李勇忠

引 言

時(shí)間，作為萬物的存在形式和基本屬性之一，體現(xiàn)了事物運(yùn)動(dòng)的順序性、持續(xù)性。同時(shí)，時(shí)間也潛隱于人們對(duì)世界的感覺方式和敘事形態(tài)之中，成為話語敘事的構(gòu)成要素之一。敘事是人類交際的一種重要方式，可以把過去、現(xiàn)在與未來聯(lián)結(jié)起來。語言則是我們把敘事中的時(shí)間聯(lián)結(jié)起來的工具包(toolkit)(van Krieken,etal.,2019:243-251)，故事發(fā)生在過去，但是它的敘述卻可以與當(dāng)下的時(shí)間相聯(lián)系，而敘事視點(diǎn)則可以讓我們?cè)谶^去與現(xiàn)在乃至未來之間穿行。

時(shí)間是被人們感知和體驗(yàn)的存在，離開人類的感知和體驗(yàn)，時(shí)間會(huì)變得虛無。在人們的敘事中，時(shí)間可以被延續(xù)、并置、穿越、解構(gòu)。敘事文本中的線性時(shí)間被解構(gòu)、延緩、并置，故事不再按照發(fā)話者的敘述時(shí)間延續(xù)。由于受話者的介入，故事時(shí)間、敘述時(shí)間和接受(或閱讀)時(shí)間三者統(tǒng)一于一個(gè)“現(xiàn)在”，接受與敘述同時(shí)進(jìn)行，角色、發(fā)話者與受話者在敘事文本中并行(孫為，2013:123)。

敘事時(shí)間的非線性特征實(shí)則與敘事的空間相互融合，共同構(gòu)筑敘事話語的時(shí)空維度。敘事的時(shí)間與空間，一直是許多學(xué)者共同關(guān)心的話題(申丹，2001；楊義，2009；趙毅衡，1998；van Krieken,etal.,2019)。話語時(shí)間的敘事處理，實(shí)際上是時(shí)間的線性向非線性的轉(zhuǎn)化過程，其轉(zhuǎn)化的同時(shí)也體現(xiàn)了對(duì)敘事視點(diǎn)的選擇。本文重點(diǎn)討論話語敘事中的時(shí)間非線性特質(zhì)及其體現(xiàn)的視點(diǎn)選擇。

敘事視點(diǎn)

敘事視點(diǎn)(point of view)，或稱為敘事視角，是文本構(gòu)建的重要因素。它是指發(fā)話者組織話語的出發(fā)點(diǎn)，任何話語的生成都離不開發(fā)話者對(duì)視點(diǎn)的選擇。正如楊義(2009:197)所言,“視角是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度。視角具有選擇性和過濾性…… 作者必須創(chuàng)造性地運(yùn)用敘事規(guī)范和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網(wǎng)，把動(dòng)態(tài)的立體世界點(diǎn)化(或幻化)為以語言文字凝固化了的線性的人事行為序列”。視點(diǎn)或視角，被楊義先生比作為透視鏡和過濾網(wǎng)，是發(fā)話者把個(gè)人的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為話語敘事的切入點(diǎn)。

拉康也將主體的認(rèn)同過程置于空間中進(jìn)行考察。雖然他關(guān)注時(shí)間維度更多，但并未完全忽略空間維度，特別是作為他者的社會(huì)文化空間，包括話語(胡寶平、陳媛，2021: 33)。針對(duì)敘事視點(diǎn)，熱奈特采用聚焦(focalization)一詞，把視點(diǎn)概括為三類：零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦(申丹，2001:197)。零聚焦是指無固定視角的全知敘事，發(fā)話者充當(dāng)了一個(gè)無所不知的全知全能角色，可用公式“敘事者>人物”來表示；內(nèi)聚焦是指發(fā)話者等同于人物，從人物本身的視角來敘述，公式為“敘事者=人物”；外聚焦則是指發(fā)話者所知的比人物所知的少，以局外人的身份來敘事，公式為“敘事者<人物”。

申丹(2001:190)認(rèn)為，敘事學(xué)家關(guān)注文本之內(nèi)的“隱含作者”(即文本中蘊(yùn)涵的作者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、態(tài)度等)，一般不考慮文本之外的作者。在討論敘事視點(diǎn)時(shí)，他們關(guān)注的是敘述者究竟是采用自己的眼光來敘事，還是采用人物的眼光來敘事。申丹所說的眼光，即是本文所談的視點(diǎn)。敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換會(huì)收到不同的文體效果，請(qǐng)看熱奈特的經(jīng)典例子：

