劉飛燕

自2011年八零油畫學社在江西南昌成立以來，迄今已有十余年了。學社由1980年代出生的優(yōu)秀青年油畫家組成，至今成員共24名，遍布全國十六個省市。他們主張用個性的思考，探索新的藝術語言，展現(xiàn)新的繪畫精神，提倡自由而智性的生活，并積極介入著社會和時代。

學社成員創(chuàng)作了一批具有時代精神的優(yōu)秀作品，其作品得到較為廣泛的肯定。

2021年是建黨一百周年，也是八零油畫學社成立十周年。在中國文學藝術界聯(lián)合會、中國美術家協(xié)會、江西省文學藝術界聯(lián)合會等的大力支持下，八零油畫學社成立十周年學術作品巡展于2021年10月12日在南昌開幕，并陸續(xù)在北京、上海等地巡回展出。此次展出的100幅作品，多是八零油畫學社近十年來在各大國家級展覽入選或獲獎作品。

作為中國油畫界的一股新生力量，八零油畫學社以其作品的整體面貌反映出他們的藝術態(tài)度，同時也可窺見當下中國油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀之一斑。

寫意性的精神表達

油畫作為舶來品，在20世紀初期面對中西文化的交融，發(fā)展出了寫實性與寫意性兩條油畫創(chuàng)作主線。前者是受到西方傳統(tǒng)油畫淵源性的影響和對中國社會政治現(xiàn)實的選擇，其最具代表的藝術家是徐悲鴻;后者則是西方現(xiàn)代繪畫思潮和中國傳統(tǒng)藝術相融合的另一創(chuàng)作路線，其代表藝術家為林風眠。林風眠是早期中西融合的倡導者、開拓者，他把西方現(xiàn)代藝術與中國傳統(tǒng)藝術結合在一起，傾其一生探求中西繪畫形式的融合。他明白一旦中西藝術最終達成綜合，絕不是一個不同技法結合的問題，而是藝術家雙重經驗內心化之后，一種出之于自然和自發(fā)的自我表現(xiàn)的形式。[1]其學生吳冠中、趙無極、朱德群是繼林風眠之后探索中西藝術融合的標志性人物，他們注重傳統(tǒng)寫意語言與西方表現(xiàn)性語言的融合。其中以吳冠中主張的“油畫民族化，國畫現(xiàn)代化”影響最為深遠。

“寫意”是中國傳統(tǒng)藝術的精髓。“寫”是中國傳統(tǒng)繪畫的特有方式，其一筆一畫均是藝術家情感的外化，承載著藝術家主觀精神之“意”與自然造化之“境”。寫意油畫這個概念誕生于中國文化語境中，是在中國油畫民族化發(fā)展過程中提出來的。它是中國繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的產物。經過幾代人的創(chuàng)作發(fā)展與理論探討，它與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神既有聯(lián)系又有區(qū)別。同樣是抒發(fā)情感、營造意境，但與傳統(tǒng)文人畫不同，現(xiàn)代中國油畫抒發(fā)的是現(xiàn)代中國畫家的情感，營造的是現(xiàn)代中國美學的意境。寫意油畫已成為當代中國油畫的創(chuàng)作主流。

縱觀八零油畫學社近十年的作品，寫意性是該社多數(shù)作品流露出的特質。雖然每位畫家的關注點與創(chuàng)作主題不同，但他們的作品都不是照搬現(xiàn)實，而是經過提煉、構思以及情感的融入，最終以寫意形式呈現(xiàn)出繪畫者對創(chuàng)作主題的理解。

