張素麗

新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的吸納采用是漢語(yǔ)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一項(xiàng)重要內(nèi)容。晚清時(shí)期，西學(xué)東漸，中國(guó)人開(kāi)始遭遇新式標(biāo)點(diǎn)，張德彝、王炳耀、馬建忠、嚴(yán)復(fù)等人是早期向國(guó)內(nèi)引介西方標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的幾位，新文化運(yùn)動(dòng)的參與者魯迅、周作人、胡適、高元、錢玄同、劉半農(nóng)等緊隨其后，為《請(qǐng)頒行新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)議案（修正案）》的出臺(tái)起到了關(guān)鍵的促進(jìn)作用。

在符號(hào)功用上，新式標(biāo)點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)的句讀有根本的區(qū)別。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代并無(wú)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一說(shuō)。舊式標(biāo)點(diǎn)稱作句讀，標(biāo)法比較簡(jiǎn)陋，以圓點(diǎn)號(hào)和頓點(diǎn)號(hào)為主，常常一號(hào)多用。文言寫(xiě)文章既不用標(biāo)點(diǎn)，也不分段、不分行，但由于古文句式簡(jiǎn)練且結(jié)構(gòu)變化不大，語(yǔ)氣詞、助詞等虛詞發(fā)達(dá)，句法上較為對(duì)偶勻稱，文辭上重音句不重義句，因此簡(jiǎn)單的句讀亦可滿足閱讀的需要。隨著西學(xué)的大量涌入和文白轉(zhuǎn)換的語(yǔ)體變革潮流，新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)逐漸“侵入”我國(guó)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言系統(tǒng)。

從形式上看，新式標(biāo)點(diǎn)只是一套相對(duì)繁雜的符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)今天熟練掌握這套符號(hào)規(guī)則的使用者而言，其意義似乎無(wú)足輕重，但這套符號(hào)卻是“文法精密”的外在表征。首先，它引發(fā)的是一場(chǎng)“詞法”“句法”“章法”層面的書(shū)寫(xiě)大革命，文章在書(shū)寫(xiě)上提行分段，外觀上迥異于從前;其次，它促進(jìn)了文字表情達(dá)意的句法功能變革，語(yǔ)法上產(chǎn)生諸多新變。郭紹虞將標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的引入稱作“歐化”的一種“創(chuàng)格”。在五四時(shí)期，錢玄同非常重視標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在修辭上的“傳神”功能，譬如新式標(biāo)點(diǎn)可以讓白話在語(yǔ)氣上趨近“言文一致”;胡適、陳望道等人則非常看重標(biāo)點(diǎn)符號(hào)彰顯“文句之關(guān)系”的“達(dá)意”功能，認(rèn)為它可以讓白話的字句結(jié)構(gòu)變得繁復(fù)豐滿。

“文體家”魯迅是新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的早期倡導(dǎo)者和踐行者之一，提出“要清清楚楚的〔地〕講國(guó)學(xué)，也仍然須嵌外國(guó)字，須用新式的標(biāo)點(diǎn)的”。在魯迅和周作人于1908年至1909年翻譯的《域外小說(shuō)集》中，已大量引入新式標(biāo)點(diǎn)，極大地提高并深入拓展了漢語(yǔ)文字的表現(xiàn)力。學(xué)者普遍認(rèn)為，《域外小說(shuō)集》稱得上是漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言革命的標(biāo)志性產(chǎn)物，在《域外小說(shuō)集》的“略例”第四條中，魯迅對(duì)譯文中新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的用法進(jìn)行了說(shuō)明：

！表大聲，？表問(wèn)難，近已習(xí)見(jiàn)，不俟詮釋。此他有虛線以表語(yǔ)不盡，或語(yǔ)中輟。有直線以表略停頓，或在句之上下，則為用同于括弧。如“名門之兒僮——年十四五耳——亦至”者，猶云名門之兒僮亦至;而兒僮之年，乃十四五也。

在這里，魯迅對(duì)晚清時(shí)期尚較稀見(jiàn)的感嘆號(hào)（！）、問(wèn)號(hào)（？）、破折號(hào)（——）、省略號(hào)（……）所表達(dá)的口吻語(yǔ)氣與具體用法進(jìn)行了闡釋，引號(hào)在這部譯文集中是避用的。魯迅所謂感嘆號(hào)（?。┍泶舐曋f(shuō)，不夠準(zhǔn)確，應(yīng)為表“驚奇、贊嘆”的語(yǔ)氣。省略號(hào)和破折號(hào)在當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)文本中基本上是“前所未有”，它們的輸入引起不少人的嚴(yán)厲抨擊，魯迅在《域外小說(shuō)集》中的大膽采用表明了他的革新立場(chǎng)和勇氣。

