李英

引 言

《哥本哈根》(Copenhagen, 1998)是當代英國作家邁克爾·弗雷恩(Michael Frayn)的話劇代表作，1998年在倫敦皇家國家劇院的科特斯洛劇院首演，2000年在百老匯皇家劇院演出326場，先后斬獲托尼獎最佳新劇獎、外圈劇評人獎、紐約戲劇委員會獎、奧立佛獎和標準晚報獎①，創(chuàng)造了“哥本哈根現(xiàn)象”。中文版《哥本哈根》于2003年在中國國家話劇院首演，最近的一次展演是2020年12月24日至27日在北京國家大劇院。

《哥本哈根》取材科學和二戰(zhàn)史上舉世矚目的“哥本哈根之謎”。二戰(zhàn)期間，德國猶太物理學家沃納·海森堡和丹麥猶太物理學家尼爾斯·波爾②分別領(lǐng)導軸心國和同盟國的原子彈研發(fā)。從1921到1927 年，他們在哥本哈根共同進行量子物理的理論研究，關(guān)系甚密，情同父子。二戰(zhàn)爆發(fā)后海森堡返回德國，但1941年再次前往被納粹德國占領(lǐng)的哥本哈根，向波爾透露納粹正在進行原子彈研究。與此同時，波爾與費米、奧本海默等科學家在美國“曼哈頓計劃”下，加速研制世界上第一顆原子彈。哥本哈根會面是兩位科學家友誼的終點，他們在會面時到底討論了什么？這次會面對戰(zhàn)爭和人類歷史進程產(chǎn)生了什么影響？這既是作者的創(chuàng)作初衷，也是觀眾對此劇的期待。

本文從認知詩學的理論視角出發(fā)，沿著“現(xiàn)實-認知-文化”這一研究路徑，采用互動構(gòu)建、整合性原則和創(chuàng)新性結(jié)構(gòu)等研究方法，圍繞科學、歷史和文學的互文性，建立戲劇的心理空間認知網(wǎng)，研究倫理旨歸、文化認同、理性之光和主體性訴求等文學意義的產(chǎn)生過程，同時也回答歷來文學研究關(guān)注的意識形態(tài)和情感塑造等重大問題，以期對認知科學與文學的結(jié)合有本體論意義上的提升。

歷史的不確定性

與小說和詩歌相比，當代西方話劇更關(guān)注歷史人物和歷史事件。20世紀80年代，英國導演彼得·布魯克就改編了古代印度史詩《摩訶婆羅多》，宣揚普世主義文化觀；華裔美國作家黃哲倫受紐約時報一條間諜案的啟發(fā)，創(chuàng)作出百老匯經(jīng)典話劇《蝴蝶君》；尼日利亞諾貝爾文學獎得主沃萊·索因卡根據(jù)1946年英屬殖民地阿爾及利亞歐尤市的一個歷史事件，創(chuàng)作了《死亡與國王的侍從》，闡述非洲約魯巴族的人生觀、世界觀和價值觀③。如果說《摩訶婆羅多》抒詩情，《蝴蝶君》繪畫意，《死亡與國王的侍從》辯哲思，那么《哥本哈根》則譜時代。作者對這一涉及科學、戰(zhàn)爭和人類社會進程的重大歷史事件進行全方位的深入拓展，以史家筆法鐫刻出那個時代獨特的氣度、氣象和氣勢。

(一)科學和歷史語境

誠然，一個時代有一個時代的文學，每個時代都累積了獨特的生活經(jīng)驗、人生體驗以及對生命的深層追問，也相應(yīng)地催生出極具時代性的文學闡釋方法。20世紀90年代以來，越來越多的官方文件、私人信札、報刊剪輯和奇聞軼事等原始素材，從社會和歷史領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到文學領(lǐng)域，不同學科之間的話語轉(zhuǎn)換逐漸消解了傳統(tǒng)意義上審美與真實的功能性區(qū)別。就題材而言，《哥本哈根》與《機器人》《伽利略傳》《物理學家》《微不足道》《阿卡狄亞》《太陽之盲》《空氣泵實驗》同屬“科學劇”范疇，但在這部劇中“科學理論和美學形式的融合更連貫”(Stewart,2002:303)。作者深挖科學概念，對量子物理學的精確解釋和對數(shù)字的準確描述得到物理學家的高度稱贊，堪稱藝術(shù)與科學相互依存的典范之作。這都得益于作者對龐雜繁復的歷史文獻的全面掌控，也使此劇具有極高的文獻價值。

