吳姍

2021年10月拉開帷幕的第二十四屆北京國際音樂節(jié)以“大師與紀念”定調主題。14日晚，由指揮家楊洋帶領上海交響樂團，攜手男中音歌唱家袁晨野、女高音歌唱家黃英、小提琴家柳鳴及大提琴家朱琳共同獻上的“聲越百年——紀念馬勒逝世暨丁善德誕辰110周年藝術歌曲音樂會”以意想不到的對話框方式再現(xiàn)經典，給人以鮮活的智識，除探究、追憶以往的味道外，甚至具有了某些形而上的興致：將馬勒與丁善德的音樂風格并行，這一構思既復古又超前，微妙地散發(fā)出“后知之明”的況味，突然間就使得“順理成章”的傳統(tǒng)有了突破“按部就班”的趣味感。

節(jié)目單：答案與疑問

音樂會的節(jié)目單通常會啟用一種具有統(tǒng)領性的敘事目的來貫穿曲目始終，其選擇的線索也十分寬泛：紀念性的、哲學性的或歷史性的。而眼前這份“有話要說”的節(jié)目單卻能在囊括上述所有方面之后，再折疊出另一空間待需填充：突破性的創(chuàng)作手法無疑是連接馬勒與丁善德的關鍵點。但兩者“共而不同，異而不?！钡囊魳凤L格下意義的內核究竟觸碰到了什么？看似定論的答案里在生長著疑問，“這仿佛為音樂會鑲上了饒有趣味的相框，不再只是特技雜耍而已”①。顯然，在馬勒逝世與丁善德誕辰的宿命巧合下，兩位作曲家之間默契地傳承了一項重大的使命——以自己的方式尋找“一個超越已知或預言未來的歷史藝術空間”②。他們選擇以突破“傳統(tǒng)音樂”的邊界來捍衛(wèi)“音樂的傳統(tǒng)”。

回顧音樂史料的零總，不難發(fā)現(xiàn)，從19世紀末到20世紀初，馬勒就一直拉扯在浪漫派③與現(xiàn)代派④之間。創(chuàng)作中一方面透著對德意志浪漫主義風格的向往，如開場《升c小調第五交響曲》第四樂章中馬勒對妻子阿爾瑪?shù)谋戆谉崃叶鴫阂?另一方面又無法阻擋所謂“下層階級”音樂（公共或世俗音樂）那雜亂無章的能量爆發(fā)：如聲樂套曲《少年的魔號》中《起床號》里行進的樂隊與士兵、《少年鼓手》中葬禮進行曲動機、《是誰創(chuàng)造了這支小曲》田園情歌、《萊茵河傳說》的連德爾⑤舞曲以及《安東尼向魚布道》所帶有的行吟詩人般戲謔的敘事。各類音樂內容都來自構成馬勒童年主觀世界“舊貌”的材料，從中直接攝取而來的作品呈現(xiàn)了其創(chuàng)作風格中典型的“對抗范式”——濃重悲涼與俚俗逗樂的沖突。馬勒分裂性人格的心理“本像”在迫使音樂元素之間產生著強烈的矛盾感，形成的音響失重感毫無商量可言地打破了古典主義音樂美學標準下穩(wěn)定的平衡結構，曾一度令人極度不適。⑥這種哥倫布式的差錯⑦在徹底成全了馬勒對個人情感存在的強調后，一個音樂的未來“新世界”也豁然于眼前。

相較之下，丁善德則完全沒有了馬勒的自我矛盾與迷失，而是由內至外體現(xiàn)出一種對民族和時代的雙重認同感，“風格即民族的，時代的”⑧。聲樂套曲《滇西詩鈔》里鮮明的云南地區(qū)調式被印象派色彩漸暈上了“回憶”的濾鏡。滇西的景觀充滿了超現(xiàn)實主義的筆觸，卻透著作者對音樂形式的理解?！捌叫泻吐曅蜻M，實際上是追求朦朧的詩意與情趣的印象派重要標志之一”⑨的音樂語言影響著丁善德對中國民歌《相親娘》的改編，而在《C大調鋼琴三重奏》中對和聲織體應該“最好在歌唱”的在意程度，就如他贊同里姆斯基-柯薩科夫對肖邦的贊賞那般⑩。他“順勢而為”地在中國民族民間音樂風格與西方古典音樂表現(xiàn)形式之間巧思取材，使得民族化的音樂創(chuàng)作最終混融妥貼地表達了民族情感的豐富性和藝術性。