被稱作“搖曳標(biāo)”（陳望道語(yǔ)）的省略號(hào)，在晚清至五四時(shí)期，對(duì)到底該用幾個(gè)點(diǎn)來(lái)表示沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)定。不同的作者，有的用五個(gè)點(diǎn)，有的用六個(gè)點(diǎn)，有的用八個(gè)點(diǎn)，還有用十二個(gè)點(diǎn)的，《域外小說(shuō)集》中就有用九個(gè)點(diǎn)的現(xiàn)象，如“尼啟丁先生、君毋爾、………當(dāng)眾人前、………主人且怒”。在具體用法上，《域外小說(shuō)集》有用省略號(hào)模擬聲音的，有用省略號(hào)表達(dá)無(wú)盡幽微情感的，還有用來(lái)表達(dá)意義“留白”效果的，位置上也是句首（或段首）、句中、句尾均有出現(xiàn)，可謂是“號(hào)盡其用”。

破折號(hào)是《域外小說(shuō)集》中大量使用的另一種新式標(biāo)點(diǎn)。破折號(hào)在意義上表補(bǔ)充說(shuō)明或略作停頓，使用時(shí)既可插入句中，也可放在句末。破折號(hào)的合理調(diào)用可大大增加句子的結(jié)構(gòu)靈活度，增強(qiáng)句子的語(yǔ)義密度，達(dá)到延緩語(yǔ)氣流動(dòng)的敘述效果，有助于形成精警精悍、幽婉從容的文風(fēng)?！队蛲庑≌f(shuō)集》在破折號(hào)的使用上，極力挖掘這一符號(hào)的豐富表現(xiàn)力，取得了完全不遜于白話文創(chuàng)作的藝術(shù)韻味，如譯文《默》中，牧師伊革那支說(shuō)：“吾自愧，——行途中自愧，——立祭壇前自愧，——面明神自愧，——有女賤且忍！雖入泉下，猶將追而詛之！”這段話通過(guò)對(duì)破折號(hào)的密集使用，生動(dòng)再現(xiàn)了伊革那支將女兒逼死、妻子逼瘋后，悔愧不已又不甘承認(rèn)的心情，形象模擬了他的語(yǔ)氣由中輟滯澀轉(zhuǎn)向急促憤激的狀態(tài)，把他心口不一、推卸責(zé)任的心理特征呈現(xiàn)得惟妙惟肖。在翻譯于1934年至1935年間的《俄羅斯的童話》（高爾基著，魯迅重譯自日本高橋晚成翻譯版本）中，據(jù)統(tǒng)計(jì)，魯迅對(duì)破折號(hào)的使用有三百五十五處，其中六十八處作為標(biāo)號(hào)使用，二百八十七處作為點(diǎn)號(hào)使用。魯迅對(duì)破折號(hào)的使用主要是用作提示性語(yǔ)句和直接引語(yǔ)之間的停頓，這與破折號(hào)的規(guī)范用法是有出入的，與高橋晚成譯本中的使用也不相同，屬于魯迅在中國(guó)新式標(biāo)點(diǎn)初創(chuàng)期的探索創(chuàng)新。破折號(hào)在視覺(jué)上橫線形的漫長(zhǎng)形體，有一種娓娓道來(lái)的語(yǔ)體感覺(jué)，與作品的內(nèi)容特質(zhì)較為契合，這或許是魯迅在這部譯作中創(chuàng)格使用破折號(hào)的原因所在。

除了對(duì)省略號(hào)、破折號(hào)等單一標(biāo)點(diǎn)的突破使用，《四日》等文本中更有對(duì)多種新式標(biāo)點(diǎn)的綜合運(yùn)用。就用法而言，《域外小說(shuō)集》對(duì)新式標(biāo)點(diǎn)的應(yīng)用基本上已臻于成熟。魯迅之所以能成為新式標(biāo)點(diǎn)的勇敢實(shí)踐者，離不開(kāi)他大規(guī)模閱讀并翻譯外國(guó)文藝語(yǔ)言體驗(yàn)的直接促發(fā)，對(duì)新式標(biāo)點(diǎn)的“移徙具足”，是魯迅“循字移譯”之“直譯”觀念的重要表現(xiàn)。