(1)我給汽船加了點(diǎn)速，然后向下游駛?cè)?。岸上的兩千來雙眼睛注視著這個(gè)濺潑著水花、震搖著前行的兇猛的河怪的舉動(dòng)。它用可怕的尾巴拍打著河水，向空中呼出濃濃的黑煙。(申丹，2001:188-189)

該語料來自約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)《黑暗的心》(HeartofDarkness)。語篇中的“我”為船長(zhǎng)馬洛(Marlow)，看似敘事者為“我”，但后面出現(xiàn)的“河怪”一詞，很顯然顛覆了“我”作為船長(zhǎng)的視點(diǎn)。這部分對(duì)船的敘述，悄然置換了敘事視點(diǎn)，采用的是岸上兩千余名非洲土著人的眼光。不難看出，第一人稱敘述者在此采用隱喻“河怪”，在源域與目標(biāo)域之間進(jìn)行心理映射，巧妙地進(jìn)行了視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，暫時(shí)用土著人的眼光悄然地取代了船長(zhǎng)自己的眼光，土著人看待新事物的全新視點(diǎn)憑借這一新奇的喻體得以呈現(xiàn)。申丹(2001:188-189)認(rèn)為，“這一眼光絕非單純的視覺，而是蘊(yùn)涵了土著人獨(dú)特的思維風(fēng)格以及對(duì)‘河怪’的畏懼心理”。

假若這個(gè)語篇僅采用船長(zhǎng)“我”的視點(diǎn)，讀者就很能感受到土著人看待世界的新異視角，收到的文體效果也會(huì)完全不同：

(2)我給汽船加了點(diǎn)速，然后向下游駛?cè)ァ０渡系膬汕黼p眼睛注視著我們，他們以為濺潑著水花、震搖著前行的船是一只兇猛的河怪，它在用可怕的尾巴拍打著河水，同時(shí)向空中呼出濃濃的黑煙。

(3)我給汽船加了點(diǎn)速，然后向下游駛?cè)ァ０渡系膬汕黼p眼睛看著我們的船濺潑著水花、震搖著向前開，船尾拍打著河水，從煙囪里冒出濃濃的黑煙。

通過與例(2)(3)的對(duì)比可見，敘事視點(diǎn)的變化總是跟發(fā)話者對(duì)時(shí)間和空間的選擇分不開的，敘事視點(diǎn)的選擇體現(xiàn)在敘事時(shí)間和空間的布置和編排上。下面我們將重點(diǎn)對(duì)敘事話語中的時(shí)間以及時(shí)間中所包含的視點(diǎn)做詳細(xì)分析。

敘事話語的時(shí)間分類及其非線性特征

時(shí)間具有一維性，而空間具有多維性，這似乎是自然界的公理。時(shí)間總是以單向的方式向前推進(jìn)，“光陰如流水”“逝者如斯夫”等就是對(duì)時(shí)間一維性和不可逆性的最好詮釋。然而，自然時(shí)間的一維性，在敘事話語中卻并非一成不變。所謂非線性，就是指敘事時(shí)間的立體性和非單向性。下面我們主要從時(shí)間的本質(zhì)、自然時(shí)間(或物理時(shí)間)與話語時(shí)間的異同來闡釋敘事時(shí)間的非線性特質(zhì)。