傳統(tǒng)只有在試圖回答音樂任務究竟是塑造形式美的標準，還是作為內容美學使音樂成為“人的”情感的問題時，才會面臨此起彼伏的挑戰(zhàn)：靠向哪一方，另一方就會出來捍衛(wèi)自定義的傳統(tǒng)。無論如何，在兩種美學標準中爭辯音樂的分類都并不觸及音樂的根子。傳統(tǒng)是制定音樂的標準？還是如馬勒與丁善德那般不斷尋找音樂的根本使命，超越已知或預測未來。

藝術體裁的戲劇性：藝術歌曲與交響樂

隨著一種藝術婚姻關系在音樂與文學創(chuàng)作之間締結，“圓滿婚姻”所追求的平等法則在音樂形態(tài)的不同發(fā)展階段下被不斷質疑。藝術體裁的戲劇性問題更使得兩者客觀存在的隸屬關系出現(xiàn)了對峙：音樂的審美與創(chuàng)作在“音樂的音樂”與“人的音樂”（音樂中語言的表現(xiàn)性）中分成了自律與他律的主場。當浪漫主義走向現(xiàn)代主義，一種向著瓦格納式內容美學的傾斜與恪守貝多芬式交響樂規(guī)則的抗爭決定了馬勒筆觸的基調：本能的音樂敘事性與基本的古典曲式結構。無論他內心“三重無所依”的漂泊感，在被德意志意識同化與猶太血統(tǒng)一再確認中如何對抗似地連接著，都無法阻擋他尋找到其精神的歸屬地——德國民歌集《少年的魔號》。雖然民歌取材的聲樂套曲《少年的魔號》因大刀闊斧的手法受到批判，但對于理解馬勒及其作品（尤其是交響樂）來說，具有不可忽略的導語作用？輵？訛。而就其后來的《少年的魔號》管弦樂版而言，全然是“復活”了普魯士式藝術創(chuàng)作的價值——用交響的思維結構催化藝術歌曲的戲劇張力。

在此標準下，套曲中作品《起床號》的必說性就不言而喻了。如果說之前的傳統(tǒng)藝術歌曲里人物是“素描”般的，那么“起床號”肯定是雕塑的質感。為安置不完全對稱結構的分段式敘事的“換場”，馬勒徹底打造出了一個戲劇場的龐大景深：視線由遠而近的依據來自樂隊整體鋪墊進入的方式，“上交”對場景的構思還是頗具準確度的，無論是弦樂弱起的顫音，還是銅管和木管駕馭典型行軍節(jié)奏的穩(wěn)健。只是營造的氣氛少了些預示步向“死亡”的緊張度，以至于四個小節(jié)后強效（forte）的“tralla”歡呼主題的闖入不夠戲劇，或者說還可以再“馬勒”點。袁晨野的音色中自然散發(fā)著一種“德奧”式男中音的抒情光澤，這樣輕巧而不失成熟的聲線透滿了士兵的朝氣，在馬勒對四度音程和附點節(jié)奏型的善用中，生命力被跨跳得活力十足。與此同時，少年即視感的生動也為之后“排排尸體”的高調悲劇預備著某種戲劇化的沖擊力。歸功于對譜面第一次出現(xiàn)的ff強度記號的重視，不斷重復的軍號主題邁進得愈發(fā)“清晰”，在接下來的兩個段落中，被弦樂包裹住的男中音呈現(xiàn)著如歌的旋律，沖撞著“黑色”調的語言，“兄弟??！兄弟，我再也無法忍受敵人對我們的打擊……上帝會幫助你的……我必須行軍走向死亡！……敵人越來越近”。人聲與樂隊旋風似的一擁而上，在掙脫掉音域的束縛之后，重音壓迫著音響下沉，復仇的血絲立刻就蔓延得無與倫比。隨后長段的間奏里，全部的弓弦與管樂在重復的音型中急速擰成一股巨大的龍卷風，“tralla-tralli”的吶喊上上下下沖擊著軍鼓，男中音那幾乎要溢出小節(jié)線的高音唱出了士兵的榮耀。