作者在后記中詳細介紹了“哥本哈根之謎”的相關(guān)人物傳記、自傳和回憶錄，以及量子物理學、原子彈制造和二戰(zhàn)歷史的重要文獻記錄，其篇幅達到全劇長度的三分之一。對持不同觀點的歷史文獻，作者進行了嚴謹?shù)貙Ρ群头治?，詳細解釋了此劇與文獻記載的相似和不同之處——哪些是虛構(gòu)的，哪些是歷史，哪些是他“補充的細節(jié)”：

核心事件是真實的。1941年海森堡確實去了哥本哈根，確實和波爾會面了……幾乎可以確定他在波爾家吃飯，并且兩人為了躲開監(jiān)聽出去散步了……問題是他們到底談了什么……發(fā)生了什么，這在劇中是模糊的，因為只有參與者的回憶。引發(fā)持續(xù)猜測的是海森堡此行的目的。(Frayn，2000：95-96)

透過其創(chuàng)作思路，作家的歷史責任感、敘事的完整性和邏輯的同一性躍然紙上，也表明作品的質(zhì)量。對歷史人物、科學概念和歷史事件的準確描述，增強了作品的現(xiàn)實關(guān)注度和社會批判性。因此，目前對科學、歷史和文學之間關(guān)系的討論往往集中在此劇上④。

科學劇也好，歷史劇也罷，作者處理文學和歷史關(guān)系的方法是走向現(xiàn)場，回歸本體，并保持審美的批判。1947年，海森堡再次回到哥本哈根，希望就此事和波爾達成一致，但他后來在回憶錄中說：“我們都認為，最好不要再擾亂過去的事情了”(Frayn,2000:95)。歷史留給當代的諸多問題只能在敘述中尋找答案。那么，是否有可能知道他們的思想軌跡？弗雷恩認為，“講故事的人和歷史學家面臨同樣的挑戰(zhàn)，就是進入人的頭腦中從他們的角度看世界，從而判斷其動機和意圖——這是已有的歷史記錄和可記錄的歷史無法做到的。即使掌握了所有的外在證據(jù)，唯一能夠進入主人公頭腦的就是想象。這就是此劇的本質(zhì)”(Frayn,2000:97)。

此劇基于史料，卻并未囿于史料，其歷史敘事不是史料的堆砌與縫合，而是兼顧了歷史之真實與文學之豐盈。“建構(gòu)的想象力”(海登·懷特,1997:163)和詩歌構(gòu)筑賦予此劇輕靈飄逸之風，讓歷史敘事實現(xiàn)了從重(歷史)向輕(藝術(shù))的轉(zhuǎn)化。它反思人類現(xiàn)代文明史上首屈一指的創(chuàng)傷性事件，卻超越了創(chuàng)傷敘事的傳統(tǒng)模式，著力點并非通過新素材或新見解再現(xiàn)歷史，而是在模棱兩可、似是而非的多重可能性和自相矛盾的裂縫處，深挖促成歷史事件的動機、意圖及誘因。海森堡和波爾夫婦的隱秘心事，作者和人物都看破卻不說破；時代底色、歷史境遇和不安的靈魂，相互打量、碰撞；最終人與人彼此寬恕，人與歷史和時代和解。

下文運用認知詩學的“可能世界”理論⑤區(qū)分戲劇的文本現(xiàn)實世界和文本可能世界，辨別戲劇的虛構(gòu)敘事和非虛構(gòu)敘事，研究虛構(gòu)世界的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和虛構(gòu)性特征，揭示主題意義的產(chǎn)生過程。

(二)靈魂和記憶的不確定性審美體驗

《哥本哈根》通過時間、地點、人物姓名、事件名稱和時態(tài)等語言要素，建立了一個與現(xiàn)實世界對應(yīng)的“話語世界”(discourse world)⑥：1941年、丹麥哥本哈根、海森堡與波爾的神秘的會面。話語世界在量子物理學、測不準原理、反應(yīng)堆和原子彈等話題上，也遵循了現(xiàn)實世界的自然規(guī)則、邏輯以及數(shù)學參數(shù)上的可及性原則(accessibility)⑦，還采用了與現(xiàn)實世界完全一致的語言、語言規(guī)則和完全匹配的詞語。劇中人物與現(xiàn)實人物的語言特征也基本一致，例如，海森堡的父親是古典主義教授，他自己也在古典主義上頗有建樹，因此劇中的一些對話表現(xiàn)了古希臘歷史學家修西得底斯的語言風格(Frayn,2000:96-97)。