楊義(2009：125)認(rèn)為，時(shí)間意識(shí)一頭連著宇宙意識(shí)，另一頭連著生命意識(shí)。時(shí)間由此成為一種具有排山倒海之勢(shì)的極為動(dòng)人心弦的東西，成為敘事作品不但不回避，反而津津樂道的東西，敘事由此成為時(shí)間的藝術(shù)。法國(guó)哲學(xué)家伯格森認(rèn)為，時(shí)間是純粹的、不間斷的，是內(nèi)在的、心理的。基于這樣的認(rèn)知，他提出了“心理時(shí)間”一詞。心理學(xué)家鐵欽納提出，時(shí)間可分為物理時(shí)間和心理時(shí)間(龍鋼華，2007：72)。物理時(shí)間是一種客觀存在，是不可逆轉(zhuǎn)、不可重復(fù)的單向流逝，具有順序性、線性、持續(xù)性和不可逆等特點(diǎn)；而心理時(shí)間則是人的心理感覺，是個(gè)體對(duì)時(shí)間的感知，是一種主觀存在。在人類的認(rèn)知中，自然時(shí)間可以被隨意地進(jìn)行延展、壓縮，甚至停滯和省略，而心理時(shí)間則是人的主觀體驗(yàn)，具有主觀性、可感知性、交錯(cuò)性、立體性等特點(diǎn)。受心理時(shí)間概念的影響，現(xiàn)代小說敘事打破了傳統(tǒng)敘事對(duì)一維時(shí)間的堅(jiān)守，往往不再單純按照自然時(shí)間的順序來講故事，而更多地根據(jù)人物的心理變化來處理時(shí)間。時(shí)間不再是不可逆、不可回轉(zhuǎn)的線性之物，而是過去、現(xiàn)在和未來之間的相互交融、相互影響、甚或是相互交錯(cuò)。故事的展開完全是聽?wèi){人物的內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行，順敘、逆敘、倒敘、插敘隨處可見，獨(dú)白、剖析和意識(shí)流成了時(shí)間安排的歸依。

話語的敘事時(shí)間往往不是純物理時(shí)間，也不是純心理時(shí)間。敘事時(shí)間是敘事者在基于物理時(shí)間不可改變的前提下，對(duì)心理時(shí)間一種藝術(shù)性的重新編排和布置。敘事話語由此呈現(xiàn)出非線性、立體、并置的特征，這給了作者極大的處理時(shí)空的自由。所謂空間敘事，是指敘事者利用心理時(shí)間來重新組合時(shí)間，對(duì)物理時(shí)間中發(fā)生的事件在心理上可以被感知為同時(shí)發(fā)生、立體交錯(cuò)的狀態(tài)。這正是時(shí)間敘事向空間敘事轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)。例如：

(4)風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃……望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。(張愛玲《金鎖記》)

10年的時(shí)光，只有寥寥數(shù)言，一筆帶過，敘事時(shí)間跟故事時(shí)間完全不一致。開始看見的是“回文雕漆的長(zhǎng)鏡”，敘事鏡頭馬上切換到一張遺像，通過電影蒙太奇的手法，把時(shí)間轉(zhuǎn)換為空間，時(shí)間的順序性和一維性被打破，10年的時(shí)間在兩個(gè)空間的切換中完成了更替。

說到敘事時(shí)間，有必要提及時(shí)序。時(shí)序即時(shí)間順序，與敘事作品的故事時(shí)間和敘事時(shí)間對(duì)應(yīng)，時(shí)序也有故事時(shí)序和敘事時(shí)序。敘事時(shí)序是文本展開敘事的先后次序。從頭至尾的排列順序，是故事或者情節(jié)敘述的順序。而故事時(shí)序是被講述故事的自然時(shí)間順序。故事時(shí)序是客觀不變的，而敘事時(shí)序則變動(dòng)不居。所謂敘事，指的是對(duì)原有故事的藝術(shù)加工，其中就包含了對(duì)時(shí)間的改變(周勵(lì)，等，2001：120)。敘事時(shí)間與故事時(shí)間的不一致，也可以從熱奈特的敘事速度四分法看出。他認(rèn)為敘事速度有4種：省略、概略、場(chǎng)景和停頓(張立英，等，2013：32)。省略是對(duì)故事時(shí)間縮小處理；概略是文本時(shí)長(zhǎng)小于故事時(shí)長(zhǎng)的粗略敘述，它是以小馭大，用較短的文本敘述較長(zhǎng)的故事，敘述速度加快；場(chǎng)景是指敘述時(shí)長(zhǎng)與故事時(shí)長(zhǎng)大致相等；停頓是故事時(shí)長(zhǎng)為零而敘述時(shí)長(zhǎng)大于零的一種話語敘事，話語停留在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，而故事停滯不前。

在敘事話語中，敘事時(shí)間是可控制、可重組、可表述的對(duì)象。敘事話語有3種時(shí)間形態(tài)：敘事時(shí)間、敘述者時(shí)間、讀者時(shí)間。話語時(shí)間可以參照3種時(shí)間的任一種，時(shí)間不同，視點(diǎn)也不同。下例中由現(xiàn)在時(shí)向過去時(shí)的轉(zhuǎn)換，正是視點(diǎn)由普遍、客觀向特殊、主觀的轉(zhuǎn)換過程。

(5)America’s antagonism against China is intensifying hazardously.In the past few weeks the White House has issued two presidential orders banning TikTok.The State Departments designated the Confucius Institute US Center(CIUS)as a “Chinese foreign mission” on Aug.14.This stepping up of pressure in part reflects election strategy: pressuring China is a pillar of President Donald Trump’s campaign.

