出書(shū)法家自身獨(dú)特的氣質(zhì)與個(gè)人意志力的一種力量對(duì)比。由此，阿恩海姆在書(shū)中指出，“在視覺(jué)藝術(shù)中，我們也可以從中直接看到運(yùn)動(dòng)力對(duì)于藝術(shù)家心目中形象的制約作用，而且從任何一件藝術(shù)品中，都可以估量出這兩種因素之間的力量對(duì)比。”[5]597筆者認(rèn)為，阿恩海姆所追求的藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的畫(huà)面、景象的完全復(fù)制，而是類(lèi)似于自然、現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)一種力量的對(duì)抗，力場(chǎng)之間的相互作用。畢竟處在人與人、人與自然、人與宇宙等之間的關(guān)系網(wǎng)之中，就少不了矛盾的存在，而矛盾是通過(guò)運(yùn)動(dòng)著的力表現(xiàn)出來(lái)。這樣，結(jié)合阿恩海姆的觀點(diǎn)，我們對(duì)張力的分析，不只是從藝術(shù)家與藝術(shù)形象之間層面的力量對(duì)比展開(kāi)，還要從藝術(shù)家與觀賞者、藝術(shù)形象與觀賞者、藝術(shù)作品中形象之間等多個(gè)層面力量的分析。

（四）張力的最終目標(biāo)——表現(xiàn)內(nèi)容

“表現(xiàn)”狹義上是指通過(guò)某人的外貌和行為中的某些特征把握這個(gè)人的內(nèi)在情感、思想和動(dòng)機(jī)。但這樣的解釋只是展現(xiàn)了一個(gè)人能讓他人看見(jiàn)的行為特征，而沒(méi)有顯現(xiàn)看不見(jiàn)的內(nèi)在精神活動(dòng)的表象和行為活動(dòng)。而在廣泛意義上，“表現(xiàn)”一詞指的是通過(guò)藝術(shù)形式這一媒介從理性中間接地推斷出具有“表現(xiàn)性”的內(nèi)容。那么，最終藝術(shù)作品都要呈現(xiàn)出“表現(xiàn)性”的內(nèi)容。

“不管知覺(jué)對(duì)象本身是運(yùn)動(dòng)的（如舞蹈演員或戲劇演員的表演），還是靜止不動(dòng)的（如繪畫(huà)和雕塑），只有當(dāng)他們的視覺(jué)式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的張力或‘運(yùn)動(dòng)時(shí)，才能直覺(jué)到它們的表現(xiàn)性?！盵5]616阿恩海姆認(rèn)為，張力是賦予知覺(jué)對(duì)象表現(xiàn)性?xún)?nèi)容的關(guān)鍵性因素。張力如何賦予知覺(jué)對(duì)象表現(xiàn)性？或者換言之，表現(xiàn)性?xún)?nèi)容如何通過(guò)張力被知覺(jué)到？可以通過(guò)阿恩海姆“對(duì)某些富有動(dòng)感的作品的分析”[5]599中有所感悟。例如：阿恩海姆在對(duì)吉托壁畫(huà)《哀悼》的分析中，從壁畫(huà)的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)，分析觀者的觀畫(huà)方向及局部的構(gòu)圖，進(jìn)而將整幅壁畫(huà)簡(jiǎn)化。由此，阿恩海姆揭示了畫(huà)面給予觀者視知覺(jué)動(dòng)感的奧秘，并揭示這種奧秘所帶給觀眾的感受是如何得出的。當(dāng)然，這只是阿恩海姆對(duì)于這幅壁畫(huà)的感受，但他對(duì)繪畫(huà)的欣賞是具有一定啟示作用的。

阿恩海姆認(rèn)為，“藝術(shù)的極高聲譽(yù)，就在于它能夠幫助人類(lèi)去認(rèn)識(shí)外部世界和自身，它在人類(lèi)的眼睛面前呈現(xiàn)出來(lái)的，是它能夠理解或相信是真實(shí)的東西”[5]636。從他的觀點(diǎn)可以看出，藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容還是要回歸到幫助人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的主題上，但是不同于前人的觀點(diǎn)，他重視視覺(jué)對(duì)藝術(shù)形構(gòu)的知覺(jué)，并且試圖通過(guò)視覺(jué)這一媒介達(dá)到藝術(shù)的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，把它們當(dāng)作整體去知覺(jué)并且相信人所直接經(jīng)驗(yàn)到的內(nèi)容。

三、阿恩海姆視知覺(jué)理論

的意義、局限性與現(xiàn)實(shí)反思

《藝術(shù)與視知覺(jué)》是阿恩海姆對(duì)視知覺(jué)研究相關(guān)概念的闡釋?zhuān)纾浩胶?、空間、形狀、形式、色彩、光線等。本書(shū)以研究科學(xué)的方法對(duì)具有人文性的藝術(shù)進(jìn)行分析，改變了以往美學(xué)中僅以人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析的習(xí)慣，并且從視知覺(jué)的角度對(duì)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、形式進(jìn)行分析，打破了僅局限于語(yǔ)言學(xué)的視域。除此以外，阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)是可以被思維創(chuàng)造的，試圖以視知覺(jué)的理論彌合感性和理性的“鴻溝”。阿恩海姆的視知覺(jué)理論為之后的審美創(chuàng)作和審美欣賞起到一定的指導(dǎo)性作用。盡管阿恩海姆的視知覺(jué)理論倡導(dǎo)的是一種完形式的審美建構(gòu)，將整個(gè)審美過(guò)程看作是一個(gè)以主體創(chuàng)造為中介的“物我統(tǒng)一”的過(guò)程。但是在審美過(guò)程中，也不可以忽視藝術(shù)作品在不同歷史、文化語(yǔ)境下被置入的不同審美含義和審美視角。