話語世界與現(xiàn)實世界協(xié)調(diào)一致，構(gòu)成“文本現(xiàn)實世界”(text actual world)⑧。這個現(xiàn)實空間(Reality Space)(Stockwell,2002:96)是時間上的現(xiàn)實域和空間上的中心域，包含波爾(B)、瑪格麗特(M)和海森堡(H)三個元素和一個歷史之謎——“他(海森堡)為什么來(哥本哈根)？他想告訴你(波爾)什么？”(3)⑨波爾和瑪格麗特對話中包含的4個時間指示詞(20歲、1924年、1927年和1941年)作為“空間構(gòu)造詞”(space builder)(Stockwell,2002:97)分別建立起4個認知投射空間(projected space)(Stockwell,2002:96)，如圖1所示，標記為S1、S2、S3、S4：

圖1 文本現(xiàn)實世界

這4個投射空間既是“時間空間”(time space)也是“域空間”(domain space)⑩。在S1中，海森堡20多歲，剛來哥本哈根，是波爾家的一員；S2是1924年，海森堡第一次到波爾的實驗室工作，他們合作完成了大多數(shù)重要的研究，海森堡通常是主導，波爾則使它臻于完美，他們像企業(yè)般運作，總裁與總經(jīng)理、父親與兒子；S3是1927年，海森堡離開哥本哈根回到德國，納粹上了臺，戰(zhàn)爭爆發(fā)，他和波爾的合作永遠結(jié)束了；S4是1941年的那天，海森堡帶著對教師、雇主、父母親的畏懼感又回到哥本哈根，來到波爾的家(3-4)。

S4是戲劇的當下時間，與現(xiàn)實空間重合，使文本現(xiàn)實世界呈現(xiàn)為閉合性結(jié)構(gòu)。從來到哥本哈根、離開、又回到哥本哈根；從家庭成員、工作伙伴到友誼終結(jié)，時間、地點和場域的變化，勾勒出“哥本哈根之謎”的歷史語境，揭示出人物身陷國家、民族和戰(zhàn)爭等一系列矛盾漩渦中的艱難處境。波爾夫婦與海森堡之間的師生情、父子情，裹挾在戰(zhàn)時丹麥對納粹德國的民族仇恨之中——海森堡是朋友也是敵人；他是德國人，卻是猶太白人；他本來可以去哥倫比亞大學，但他不愿離開德國，想留在那兒等希特勒下臺后重振德國科學(4-5)。

4個投射空間通過倒敘嵌入文本現(xiàn)實世界，再通過記憶或靈魂敘事補充了文本現(xiàn)實世界的信息：“如今我們?nèi)硕家阉廊ィ辉谌耸馈怂廊チ?，疑問還一直在，鬼魂般地徘徊著，尋找著他們生前未能覓得的答案”(3)。作者沒有虛無歷史，也沒有將歷史作為娛樂消費品，而是以嚴肅的態(tài)度尊重歷史本身，在支離破碎和撲朔迷離的信息中重構(gòu)歷史現(xiàn)實，再現(xiàn)了歷史現(xiàn)場的溫度和復雜氣息。在寫實的同時又向虛轉(zhuǎn)化，運用靈魂、記憶、換喻和隱喻等大量虛寫營造幻境，虛實結(jié)合，交叉并行，游走在現(xiàn)實主義和浪漫主義之間。記憶開始的地方，就是歷史終結(jié)的地方，靈魂通過記憶重返歷史現(xiàn)場。記憶是歷史的隱喻，與歷史相比，記憶并不遙遠，且更有人情味，引導普通人參與到歷史的建構(gòu)中，重新定義歷史的界限。

“記憶是一種奇妙的日記”(4)，它與歷史現(xiàn)實相互映射，但記憶并非再現(xiàn)歷史現(xiàn)實的可靠途徑，劇中至少有3處明確指出記憶的不確定性，其中包括哥本哈根會談的時間和地點：

海森堡：1941年的9月，多年來，我一直把它記作是10月。

瑪格瑞特：是9月，9月底。(4)

瑪格瑞特：你們甚至連那天晚上談話的地點都說法不一。

海森堡：我們?nèi)チ四膬? 當然是費萊德公園,過去我們常去散步的地方。

瑪格瑞特：但是費萊德公園在學院后面,離我們家有4公里遠呢。

波爾：我記得我們沒走出我的書房,我看到書桌臺燈下紙頁的飄動。(13)