例(5)是來自2020年8月25日ChinaDaily(《中國(guó)日?qǐng)?bào)》)上的一則新聞導(dǎo)語。這則新聞的題目為“Why can’t ‘cultural melting pot’ tolerate Confucius Institutes and TikTok?”，敘事時(shí)間在現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、現(xiàn)在完成時(shí)、過去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)之間穿行。第一句為主題句，介紹中美兩個(gè)大國(guó)之間的對(duì)抗正在愈演愈烈。接著時(shí)間就逆轉(zhuǎn)到兩周前發(fā)生的事件，完成了事件的背景介紹，最后又從過去跳回當(dāng)下。短短的語篇中，時(shí)間不按順序而行，而是曲折變化的，時(shí)間宛如可以被發(fā)話者自由移動(dòng)的空間。作者對(duì)敘事時(shí)間作如是處理，目的就是更好地為標(biāo)題內(nèi)容服務(wù)，為何號(hào)稱“文化熔爐”的美國(guó)竟然容不下孔子學(xué)院和抖音？

敘事可以分為虛構(gòu)敘事和真實(shí)敘事。無論虛構(gòu)還是真實(shí)，都可看作是交際行為預(yù)設(shè)了交際雙方共享的場(chǎng)景，這個(gè)共享場(chǎng)景是敘事指示的出發(fā)點(diǎn)。從這里出發(fā)，作者與話語世界之外迥異的故事世界得以建立。認(rèn)知語言學(xué)用“心理空間”來標(biāo)示這一概念(Fauconnier，1985：2)。文學(xué)語義學(xué)(literary semantics)采用兩個(gè)新的術(shù)語：故事世界(story world)和敘事空間(narrative space)。在故事世界中，敘事角色被呈現(xiàn)出來，各自有不同的指示中心(deictic center)；在虛擬敘事中，指示中心是想象的，因?yàn)檫@些故事是在想象的時(shí)間和空間中創(chuàng)造出想象的現(xiàn)實(shí)。虛擬敘事中的指示，好比是“切斷了與現(xiàn)實(shí)相連的系泊之繩”(cut adrift from its physical moorings)(Zubin，etal.，1995:130)。與之相反，敘事空間中所有的指示中心，包括共享場(chǎng)景和角色的指示中心，都具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。這就意味著，話語的時(shí)間線是從發(fā)生在過去的敘述事件延伸到當(dāng)下的敘事。而虛擬敘事的時(shí)間軸線則只是在敘事事件發(fā)生的時(shí)間框內(nèi)延伸。虛擬敘事構(gòu)建想象角色的主觀視點(diǎn)，而敘事重構(gòu)真實(shí)世界個(gè)體的視點(diǎn)，重構(gòu)的視點(diǎn)是把過去與現(xiàn)在連接起來了(Sanders，etal.，2019:281-304)。

敘事中的空間和時(shí)間融合

敘事之中的時(shí)間與空間，正如巴赫金所言，“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”(楊春，2015：123-124)。

時(shí)間是基于個(gè)人體驗(yàn)的客觀存在。對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)，我們需要借助空間，正如認(rèn)知語言學(xué)常提及的概念隱喻TIME IS SPACE(時(shí)間即空間)。我們總是借助空間來認(rèn)知時(shí)間，或者說，時(shí)間的空間化是我們把握時(shí)間的最佳方式，時(shí)間的空間化得以讓我們看見時(shí)間。敘事中的快、慢、省略等方式，皆是因?yàn)橛辛丝臻g，才讓我們真實(shí)地感覺到敘事的速度感。