從作品在意象的表達上看，根據(jù)不同的創(chuàng)作主題，學社作品可歸納為以下幾種表達形式：

一是對當下都市生存狀態(tài)的精神表達。城市化進程是當代中國發(fā)展的宏大主題，每個人都被大時代的洪流裹挾前行，畫家們以其獨特的敏銳性觀察，捕捉著身邊的人與事，并用畫筆描繪出他們獨特的思考。1985年出生的苗族畫家韋宇朋的“城市命運系列”傳達出對城市生存環(huán)境的憂思。這個系列他大概畫了15幅作品，其畫面營造出焦慮與不安。畫面中擁擠的汽車、癱瘓的交通反映出城市在快速發(fā)展的同時必然存在一些弊端—比如城市人口急劇增加、環(huán)境惡化、資源危機等，同時也讓人不由得聯(lián)想到密集性的城市背后是中國農村不斷出現(xiàn)的“空心村”，這也將導致城市與農村發(fā)展不平衡加劇。之后他又以城市為主題創(chuàng)作出“停車場”系列、《民族廣場》、《城市》等作品，這些作品同樣從不同側面折射出城市化進程中所要面臨的問題。張明遠“下班路上的風景系列”以旁觀者的態(tài)度，觀察都市下班時間涌上街道的人流，當人群在斑馬線處等紅綠燈作短暫停留后，各自去向不同目的地。陳迪的“拉面系列”傳遞出大社會中小人物的生活姿態(tài)：淡定、從容與自足;袁景的“城市空間系列”描繪了其心目中的城市印象;廣西藝術學院碩士畢業(yè)的蔣文潔，其“家園建設系列”以女性特有的敏感與細膩，給城市化進程中那些冰冷的鋼筋水泥建筑賦予了一層詩意的色彩。

二是對本土文化和傳統(tǒng)文脈的精神表達。這一類型的油畫傳達出中國傳統(tǒng)人文思想。1989年出生的畫家藍威的“瓜棚系列”以瓜棚四季更替的意象發(fā)出對生命更迭的詠嘆。他描繪瓜棚一年四季的形態(tài)與色調，瓜棚隨著季節(jié)變換會呈現(xiàn)不同的生長面貌—春的生機、夏的繁茂、秋的豐收、冬的殘敗，這也是生命起始與終結的過程。陳寧邦的“屏風里的故事系列”以描繪傳統(tǒng)風格的家具追溯歷史深處的文化，令觀者感受到屏風上的人物形象同敦煌的壁畫一般，有著自然風化及時間沉淀的痕跡。李仁琚的“游記·故園系列”引領觀眾遨游在歷史游廊中，領略中國古典建筑的優(yōu)雅。韋明思的“侗家山寨系列”展現(xiàn)了侗族深厚的文化底蘊及別樣的民俗風情?？椎路宓摹爸袊亍蜔粝盗小眲t構筑了革命時代的情境聯(lián)想。

三是對個人經驗、情緒的精神表達。豐富的時代與生活激發(fā)著藝術家的創(chuàng)作靈感，也喚起著他們個體的經驗與情緒。劉欽強的“童年系列”追憶天真爛漫的童年時光;劉興攀的“城市邊緣系列”搭建了一個私人的自由王國，邀請與他情緒共頻的觀眾進入畫面與之對話;楊波的“憶江南系列”則是主觀化了的江南印象。

這些作品多是從日常生活的平凡視角著手，挖掘現(xiàn)實中的閃光點并以空靈且具有詩意的寫意精神來表達質樸的情感。

林風眠認為“藝術根本上是感情的產物”，藝術家只有足夠真誠，并有強烈的表達欲望時才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。一幅成功的作品往往是畫家感性與理性交融的結果，在感情之外，畫家們對某一主題進行深挖，認真思考，以各自的繪畫特點表達不同的主題。由此，有了一批優(yōu)秀作品的呈現(xiàn)。

現(xiàn)代性的繪畫語言

在繪畫的語言表達上，八零油畫社的油畫作品顯然是超越了唯美的層面，進入了個性化的表達層面。他們的繪畫語言與形式創(chuàng)造更加突出，把獨特的風格面貌做為自覺的油畫語言的追求。