記憶是一種認知方法，它通過“假想空間”(hypothetical space)(Stockwell,2002:96)把修辭、想象和現(xiàn)實聯(lián)系起來，也把自相矛盾和對立沖突的內(nèi)容聯(lián)系起來，揭示當下與過去的糾葛，它潛伏在“哥本哈根之謎”的背后，與之協(xié)商、共謀，主導著人性困境的形成與紓解，構(gòu)成“不確定性”的隱喻。

海森堡的動機幾乎是無法證實的，此劇的核心是“不確定”。話語世界作為現(xiàn)實生活和文學作品的中介，提出無窮無盡的問題，把歷史和科學作為道德辯論的源泉，讓他審與自審得出的真相彼此對質(zhì)，產(chǎn)生“戲劇性的興奮”(Blansfield,2003:13)。作者用高度藝術(shù)化的手段生動再現(xiàn)了時代之殤，既保持了審美距離，又保證戲劇的力度、厚度和溫度，從而以審美和批判的雙重姿態(tài)擁抱歷史現(xiàn)實，在表明歷史的不確定性主題的同時，彰顯出卡爾維諾意義上的輕靈之美。從史中找到詩正是《哥本哈根》的意義所在。詩是史的靈魂，重返歷史，呈現(xiàn)歷史；歷史在回敘中亦散發(fā)出詩性之光。

下文通過“心理空間”和“概念整合”兩個認知理論建立相互連接的心理空間網(wǎng)絡(luò)，具體研究戲劇微觀結(jié)構(gòu)與義務(wù)、信仰、目標、愿望和幻想等文本意義之間的投射關(guān)系，通過人與他人、人與家國、人與自我之間的對立統(tǒng)一，闡釋歷史不確定性和道德相對性之間的因果關(guān)系。

道德的相對性

《哥本哈根》如同一個轉(zhuǎn)動的漩渦，把相互關(guān)聯(lián)的事件都卷入其中，人物也像許多粒子圍繞一個“核”轉(zhuǎn)動一樣一遍遍地繞來繞去，而同軸圓圈的中心就是海森堡與波爾的會面。如圖2所示，“動機”作為新的空間構(gòu)造詞，以文本現(xiàn)實世界中的S4為出發(fā)點，建立新的投射空間，圓圈代表心理空間。S4是基礎(chǔ)空間(Base)，標記為B，B是初始的焦點空間，每新建一個心理空間，焦點也隨之轉(zhuǎn)移，B則轉(zhuǎn)變?yōu)橐暯强臻g。虛線表示新建空間與基礎(chǔ)空間的可及關(guān)系，其中的元素一一對應(yīng)，對應(yīng)元素之間具有同一性或部分映射關(guān)系。每個新建假想空間代表一種可能性，共同構(gòu)成“文本可能世界”(textual alternative possible worlds)(Fauconnier，1997：39-40)。

圖2 文本可能世界

文本現(xiàn)實世界和文本可能世界都由記憶構(gòu)成，但前者按照記憶的時間順序依次排列，而文本可能世界中的記憶則呈現(xiàn)為分散無序的片段，既無時間順序，又無因果聯(lián)系，通過敘事的解碼和重新編碼，話語世界和現(xiàn)實生活、不同的話語世界之間，彼此映射、交叉、嵌入，相互依托，互為補充，在認知維度上構(gòu)成“虛構(gòu)的真實”(Fauconnier,1997:50)，解釋心理空間的映射過程和文本意義，讓歷史人物海森堡、波爾和瑪格麗特以靈魂的形式進入戲劇的話語世界，闡釋海森堡哥本哈根之行的可能動機。

(一)倫理歸旨

海森堡：踩著熟悉的礫石路，我來到波爾家的門前，拉下了熟悉的門鈴……沉重的門緩緩地開啟了。(6)

第一個心理空間標記為M1。M1首先是“義務(wù)世界”(obligation worlds)，表明人物的道德禁忌和義務(wù)。其次，M1還是“認知世界”(epistemic world)，表明人物的思想和信仰(Stockwell,2002:94-95)。海森堡是那個背負著無法承載的重任的人，義務(wù)和信仰之間的沖突讓海森堡不能暢所欲言、直抒胸臆，只能拐彎抹角、旁敲側(cè)擊，這種自豪與完全無助的荒謬感混合在海森堡的交談策略中可見一斑。

他先從“輕松的話題”(6)開始，但每個問題似乎都不合時宜。他問波爾是否想去德國拜瑞斯克塞爾滑雪，但這個提議立即遭到波爾的指責——你以為一個被強大鄰邦肆虐蹂躪的小國之民沒有強烈的民族自豪感和愛國心嗎？(6)海森堡又嘗試和波爾討論科研話題：