對(duì)敘事話語的時(shí)空研究，我們很容易聯(lián)想到認(rèn)知語言學(xué)家Fauconnier的心理空間理論(Mental Space Theory)。在這樣的研究范式中，敘事被認(rèn)為是一系列相互關(guān)聯(lián)的心理空間網(wǎng)絡(luò)，發(fā)話者與受話者通過語言符號(hào)建立起不同空間之間的聯(lián)系，而建立聯(lián)系的過程實(shí)際上就是認(rèn)知操作的加工過程。在這些認(rèn)知操作中最為重要的語言范疇是時(shí)態(tài)。敘事話語中時(shí)態(tài)由過去時(shí)向現(xiàn)在時(shí)轉(zhuǎn)換，就是故事事件向即時(shí)的真實(shí)讀者產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的語言手段。時(shí)態(tài)會(huì)影響兩種視點(diǎn)主體間的協(xié)調(diào)(intersubjective coordination)：敘述人物的視點(diǎn)和讀者及敘事者的視點(diǎn)。敘事空間包含故事空間和話語空間。故事空間是指故事發(fā)生的地點(diǎn)、場(chǎng)景、人物等，而話語空間則是側(cè)重于敘事技巧，特別是空間化的敘事技巧在話語中的應(yīng)用。敘事空間是對(duì)敘事作品的空間存在方式、故事內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及敘事技巧的空間性設(shè)置的整體表現(xiàn)(陳曉輝，2013：158-159)，讀者正是借助這樣的敘事空間參與重構(gòu)文本的意義。

話語的文體特征決定了敘事時(shí)間、視點(diǎn)的語言識(shí)解和認(rèn)知表征。結(jié)合認(rèn)知語言學(xué)的心理空間理論的觀點(diǎn)，本文認(rèn)為敘事空間可從以下幾方面來把握：

(一)心理空間與敘事時(shí)間的表征

敘事話語中的時(shí)間表征最好的闡釋方式莫過于心理空間。心理空間是指語言表達(dá)所建立起來的、彼此聯(lián)系的概念域。隨著話語的展開，我們可以在這個(gè)空間網(wǎng)絡(luò)中自由移動(dòng)。任何故事中預(yù)設(shè)的虛擬“現(xiàn)在”(now-point)跟真實(shí)世界中的“現(xiàn)在”不同。這兩個(gè)“現(xiàn)在”跟兩個(gè)不同的空間中的指示中心相關(guān)，其一是敘事空間(narrative space)，其二是真實(shí)空間(reality space)。敘事空間中擁有敘事角色的指示中心，真實(shí)空間則有讀者的指示中心，兩個(gè)空間之間通過映射(mapping)建立聯(lián)系。

(二)敘事空間與故事空間

在所有的敘事中，敘事空間總是嵌入了故事空間。敘事即話語，“故事”與“話語”是敘事理論中較為常見的描述敘事作品兩個(gè)對(duì)應(yīng)層次的概念?！肮适隆敝赴磳?shí)際時(shí)間、因果關(guān)系等排列的事件，而“話語”(又稱“情節(jié)”)則指對(duì)這些素材的藝術(shù)處理或形式上的加工。與傳統(tǒng)上指代作品表達(dá)方式的術(shù)語相比，“話語”(情節(jié))指涉范圍較廣，尤其指篇章的宏觀結(jié)構(gòu)上的敘述技巧，是敘述者在時(shí)間上對(duì)故事事件的重新安排(申丹，2001：14)。以新聞敘事為例，新聞空間傳遞的是有價(jià)值的新聞事件，而敘事空間是根據(jù)記者的視點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)空間整合在一起。讀者的指示中心被投射到敘述者即記者的指示中心。新聞的本質(zhì)注定其敘事的時(shí)間軸線把新聞敘事空間與真實(shí)空間聯(lián)結(jié)起來了。如：

(6)Portland, Oregon, again is at the center of heated political discourse in the United States after a man was shot and killed over the weekend during a clash between protesters and supporters of US President Donald Trump.

The mayor of Portland and the president exchanged a slew of insults on Sunday on the situation in the city.

The man who died was a member of Patriot Prayer, a right-wing group.The clashes ensued when a caravan of about 600 vehicles with Trump 2020 and US flags rippling descended on the Pacific Northwest city.

“GREAT PATRIOTS!” Trump wrote on Twitter as he shared video of his supporters driving into Portland to confront the protesters.