從他們的作品中，我們可以看到中國傳統(tǒng)繪畫語言與西方現(xiàn)代繪畫語言的融合、試驗與創(chuàng)新。

首先是具有單純化的造型語言。他們不追求傳統(tǒng)寫實油畫的三維空間幻象，而是通過對復雜自然形態(tài)的簡化表現(xiàn)內在感受，并從自然對象中尋求單純而有質量的造型，為繪畫賦予新的生命。這與我國傳統(tǒng)的文人寫意畫講究單純的造型再現(xiàn)相契合。

齊白石先生認為繪畫的造型“妙在似與不似之間”，所謂“似”并不僅指外形的像、對客觀物象的純粹模仿，而是一種審美把握，把客觀物象的審美屬性和特征進行創(chuàng)造性提煉改造的結果;所謂“不似”也不是指外形的不像，而是指客觀物象在經過藝術家加工提煉后比原型更高、更妙、更真實的“似”。

這一造型特點在學社成員的作品中可以看到。在韋宇朋“城市命運系列”中，他大多以俯瞰的視角創(chuàng)作，童趣十足的“小汽車”是其特有的一個創(chuàng)作符號，也是構成畫面的重要元素之一。在他的《城市命運之八》中可以看到，畫面從大的整體布局到小的造型對比，都是經過反復推敲的結果，其整體構圖是由畫面中間隱藏著的一個大的倒立三角形及畫面兩邊的小三角形構成。倒立的三角形給人一種不穩(wěn)定性及危險的感受，這種不穩(wěn)定性與危險感正貼合主題，兩邊比例不一的小三角形則為畫面起到了視覺平衡的作用。那些擠在一起的小汽車與周邊的空曠形成了疏密的對比效果，這同我國書法藝術中的“疏可跑馬，密不透風”有異曲同工之妙。擁擠的汽車也是進行了有節(jié)奏、有方向的排列，來自三個不同方向的車流引導著觀眾的視線去往畫面的焦點處—中間碰撞在一起的車禍現(xiàn)場。

除了大的造型對比，畫面中也有不同造型的小對比。比如近景柵欄線的曲與直、虛與實，后景的建筑則概括成大小不同的塊面，并進行有設計的分布，畫面整體有主有次、有虛有實，其造型也張弛有度，猶如一場交響樂。

藍威近期創(chuàng)作的“山水系列”有中國傳統(tǒng)文人畫的精神氣質，而畫面卻很現(xiàn)代，造型上有很強的平面構成感。他把自然山水抽象成單純的幾何造型，各種造型既有聯(lián)系又有對比。張明遠畫筆下那些逸筆草草的人物形象，有著筆斷意連的效果。

陳迪的“拉面系列”及“臺前幕后系列”在造型上是單純化的，他的畫面中，不管是拉拉面的人還是控制提線木偶的演員及木偶，都是經過對空間的壓縮，并處理成帶有硬邊的平面性具象造型。袁景的“城市空間系列”、陳寧邦的“屏風里的故事系列”、李仁琚的“游記·圖像中國系列”、蔣文潔的“麻黃梁風景系列”等等，在造型上的處理都是把原有的物象形態(tài)進行了做減法的藝術處理，在這些造型中可以看到漢唐式線描的作用，以及中國民間剪紙、皮影造型的影響;同時，也可以看到西方現(xiàn)代藝術造型對他們產生的深刻影響。

其次是具有主觀性的色彩語言。在八零油畫學社的作品中，色彩的多樣統(tǒng)一是個重要特點。每幅畫都有統(tǒng)一的大色調，其中又含有豐富的小色調和層次。每位畫家都有鮮明的主觀用色，以凸顯不同的主題風格。

英國著名美術史家貢布里希認為，現(xiàn)代派的藝術創(chuàng)作中，繪畫藝術所展示的即是他的情緒，藝術的主觀性得到自由的發(fā)揮與展示。在學社成員的作品中同樣可以看到這種色彩主觀性的自由發(fā)揮：韋宇朋的“晚清·民國系列”有一種舊事新繪的感受，用油彩的灰色調呈現(xiàn)“晚清·民國”時期的場景，把歷史的深邃感展露無遺;張明遠的冷灰色調勾勒出一個詩意的江南都市及眾生相;陳迪的“拉面系列”及“臺前幕后系列”運用暖灰鉤起記憶深處的景象;楊波的“游園驚夢系列”則直接運用了中國傳統(tǒng)水墨畫中的黑、白、灰三個色階進行創(chuàng)作……