海森堡：那……你現(xiàn)在搞什么課題？

波爾：裂變，主要是這個題目。

海森堡：我有時很羨慕你們的回旋加速器。

瑪格瑞特：為什么？你也在研究裂變？

海森堡：美國有30多臺，而在整個德國……

波爾：你不是來借回旋加速器吧？(7)

任何交談都躲不開納粹德國的侵略行徑，都會引起波爾夫婦的警覺。談過去、談現(xiàn)在、談生活、談物理，他們討論的是物理，也是政治。海森堡簡單地問波爾，作為一個有道義良知的物理學家能否從事原子能實用爆炸的研究，但波爾貿(mào)然斷定，他正在為希特勒研制核武器(13-14)。出海、滑雪、裂變、回旋加速器、散步、演講、打乒乓球、打撲克、克里斯丁……這些無意識的基本能指形成換喻映射，共同指涉海森堡哥本哈根之行的動機。海森堡一次又一次向波爾和瑪格瑞特、向訊問者和情報局的官員、向記者和歷史學家再三解釋，然而解釋得越多,疑問就越深。

(二)文化認同

“讓我們從頭開始”(14)建立起第二個心理空間，標記為M2。M2既是“目的世界”(intention worlds)，也是“愿望世界”(wish worlds)(Stockwell,2002:94-95)。海森堡對波爾說，“這正是我要告訴你的”(15)，“這不是計劃，這是個希望。甚至還算不上希望，只是細如發(fā)絲般的一線可能性，幾乎不存在的可能性”(16)，“或許可以達成一個相互協(xié)定以制止原子彈產(chǎn)生”(2)。

與M1相比，M2用簡單的語言表明海森堡多重身份造成的不同愿望之間的沖突。他是波爾的得意門生、納粹德國的核物理學家、丈夫和父親，不同的身份承載著相互矛盾的倫理選擇：他把波爾看作“精神領(lǐng)袖”，但他不需要波爾的“赦免”，因為在戰(zhàn)爭期間每個人都有權(quán)利為自己的祖國竭盡全力(15-16)；作為科學家，海森堡癡迷于科學研究，冒著死于輻射病的風險，在沒有任何防輻射裝置的洞里啟動反應(yīng)堆(19)；他終結(jié)了納粹德國的原子彈研制，但當1949年去美國時，那些造過原子彈的手卻不愿碰他的手(17)。

他“像個迷路的孩子”(19)，迷失在非黑即白、人性善或惡的二元對立中，一個生動鮮活、血肉豐滿、真實可信的科學家呼之欲出?！陡绫竟芬?guī)避了二戰(zhàn)集體經(jīng)驗的疊加，專注于海森堡的個人遭遇，把戰(zhàn)爭的歷史變遷點綴在一位科學家的個人生活中，刻畫出一位科學家在特殊歷史時期純粹真摯的家國情懷、求真務(wù)實的科學態(tài)度以及人的復雜性和道德的相對性，顯示了普通人的人性美和人情美，讓作品有質(zhì)感、有溫度、有情感，又讓觀眾產(chǎn)生蕩氣回腸的崇高審美體驗，凸顯了民族和文化的歸屬力量。

(三)理性之光

“再給我們說一次，再寫一稿”(19)建立了第三個心理空間，標記為M3。M3通過“延伸推測”(Speculative extension)(Stockwell，2002：94-95)進一步審視人的復雜性。海森堡唯一的差錯就是沒有計算純235的量，以為臨界量不是幾公斤235，而是一噸。他沒有計算的一個可能原因，就是他根本沒想造原子彈：

波爾：那么，海森堡，告訴我們這個簡單的答案，你為什么沒做這個計算？

海森堡：我不知道！我不知道我為什么沒做！因為我從未想過它！它從未在我腦中出現(xiàn)過！我一直認定它不值得做！

瑪格瑞特：因為他沒想要造原子彈！

海森堡：對啊，謝謝你。因為他沒想要造原子彈。我想我也一樣，因為我沒想要造原子彈。謝謝你。(30)