這則新聞來自2020年9月1日的ChinaDaily(中國(guó)日?qǐng)?bào))，標(biāo)題為“Killing Intensifies Portland Divisions”。記者把他的指示中心從真實(shí)空間投射到敘事空間(這里指美國(guó)的波特蘭市)，導(dǎo)語部分先用現(xiàn)在時(shí)態(tài)概述該市成了輿論焦點(diǎn)，繼而迅即轉(zhuǎn)換為過去時(shí)態(tài)，敘述種族主義沖突的前因后果。時(shí)間軸線由現(xiàn)在到過去再回到現(xiàn)在。讀者跳出真實(shí)空間，沿著這條時(shí)間軸在新聞事件中前后移動(dòng)。

(三)中間空間(intermediate space)

桑德斯和范克里肯(van Krieken，2019:243-251)在對(duì)新聞話語的研究中，提出中間空間的概念。他們認(rèn)為，新聞空間是由記者(即話語敘事者)根據(jù)需要重構(gòu)的(reconstruction)，與現(xiàn)實(shí)空間有較大的關(guān)聯(lián)度。在復(fù)雜的新聞敘事中，重構(gòu)的痕跡很容易從動(dòng)詞的時(shí)態(tài)中看出。他們舉了下面的新聞事例來闡釋中間空間的作用：

(7)a)Johan grabs Nicole and throws her onto the bed.b)Then a violent struggle and a stabbing follow…… c)Johan does not wonder what he is doing.d)I was in a daze.e)He has over 50 pills in his body.f)Then I suddenly thought: I am dying, Nicole is dying, I can’t do that to our son, that he has no parents.g)He should not have that grief.h)He rushes downstairs.i)His son is standing in the living room.j)Johan stabs him multiple times with the knife.k)The neighbor had already heard me, so it had to be quickly, he later says.

敘事中的現(xiàn)在時(shí)態(tài)表達(dá)的其實(shí)是過去發(fā)生的事件，用現(xiàn)在時(shí)態(tài)來敘述，采用的就是虛構(gòu)敘事的手法。然而，直接引語中的過去時(shí)態(tài)卻把時(shí)間視點(diǎn)拉到過去，把新聞來源敘事的“現(xiàn)在”視點(diǎn)拉回到過去中，這種突然之間的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換瞬間把讀者的時(shí)間指示中心從新聞空間中剝離，而與真實(shí)空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。對(duì)這些直接引語中的時(shí)間的識(shí)解，常常需要預(yù)設(shè)另外一個(gè)空間的存在，而直接引語就是發(fā)生在這一空間中。這一空間既不同于新聞空間，也不同于現(xiàn)實(shí)空間，曾被稱為美化空間(Legitimizing Space)，因?yàn)樗墓δ苁菫樾侣効臻g的重構(gòu)提供合理化的解釋，以隱含或明示的方式為記者建構(gòu)新聞空間提供真實(shí)的信息。桑德斯(Sanders)等把它稱為中間空間(intermediate space)，因?yàn)樗粌H僅起到美化的作用，還為新聞空間和現(xiàn)實(shí)空間搭建起了信息橋。