（一）阿恩海姆視知覺(jué)理論的意義

對(duì)于阿恩海姆視知覺(jué)理論的意義，參照史風(fēng)華教授在《阿恩海姆美學(xué)思想研究》的觀點(diǎn)，主要從四個(gè)方面闡述：一是將科學(xué)性與人文性的統(tǒng)一[4]241。阿恩海姆對(duì)于方向、光線、頻閃等的解釋?zhuān)际峭ㄟ^(guò)實(shí)際的物理實(shí)驗(yàn)來(lái)說(shuō)明的，包括“力”“場(chǎng)”等專(zhuān)業(yè)性名詞都是從物理學(xué)中借來(lái)的。通過(guò)對(duì)審美現(xiàn)象的科學(xué)的分析，可以更清晰地看出創(chuàng)作者在審美創(chuàng)造過(guò)程中所展現(xiàn)的心理。二是超越語(yǔ)言學(xué)的視域，以視知覺(jué)對(duì)藝術(shù)意義進(jìn)行闡釋[4]243。阿恩海姆認(rèn)為：“知覺(jué)是對(duì)結(jié)構(gòu)特征的把握?！盵6]從視覺(jué)的角度直接“訴說(shuō)”心靈，人能夠僅僅依靠自己的感覺(jué)就能尋找到一切理性理論所提供的知覺(jué)等同物。這就打破了以語(yǔ)言訴諸人的心靈，彌補(bǔ)語(yǔ)言的意義多義性和歧義性的傳統(tǒng)。視覺(jué)可以讓不同文化背景的人面對(duì)同一幅畫(huà)，闡釋出相似的意義，打破了不同語(yǔ)言傳達(dá)與交流的障礙。三是形象思維的提出，從一般認(rèn)識(shí)性活動(dòng)的角度研究視知覺(jué)，反對(duì)感知與思維的割裂[4]248。阿恩海姆認(rèn)為任何思維活動(dòng)都要通過(guò)意象才能進(jìn)行，而意象恰恰是知覺(jué)選擇的結(jié)果。這一點(diǎn)與中國(guó)古代文論中的意象有異曲同工之妙，意象本身就是審美主體在審美過(guò)程中的一種心理展現(xiàn)，從而展現(xiàn)物我之間的一種互動(dòng)關(guān)系。此處阿恩海姆也認(rèn)為具體形象在創(chuàng)作過(guò)程中是能夠被思維的，創(chuàng)作形象的過(guò)程也是一個(gè)思維的過(guò)程。此外，在形象思維方面，阿恩海姆還反對(duì)形象的抽象與具體相混淆，并對(duì)抽象作出了新的解釋。阿恩海姆認(rèn)為，人類(lèi)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)是從捕捉感性信息到獲得最普遍的理性概念的連續(xù)統(tǒng)一的過(guò)程，本質(zhì)特征在于其每一個(gè)分階段（或水平上）都涉及抽象。四是阿恩海姆的視知覺(jué)理論奠定了美術(shù)心理學(xué)的基礎(chǔ)。阿恩海姆指出，“所謂觀看，多數(shù)對(duì)于活動(dòng)的知覺(jué)”[5]9，而知覺(jué)則包含著理解。他不僅從橫向剖析美術(shù)活動(dòng)的心理特征，更是尋求知覺(jué)的規(guī)律及其與觀者心理的對(duì)應(yīng)關(guān)系，描述美術(shù)作品的形式意味。這兩點(diǎn)對(duì)美術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)具有指導(dǎo)性的意義，使得美術(shù)創(chuàng)造關(guān)注一個(gè)過(guò)程性的內(nèi)容前后變化移易。

（二）阿恩海姆視知覺(jué)理論的局限性

雖然阿恩海姆的視知覺(jué)理論如格式塔心理學(xué)派所提倡的完形結(jié)構(gòu)來(lái)分析力的結(jié)構(gòu)在藝術(shù)中發(fā)揮的作用，但這種完形結(jié)構(gòu)的分析也存在一定的局限性。他只關(guān)注了藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的圓滿(mǎn)，卻忽略了藝術(shù)外部條件或者藝術(shù)的外部對(duì)藝術(shù)的影響。其次，阿恩海姆的這種完形式的分析，容易使藝術(shù)趨向于風(fēng)格化、范式，導(dǎo)致獨(dú)創(chuàng)性的缺失。