M2、M3與B之間的沖突重構(gòu)了M1中的道德標準，戲劇的倫理意義也油然而生。在當代西方戲劇借助人類學方法走向極端非理性的大潮中，《哥本哈根》反其道而行之，充分肯定了人性中的理性之光。經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，人性不再是喧鬧、歡騰、令人亢奮的刺激和邪惡，而是對生命的尊重，是生存的勇氣和智慧。海森堡是德國人，但他親手終結(jié)了納粹德國的原子彈研制計劃；波爾是偉大的物理學家，不僅因為他是量子論之父，更因為他在戰(zhàn)后向德國科學家伸出了雙手。

《哥本哈根》用非英雄體系支撐起一個宏大命題——“又將人置于宇宙的中心”(25)。人性并不完整，卻是真實、不確定和互補的(25)，這既是量子力學的中心思想，也是對歷史不確定性和道德相對性的核心認知?！陡绫竟吩趹騽】臻g里表現(xiàn)了一段謎一般的歷史事件，把社會“大”歷史變成個人的“小”故事，在歷史、現(xiàn)實和情感的輾轉(zhuǎn)騰挪中塑造了3個鮮活的、栩栩如生的舞臺形象。與歷史之殤相比，裹挾著記憶的痕跡，夾在歷史事件與日常生活之間的個體的切身之痛，更能引起時代的共鳴。

(四)主體性訴求

海森堡：我為什么來哥本哈根？是啊，我為什么來？

波爾：再來一次，是嗎？最后一次！(30)

第四個心理空間是由夢想和想象構(gòu)成“幻想世界”(fantasy worlds)(Stockwell,2002:94-95)，標記為M4。它打破了現(xiàn)在和過去的界限：“我們所擁有的就是現(xiàn)在，而現(xiàn)在正無盡地溶入過去。在我轉(zhuǎn)向瑪格瑞特時，波爾已不見了……當我轉(zhuǎn)向波爾時，瑪格瑞特隱入了歷史”(30)。海森堡究竟和波爾說了什么？最想知道這一切的是海森堡自己，但他自己也從未弄清楚(3)。如果是海森堡在宇宙中心，那他在宇宙中的盲點就是海森堡(25)。不僅海森堡“看不到他自己”(25)，有些事波爾夫婦也“永遠埋在心底。因為那是沒法說的”(11)，“有些疑問是無答案可尋的”(3)。于是哥本哈根之行的動機只有可能性、不確定性和相對性。

心理空間在文本范疇內(nèi)相互映射，構(gòu)成矛盾沖突，形成情節(jié)上的拓撲結(jié)構(gòu)。海森堡-測不準原理-哥本哈根會面、物理-政治、滑雪-科學研究、薛定諤的貓、滑雪-音樂-人的命運、滾動的雪片-無休止擴大的連鎖核分裂等元素，通過跨空間映射一一對應(yīng)起來。M1、M2、M3、M4和B映射到新的假想空間，建立起一個動態(tài)的“合成空間”(blend space)，用Bs表示，其中的“層創(chuàng)結(jié)構(gòu)”(Emergent structure)就是不確定性和相對性，用矩形表示，標記為E(Fauconnier，1997：149-155)。主題意義并不直接來自輸入空間，卻是記憶、歷史、量子物理和人性的共同本質(zhì)特征，所以波爾說，“對不起，我們不能亂下結(jié)論”，海森堡也回應(yīng)道，“對，我們誰也不能亂下任何結(jié)論”(7)。

與其說《哥本哈根》在寫歷史，不如說它在寫人。當盟軍準備制造核彈時，海森堡會為他的祖國作出什么選擇，可以從他的記憶里找到答案：“德國是我出生的地方。德國是我成為我自己的地方”(42)。這些記憶是他的私人記憶，也是德國人的集體記憶。作者關(guān)注人的位置，人的立場，人在這個時代、這個世界的狀態(tài)，書寫了飽滿而綻放的生命。此劇的眼是“情懷”，它是一種高遠境界，一種價值認同，是個人對民族、對國家的情感皈依、精神歸屬和時代擔當。情懷構(gòu)成跨空間映射的核心內(nèi)容，并建立起“類屬空間”(generic space)，標記為G。輸入空間、合成空間和類空間通過投射鏈彼此連接，構(gòu)成一個概念整合網(wǎng)(conceptual integration network)，塑造了戰(zhàn)爭情境下的特殊人格，表達了一個特殊的時代和那個時代的人性圖景，闡釋了人倫親情與戰(zhàn)爭的矛盾，彰顯了鮮明的情感色彩，孕育出豐沛的情感體驗，既向科學家致敬，又揭示人性的復雜性和多面性。