中間空間的出現(xiàn)有利于我們更好地理解時(shí)間的流動(dòng)。如句f)展示了新聞主角約翰的視點(diǎn)向中間空間的嵌入過程，在這個(gè)空間里，他把時(shí)間轉(zhuǎn)換成敘事空間中的過去視點(diǎn)，而由過去時(shí)態(tài)(I suddenly thought)向現(xiàn)在時(shí)態(tài)的轉(zhuǎn)換(I am dying)表達(dá)的正是直接引語中思維的直接性。讀者在這樣的時(shí)間軸線中被迅速帶入戲劇性變化事件的巔峰時(shí)刻：約翰要謀殺他的兒子。拉波夫(Labov)和瓦萊茨基(Waletzky)把這種巔峰時(shí)刻稱為故事的關(guān)鍵事件(critical event)(Sanders，etal.，2019)，它往往是故事的價(jià)值所在。直接引語揭示的關(guān)鍵事件可以作為評(píng)價(jià)(evaluation)來表達(dá)新聞主角內(nèi)心感受和在事件中的個(gè)體體驗(yàn)。這種評(píng)價(jià)還可以加強(qiáng)讀者對(duì)新聞事件的想象，增加自我的代入感。句g)從兩方面使敘事重構(gòu)更加合理：一是增加了重構(gòu)的敘事真實(shí)性，二是通過視點(diǎn)急速轉(zhuǎn)換彰顯了故事的可述性(tellability)。句h)則將敘事時(shí)間拉回到現(xiàn)在時(shí)態(tài)，重新回歸到敘事的時(shí)間軸線，情節(jié)順暢地向著主人公的行動(dòng)節(jié)奏方向發(fā)展，于是出現(xiàn)了句i)和句j)。句k)轉(zhuǎn)換為過去時(shí)態(tài)，知覺動(dòng)詞(perceptual verb)hear用的是過去完成時(shí)態(tài)，時(shí)間軸線繼續(xù)向過去伸展，直接引語表明主角喚起了自己對(duì)過去事件的主觀判斷。知覺動(dòng)詞往往隱含施事的主觀視點(diǎn)，隱含視點(diǎn)導(dǎo)引讀者從句子主語的視點(diǎn)而不是敘述者的視點(diǎn)去解讀話語。而最后的時(shí)間副詞later再一次把時(shí)間拉回到現(xiàn)在，這種時(shí)間的跳躍似乎讓人想到警察審犯人的畫面。而此時(shí)的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，仿佛變成新聞主角之間即約翰與警察之間的，而不是約翰、警察和記者之間的了。例(7)中新聞話語的旁白敘事、直接引語敘事以及視點(diǎn)和時(shí)態(tài)的選擇對(duì)中間空間的建構(gòu)，詳見表1。

表1 xx新聞敘事中的中間空間建構(gòu)/預(yù)設(shè)

如上文所述，時(shí)態(tài)在話語敘事中的空間建構(gòu)/預(yù)設(shè)作用至關(guān)重要，時(shí)態(tài)的選擇往往也昭示視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。如圖1所示，圓圈代表的是心理空間中時(shí)態(tài)的大致轄域，現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)在(新聞敘事時(shí)間)與過去(案發(fā)時(shí)間)是兩個(gè)時(shí)間段，表現(xiàn)為兩圓相離關(guān)系；虛構(gòu)的現(xiàn)在(新聞旁白和約翰回憶作案心理時(shí)使用的時(shí)態(tài))實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)中的過去，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)在的虛擬，前者與后兩者有密切關(guān)聯(lián)但又相區(qū)別，因此表現(xiàn)為相切關(guān)系。句a)-k)通過敘事時(shí)線相連，整體構(gòu)成了敘事空間中時(shí)線的波浪曲折。

圖1 xx新聞敘事中的時(shí)態(tài)分布圖

時(shí)態(tài)的突然變化悄然把讀者帶到了新聞的現(xiàn)場(chǎng)，重構(gòu)后的敘事仿佛成了真實(shí)空間。中間空間實(shí)際是敘事者在過去、現(xiàn)在乃至未來之間自由穿行的加速器。時(shí)態(tài)的選擇就是視點(diǎn)的選擇，視點(diǎn)轉(zhuǎn)換往往在新聞事件中帶給人們新聞逼真感。

結(jié) 語

時(shí)間乃事物存在之根本，與空間一起共同構(gòu)織我們生活的世界。認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為，人類對(duì)時(shí)間的把握借助于空間，“時(shí)間即空間”(TIME IS SPACE)這一概念隱喻是我們普適性的認(rèn)知規(guī)律。而文學(xué)敘事里的故事世界、可能世界、文本世界等構(gòu)成敘事的多重空間，用以深刻闡釋讀者的認(rèn)知過程、心理狀態(tài)和敘事世界中的諸多敘事要素(宋杰，2021:130-142)。時(shí)間的一維性和空間的多維性，決定了二者之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。話語中的敘事時(shí)間不同于故事的物理時(shí)間，它并非是單向和順次的一維之流，其中還包含著敘事者的藝術(shù)處理以及對(duì)敘事視點(diǎn)的選擇。時(shí)間的非線性特質(zhì)，本質(zhì)而言，是概念隱喻“時(shí)間即空間”加工的必然結(jié)果。敘事時(shí)間的空間化處理增強(qiáng)了敘事文本的藝術(shù)性和趣味性，是敘事藝術(shù)不可或缺的重要手段。