至于其他節(jié)選的曲目，當然都不同立面地展現(xiàn)了馬勒在古典音樂的基礎上編出具有自己情節(jié)特點的敘事才能，特別是《安東尼向魚布道》里“上交”與袁晨野之間的詼諧對話，猶如耶羅尼米斯·博斯？訛怪誕奇異的宗教主題敘事畫面。只是這些都未跳脫出傳統(tǒng)的藝術歌曲氛圍，難免受人調侃是配置豪華的聲樂套曲。唯獨《起床號》中管弦樂的部分給人以一種“背景”上升的感覺，因為所用的和聲“顏料”與節(jié)奏筆觸是向下的滲透，似乎一直在哭泣。交響的空間無疑為藝術歌曲全力打造出了一個更戲劇化的敘事舞臺。

民歌題材的藝術性：用創(chuàng)作致敬創(chuàng)作

如果說有一種崇拜是“口與心誓，守死無二”的，那么就該如李斯特所說作曲家塑造的“音樂語言”肯定是絕無僅有的。下半場一系列堪稱為中國藝術歌曲的上乘之作，就是丁善德用創(chuàng)作對中國民族文化和古典音樂致以的最高敬意，而幕后英雄的管弦樂配器者鄒野也同樣真誠地用創(chuàng)作回應了丁老，致敬了丁老。

在經典作品《愛人送我向日葵》靈活多變的復調中，鄒野充分利用木管和弦樂加濃了抒情的色調：“啊，他送我著一團向日葵”是弦樂帶著羞澀在低眉，轉而銅管樂又熱烈回想“這蜂窩一樣的向日葵”，兩者融溢出的是心尖尖上花蜜般的甜：“??！愛情的甜蜜在這里面，他叫我種在窗邊?！彼囆g歌曲里內斂而典雅的情緒呈現(xiàn)得既如同潛臺詞般微妙，又似油畫般鮮艷，在配器的色彩對比中綻放得如愛人的笑臉。鄒野對作品的注釋無疑是規(guī)范到位的。而中國民歌改編曲中管弦樂版的《可愛的一朵玫瑰花》絕對是令人印象深刻的加分之作，依照原本的創(chuàng)作而剪裁的立體度，既容納了民歌材料的旋律性，還大幅增添了結構層次上的豐富性。黃英對附點音符的“放大”處理，呼喚出的“可愛”如忽閃在哈薩克姑娘眉宇間的睫毛那般靈動，叫人好一個歡喜！弦樂、管樂、人聲相繼交錯“現(xiàn)身”，使得“Allegretto grazioso”的活潑語速里帶著種類似莫扎特《紫羅蘭》的表現(xiàn)神情。作為藝術性與民族性結合的典型學院派作品，《滇西詩鈔》管弦樂部分的創(chuàng)作渾然天成疑似出自作曲家本人之手：首篇《遙望》的撥弦從高聲部的小提琴、中提琴開始，逐步轉移至低音層的大提琴、低音提琴，直到管樂在“成仙”一詞中也全部拉進連貫（legato）的線條，一鏡到底地呈現(xiàn)出“一登龍門如成仙”的酣暢。弦樂在分解和弦中如騰云駕霧般步步飛升，“萬頃綠波”“蓬萊仙境”盡收“眼前”，化作青煙的人間煩瑣在女高音的弱音中反倒成了饒有回味的興事。《撒尼女》中羽調式音樂如高山流水，富于滇西山水以清澈和光彩，節(jié)奏出跳著撒尼族絢麗的個性?！吧街芯吧币来纬霈F(xiàn)在巴松、單簧管、雙簧管、長笛的主題輪替中，配器色彩在高高低低間起伏的樣態(tài)倒有些舒伯特《懸崖邊的牧羊女》的氣質。舒展的弦樂旋律突然路轉，“奇峰”終止在一個新的調性上，形成的開放性結構旨在意猶未盡。四三拍與八六拍的復合律動顯然是作曲家潛在作品《夫妻船》中的匠心：交織的節(jié)奏營造著船行的姿態(tài)與歌聲的婉轉。當然，黃英也并不負這番心思，在搖曳的音型中均勻地揉進了“Bel canto”式的抒情，卻依然堅持了中文行腔的規(guī)范。入情的表達讓“夫妻同船打魚，相依為命”的情切也成了一種浪漫?！逗酚幸源_切的速度帶領觀者的筆觸，輕盈地扇動著女聲如“蝴蝶”般漫山遍野的飛舞，三角鐵金子般的色彩為翅膀撒上了亮晶晶的光。盡管作品《茶花》中降A大調和E大調的雙調性似乎是要以復雜的樣子來呈現(xiàn)和聲語言，其實不然，為調制更多色系的等音的關系竟然神奇地對撞出了怪誕的游戲之意。雙簧管與單簧管如孩童般淘氣地穿梭在弦樂的引領中，音樂的一側是木管與弦樂調劑下的柔和，另一側則是節(jié)奏與和聲織體交織出的銳利，兩者互為補充的筆觸。