2021年6月10日，本文作者改編并指導的中文話劇《哥本哈根》在北京航空航天大學學術(shù)交流廳上演，200余名師生觀看了演出。演出中，演職團隊向現(xiàn)場觀眾發(fā)放了調(diào)查問卷，并在演出后對重點觀眾做了半結(jié)構(gòu)化訪談，通過這兩種定性研究方法獲得有關(guān)觀眾感受和觀點的數(shù)據(jù)信息：78%的觀眾年齡在18-25歲之間，86%的觀眾具有本科及以上學歷，54%的觀眾對歷史人物或歷史事件“感興趣”，11%的觀眾表示“非常感興趣”，表明受過良好教育的當代年輕觀眾有意愿了解歷史，話劇是了解歷史的重要渠道之一。41%的觀眾喜歡波爾這個角色，因為他“有責任感”“有原則”“嚴謹”“具有科學家素養(yǎng)”，“有情有義，耿直豪爽、明辨是非”，“向往和平”；50%的觀眾喜歡海森堡，因為“人物豐滿”“矛盾而復雜”，是“人道主義者”，“有道義和良知”“充滿正義感”“勇于斗爭”“有理想”，“在國家利益與歷史大義中做出了正確的抉擇”；兩個角色的共同特征包括：“堅定”“愛憎分明”“家國情懷”。觀眾認為此劇的主題是人的“道德困境”(“科學無國界，但科學家有祖國”“科學家應(yīng)有良知”“科學家的情懷”)和認識的“不確定性”。對觀眾的調(diào)研在實踐上加深了作者對心理空間認知的理解，佐證了上文提出的認知結(jié)構(gòu)模型的有效性和可信性，使研究結(jié)果更有說服力。

結(jié) 語

本文從宏觀到微觀研究了3個基本問題：為何重寫歷史、怎樣為文學、如何與時代同步。新歷史主義認為，“只要時間是現(xiàn)實的一個組成部分，現(xiàn)實就會經(jīng)歷連續(xù)的變化，使得歷史的不斷重寫成為必要”(Thomas,1989:189)。再現(xiàn)歷史首先需要確立一種當代主義世界觀。歷史是想象的產(chǎn)物，所有歷史的構(gòu)成皆是政治性的。重現(xiàn)哥本哈根會談是對已有意識形態(tài)潛文本的重寫，具有自我生成的特征。

如作者所言，這個“版本過于簡化了”(Frayn,2000:96)，但再現(xiàn)歷史的目標并非追溯事件的完整性或真實性，歷史敘事“最重要的目的，其實是讓我們意識到一些通常不會考慮的可能性……研究過去不是為了重復過去，而是為了從中獲得解放……為了掙脫過去的桎梏，讓我們能看向不同的方向……從而使人們能夠重新想象未來”(赫拉利,2017:53)。在弗雷恩和朱利安·巴恩斯(Julian Barnes，1946-)等當代作家筆下，文學本身不再是對歷史的反映，而是把意識形態(tài)植入現(xiàn)實的一種手段，為了接近現(xiàn)實必須濡染在現(xiàn)實中，在歷史與當下、虛構(gòu)與現(xiàn)實的對立和矛盾中，建立起開放的多元主義歷史觀(黃莉莉,2020：123)。

作者再次掀開戰(zhàn)爭留給那個時代的精神創(chuàng)傷，進行心靈體察，思考制造創(chuàng)傷的哲學、心理、社會、歷史、文化和人性因子，文學性和同時代性始終是當代歷史敘事安身立命的根本。不同于現(xiàn)代意義上的解構(gòu)和重構(gòu)，再現(xiàn)哥本哈根會談既沒有制造缺裂，也沒有產(chǎn)生一個邊緣化或被排斥的他者。作者并沒有依靠傳奇推動情節(jié)發(fā)展，而是在歷史考據(jù)的基礎(chǔ)上，展開文學想象，討論人為的偶然因素對歷史進程的影響，從當代視角揭示歷史的不確定性和道德的相對性，在故事中建立歷史的延續(xù)性。在歷史回敘中，故事是否和諧性不依賴內(nèi)容，而取決于形式。根據(jù)故事敘述形式的要求篩選、拼接歷史現(xiàn)實，在虛實相生中見證歷史，在故事里展現(xiàn)歷史現(xiàn)實的復雜性，這種敘事風格是現(xiàn)實且務(wù)實的。