阿恩海姆通過(guò)對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的張力分析來(lái)闡釋藝術(shù)的表現(xiàn)性，具有一定的意義，但即使在藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的研究，也不可避免地存在瑕疵。張力的表現(xiàn)理論確實(shí)彌合了審美主體生理與心理、感性與理性之間的“鴻溝”，但是色彩本身也具有表現(xiàn)性。其次，阿恩海姆企圖用視知覺(jué)對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)、意義等進(jìn)行完滿(mǎn)的闡釋?zhuān)谒囆g(shù)本身的表現(xiàn)上，阿恩海姆的理論位于“難以撼動(dòng)”的地位。但藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞都是互動(dòng)、交流的過(guò)程，在這一過(guò)程中，不可忽視內(nèi)在文化、歷史等因素對(duì)藝術(shù)分析所產(chǎn)生的作用，以及藝術(shù)在歷史的發(fā)展下意義的植入或改變等問(wèn)題的研究。最后，阿恩海姆的視知覺(jué)理論讓我們對(duì)藝術(shù)的觀賞形成一定的系統(tǒng)性，比如通過(guò)簡(jiǎn)化的原則回歸到藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，通過(guò)張力原則從整體與部分觀看藝術(shù)，為藝術(shù)鑒賞提供了參照性的方向，但是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作甚至對(duì)藝術(shù)的觀賞容易陷入范式的框架。這一點(diǎn)與阿恩海姆所追求的創(chuàng)造性思維南轅北轍。

（三）阿恩海姆視知覺(jué)理論的現(xiàn)實(shí)反思

目前，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)今時(shí)代視覺(jué)文化泛濫，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)讀圖時(shí)代。然而，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再是阿恩海姆所推崇的“通過(guò)眼睛就可以看到真實(shí)的情況了”。如今的現(xiàn)實(shí)世界，即使把圖放置人的面前，也不一定是完全真實(shí)的。并且現(xiàn)代社會(huì)下的視覺(jué)不再像阿恩海姆所說(shuō)是一個(gè)思維的過(guò)程或者是對(duì)一個(gè)事件、行動(dòng)能夠進(jìn)行客觀的知覺(jué)。現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展以及后現(xiàn)代主義下的視覺(jué)在消費(fèi)社會(huì)的影響下，視覺(jué)形象變成物質(zhì)的附屬品，成為人內(nèi)在欲望和沖動(dòng)的一種外在表現(xiàn)。受這種視覺(jué)形象的影響，視覺(jué)成為人追求新奇、博人眼球的工具，而不是對(duì)藝術(shù)的審美進(jìn)行知覺(jué)的一種媒介。此外，形象發(fā)展成為商品的一種營(yíng)銷(xiāo)手段，通過(guò)對(duì)商品外在形象的包裝，給予人視覺(jué)上的快感，從而激發(fā)人購(gòu)買(mǎi)的沖動(dòng)。這從阿恩海姆知覺(jué)形象的本身意義轉(zhuǎn)變?yōu)橛心康牡南M(fèi)模式，而這個(gè)形象也就是為商品所創(chuàng)造，藝術(shù)形象本身失去了它原本應(yīng)具有的價(jià)值與意義，而變成了他物的附屬。

阿恩海姆的視知覺(jué)理論確實(shí)成為了我們認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)人的一個(gè)“新窗口”，但是不可否認(rèn)的是，目前社會(huì)中各種照“騙”、圖文不符的現(xiàn)象往往讓人在生活中迷失了自己。視覺(jué)至上促進(jìn)了日常生活審美化，但同時(shí)也給生活帶來(lái)了虛假。在繁多的圖像面前，加重了現(xiàn)代社會(huì)人的空虛感。面對(duì)這種狀況，我們是否要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)平衡這種視覺(jué)文化泛濫的狀況，或者從聽(tīng)覺(jué)入手，去尋找新的出路，是值得思考的。但不能因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中視覺(jué)文化的泛濫，就完全否定阿恩海姆視知覺(jué)理論在美學(xué)史上的貢獻(xiàn)，他書(shū)中的許多概念還是值得我們?nèi)ダ^續(xù)研討的，例如空間問(wèn)題、美學(xué)邊界問(wèn)題等。

四、結(jié)語(yǔ)

“一種真正的精神文明，其聰明和智慧就應(yīng)該表現(xiàn)在能不斷地從各種具體的事件中發(fā)掘出它們的象征意義和不斷地從特殊之中感受到一般的能力上，只有這樣，我們才能賦予日常生活事件和普通的事物以尊嚴(yán)和意義，并為藝術(shù)能力的發(fā)展打好基礎(chǔ)?！盵5]628阿恩海姆追求的是藝術(shù)形式與表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一，通過(guò)視覺(jué)形象這一媒介對(duì)具體事物進(jìn)行認(rèn)知從而上升到理性。阿恩海姆的視知覺(jué)理論確實(shí)打開(kāi)了日常審美的大門(mén)，使藝術(shù)從“神壇”走向“人間”，而不可否認(rèn)的是，這也改變了藝術(shù)存在的價(jià)值或意義。

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作者簡(jiǎn)介：徐普茂，西藏民族大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事文藝美學(xué)研究。