畫社成員大都運用具有不同色彩傾向的灰色調作畫，灰色調在某種程度也可以象征中國傳統(tǒng)人文精神中含蓄、內斂、中庸的哲學態(tài)度，與我國傳統(tǒng)文人寫意畫的追求很相似。同時，也有成員在色彩的運用上受到西方現(xiàn)代繪畫中主觀用色的影響，比如馮瑋“高級灰”的色彩具有意大利著名畫家喬治·莫蘭迪“冥想”式靜物色彩的感受。孫丁一的色彩則有法國野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯的影子。

再是具有多樣性的技法與材料。當下的油畫創(chuàng)作已不再局限于油彩、油畫筆、調節(jié)油等傳統(tǒng)油畫材料的使用，技法上也突破了傳統(tǒng)油畫中以堆積法塑造厚重感的印象。

吳冠中先生曾在《筆墨等于零》一文中寫道：“為求表達美感及情感，作者可不擇手段，即擇一切手段。”他認為只要有助于畫面美感及藝術情感的表達，任何技法和材料都可運用，不應囿于程式化的技法、材料與觀念中。

八零油畫社的作品展現(xiàn)了豐富多樣的技法和材料。比如韋宇朋的“碼頭系列”中水的畫法借鑒了中國唐宋時期“青綠山水”中水的表現(xiàn)手法;藍威的“山水系列”能在現(xiàn)代的構成圖式中看出傳統(tǒng)筆墨的技法，如用國畫的“皴”法塑造山體等;潘新權用寫意性的筆法勾畫出自行車的各種形態(tài);等等。

在綜合材料的使用方面，1985年出生的廖有才的油畫創(chuàng)作運用丙烯顏料、自然植物、土等非傳統(tǒng)油畫材，組成了具有中國韻味的抽象圖式;王源的“覓夜系列”用報紙在畫布上進行設計性地拼貼做底，不同報紙的文字走向以及若隱若現(xiàn)的效果不僅給畫面帶來細節(jié)，還為繪畫的主題增加各種解讀的可能。

時代性與在場感

林風眠在《藝術與新生活運動》的結論中寫道：“藝術家是社會上負一部分領導責任的人，所以不但應該改進自己的生活，而且應該用藝術的力量引導人們改進生活。藝術家的新生活不僅是個人向上進展的生活，而且也是促進社會生活的一種助力?！盵2] “隨時準備介入社會和時代”是八零油畫學社的一種藝術態(tài)度，他們追求與時代同呼吸、共命運。

在場感是成員作品的共同特性之一，他們記錄當下，描繪著對時代的感受。比如，自2019年底持續(xù)至今的全球新冠疫情，面對疫情的肆虐，八零油畫學社的成員用畫筆把各行各業(yè)人們的努力表現(xiàn)出來。此外，對革命先烈的感懷，對社會、家園的愛，對不良社會現(xiàn)象的關注和提醒，都是畫家們所關注的。

中國油畫的創(chuàng)作之路在林風眠、吳冠中、朱德群、趙無極等幾代藝術家的努力下已呈現(xiàn)出新的面貌，當代中國油畫家也在不斷地探索油畫民族化的道路，油畫民族化的藝術之路任重而道遠。八零油畫學社作為中國當代油畫的一股新生力量，在孜孜不倦的藝術追求中，必能創(chuàng)作出反映中國當代人文精神與時代內涵的藝術佳作。

注釋：

[1] [英]邁克爾·蘇立文：《20世紀中國藝術與藝術家》（上），陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海人民出版社，2012年，第11—12頁。

[2] [英]邁克爾·蘇立文：《20世紀中國藝術與藝術家》（上），陳衛(wèi)和、錢崗南譯，第123頁。