世界變化的速度已經(jīng)超過了寫作的速度，歷史就是當下。把過去事件的意義投入新的視野之中，在個人與他人、個人與家國、個人與自我的歷史交織中，重新審視人的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人性不同層面的深度交流、碰撞和融合，讓歷史人物和歷史事件與其產(chǎn)生的年代剝離，給人一種超時代或同時代之感。《哥本哈根》是現(xiàn)實主義的，通過個人的小現(xiàn)實折射家、國的大現(xiàn)實，既是對現(xiàn)實主義的深化，也是對現(xiàn)實主義的升華。作者緊跟時代步伐，不僅僅是觀察者和記錄者，而是發(fā)現(xiàn)者和塑造者，在審美語境中輸入歷史意識，培育悲憫情懷，既表現(xiàn)出直面歷史現(xiàn)實的勇氣和決心，又擁有詩情畫意般的人文情懷，弘揚了正能量。

從歷史中尋找詩性，進行當代性寫作，是《哥本哈根》歷史敘事的本質(zhì)。通過敘事，對時空的快速感知，在生活與藝術(shù)、紀實與虛構(gòu)、當代與歷史之間建立起映射關(guān)系，比純粹的虛構(gòu)性文學擁有更近的審美距離，比紀實文學更具藝術(shù)性。用詩寫史，不僅是對外部世界的想象和敘述，更重要的是重新審視人的內(nèi)心世界，在與歷史交織中反思戰(zhàn)爭，透視心靈，確立道義觀，展現(xiàn)人性不同層面的深度交流、碰撞和融合?；氐綒v史，發(fā)現(xiàn)詩，通過歷史的外在形態(tài)和生活面貌，再現(xiàn)內(nèi)在的經(jīng)驗、精神、情感，通過對歷史的追溯和情感的書寫，表達對現(xiàn)實的隱喻和批判。史與詩的交融，與時代同聲相應(yīng)、同頻共振，與人情感訴求和精神訴求對接，在產(chǎn)生強勁的審美效應(yīng)，綻放出賦予時代精神的瑰麗色彩。

注釋：

① 劇院和獎項的英語名稱如下：Cottesloe Theatre, Royale Theatre, Tony Award for Best New Play, Outer Critics Circle, Drama Desk Awards, Olivier Awards, Evening Standard Awards.

② 波爾(Niels Henrik David Bohr, 1885-1962)創(chuàng)立了互補性理論，1922 年獲諾貝爾物理學獎，被譽為量子論之父；海森堡(Werner Heisenberg, 1901-1976)提出量子測不準原理，1932 年獲諾貝爾物理學獎。

③ Peter Brook, Mahabharata, 1985; David Henry Hwang, M.Butterfly, 1989; Wole Soyinka, Death and King’s Horseman, 1987.

④ 相關(guān)研究詳見：Heinz Antor.1998.The Arts, the Sciences, and the Making of Meaning: Tom Stoppard’sArcadiaas a Post-Structuralist Play[J].Anglia, 116(3): 326-354; Kirsten Shepherd-Barr.2006.Science on Stage: From Doctor Faustus to Copenhagen[M].Princeton: Princeton University Press; Matthias Dorries, ed.2005.Michael Frayn’s Copenhagen in Debate: Historical Essays and Documents on the 1941 Meeting between Niels Bohr and Werner Heisenberg[M].Office for History of Science and Technology, University of California, Berkeley.

⑤ “可能世界”理論的發(fā)展演變詳見：Bradley R.and Swartz N.1979.Possible Worlds: An Introduction to Logic and Its Philosophy[M].Oxford: Basil Blackwell; Ryan M L.1991.Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory[M].Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.113; Semino E.1997.Language and World Creation in Poems and Other Texts[M].London: Longman.63.

⑥ 可能世界(possible world theory)、話語世界(discourse world)和心理空間(mental space theory)分別從語用學(或語言哲學)、文學敘事、認知語言學三個角度研究文本語境。

⑦ 可及性原則是衡量文本話語世界與現(xiàn)實話語世界對應(yīng)程度的概念(Fauconnier, 1997; Stockwell, 2002: 95, 97)。

⑧ 文本可能世界和文本現(xiàn)實世界都是在閱讀過程中形成的假想的世界，前者是后者的不同版本，后者是前者的形式之一，它們共同描繪文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展(Ryan, 1991:113; Semino, 1997: 71-74; Stockwell, 2002: ch.7)。

⑨ 戲劇原文引用均來自胡開奇的譯本，本文作者在引用時略做修改。

⑩ 心理空間有四個主要類型：時間空間(time spaces)、地理空間(space spaces)、域空間(domain spaces)和假想空間(hypothetical spaces)(Stockwell, 2002: 96).