如果傳統(tǒng)成了追憶的迷霧，那么人類的智慧也只不過是時間客觀存在的證明而已。當時間被自認為是優(yōu)勢時，也將成為我們揮之不去的偏執(zhí)與愚鈍，藝術家就在掙脫著那生長出我們的時代或源頭，試圖跨越查拉圖斯特拉所說的那條橫跨超人與動物之間的繩索。于是這些記憶（經驗的或基因的）的純粹善意就把對抗理解為了另一種連接，無論是馬勒，還是丁善德，抑或是今晚以及將來舞臺上下的所有詮釋者，甚至也該是作為觀眾的我們，彼此欣賞是因為我們都渴望成為尼采所鐘愛的“精神與心靈兩者皆自由的人”與“欣然跨過那座橋的人”。而上述所有主觀的體驗分享，只是在嘗試言說清楚些什么，當然維特根斯坦的訓誡不可忘卻：“凡是可以言說的都可以被清楚的言說，凡是不可言說的都必須對其保持沉默?！比绻淖纸K究是唐突了，那就還是去致敬馬勒與丁善德這些偉大音樂家的創(chuàng)作吧，因為所有可言說與不可言說的，它使人在沉默中連接對抗，圓融有序。

①? [美]愛德華·W·薩義德《音樂的極境——薩義德古典樂評集》第二十四章，莊加遜譯，《音樂的回望》，桂林：廣西師范

大學出版社2019年版，第254-258頁。

② 由德國劇作家海納·穆勒所提出的觀點。

③ 以勃拉姆斯為代表的傳統(tǒng)德意志浪漫主義風格。

④ 提出了總體藝術作品觀點的新德意志現(xiàn)代性的代表瓦格納。

⑤連德爾（Landel）是奧地利背部埃姆斯河流域的一個地區(qū)——起源于一種慢速的圓舞曲，莫扎特、海頓、和貝多芬、舒伯特都采用過同樣的題材進行創(chuàng)作。

⑥ 樂評人阿布拉尼指出：“鐃鈸大響，單簧管與小提琴發(fā)出刺耳的尖叫，鼓聲隆隆，長號咆哮;總之所有樂器都著了魔一般，猶如瘋狂的巫婆在跳舞。”聽眾如坐針氈，馬勒的朋友呂爾回憶道：“作品從緊接段一路沖向尾聲，聲音大得駭人，坐在我邊上的優(yōu)雅婦人嚇得手上的東西掉落一地?！?/p>

⑦ 哥倫布為找出一條新路通向古老的印度，卻因此發(fā)現(xiàn)了一個新大陸。

（責任編輯? 榮英濤）