1911年，在魯迅的文言小說(shuō)也是魯迅生平第一篇小說(shuō)《懷舊》中，引號(hào)被大量使用。這篇小說(shuō)大致寫(xiě)于辛亥革命至民國(guó)初年的紹興，刊載于1913年4月25日上?！缎≌f(shuō)月報(bào)》第四卷第一號(hào)。引號(hào)的采用使得這部小說(shuō)的場(chǎng)景組織形式靈活多變，在體式上與白話小說(shuō)中已很接近?！稇雅f》借助新式標(biāo)點(diǎn)對(duì)文言文本進(jìn)行了最極端的改革試驗(yàn)，魯迅的文言也因此成為清末民初“歐化”文言的重要構(gòu)成?！稇雅f》在風(fēng)貌上全然迥異于古典文言文本。引號(hào)的使用讓人物對(duì)話不再需要間接引語(yǔ)陳述，而以直接引語(yǔ)的形式分行出現(xiàn)?！?。！”“。？”“（……）”等標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的創(chuàng)造性運(yùn)用，折射出魯迅在符號(hào)層面的某種“表意的焦慮”，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和語(yǔ)言文字之間的張力空前加劇，漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的可能性被推到更大限度。王風(fēng)認(rèn)為，魯迅清末民初的著譯事業(yè)，實(shí)際上為他的新文學(xué)創(chuàng)作準(zhǔn)備了新的“章法”。魯迅在《域外小說(shuō)集》《懷舊》等早期著譯中對(duì)新式標(biāo)點(diǎn)的輸入，為其白話漢語(yǔ)創(chuàng)作中文體標(biāo)號(hào)的創(chuàng)新使用進(jìn)行了充分準(zhǔn)備。

魯迅的新式標(biāo)點(diǎn)實(shí)踐是始于文言而非始于白話，這一點(diǎn)看似無(wú)關(guān)緊要，實(shí)則意義非凡。這意味著，魯迅所做的是對(duì)漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言的根本變革，其用法不僅與晚清白話報(bào)對(duì)新式標(biāo)點(diǎn)的用法顯示出區(qū)別，更提示了一條話語(yǔ)變革層面的個(gè)性化實(shí)踐路徑。新式標(biāo)點(diǎn)在傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)漢語(yǔ)中的全面引入，不僅為魯迅的文章帶來(lái)了全新的“章法”，更為其白話文寫(xiě)作中話語(yǔ)實(shí)踐的創(chuàng)造性展開(kāi)提供了資源依憑。自魯迅的第一篇白話作品《狂人日記》起，他的新文學(xué)創(chuàng)作在“章法”“段落”層面就呈現(xiàn)出煥然一新的面貌，文字與符號(hào)的張力極大地彰顯出來(lái)?？梢哉f(shuō)，提行分段、劃分章節(jié)是《狂人日記》這篇小說(shuō)文本內(nèi)部的最大修辭手段，省略號(hào)、感嘆號(hào)、問(wèn)號(hào)等標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的功效也得到最大程度的妥當(dāng)發(fā)揮。章節(jié)段落、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與文字的巧妙組合使用，在魯迅小說(shuō)的故事場(chǎng)景、人物心理的刻畫(huà)上，常起到逼真生動(dòng)、形象貼切、言簡(jiǎn)義豐的敘事效果。以小說(shuō)《長(zhǎng)明燈》中的這兩段對(duì)話為例：

“上半天，”他放松了胡子，慢慢地說(shuō)，“西頭，老富的中風(fēng)，他的兒子，就說(shuō)是：因?yàn)椋缟癫话?，之故。這樣一來(lái)，將來(lái)，萬(wàn)一有，什么，雞犬不寧，的事，就難免要到，府上……是的，都要來(lái)到府上，麻煩?！?/p>

“是么，”四爺也捋著上唇的花白的鲇魚(yú)須，卻悠悠然，仿佛全不在意模樣，說(shuō)，“這也是他父親的報(bào)應(yīng)呵。他自己在世的時(shí)候，不就是不相信菩薩么？我那時(shí)就和他不合，可是一點(diǎn)也奈何他不得。現(xiàn)在，叫我還有什么法？”

新式標(biāo)點(diǎn)的引號(hào)，使得人物對(duì)話上的直接引語(yǔ)表達(dá)成為可能，人物對(duì)話內(nèi)容和效果對(duì)文字的依賴性大大降低。在《長(zhǎng)明燈》的這兩段對(duì)話中，第一段為了展現(xiàn)郭老娃說(shuō)話的“慢吞吞”，魯迅把逗號(hào)、句號(hào)、冒號(hào)、省略號(hào)與多個(gè)短句子交叉使用，將人物斷斷續(xù)續(xù)、裝腔作勢(shì)的說(shuō)話口吻與腔調(diào)刻畫(huà)得淋漓盡致。緊接著的第二段，為描摹四爺“悠悠然”的說(shuō)話神態(tài)，魯迅有意將句子拉長(zhǎng)，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的數(shù)量也明顯壓縮。再如，在《祝福》中，為準(zhǔn)確呈現(xiàn)“我”與祥林嫂對(duì)話時(shí)吞吞吐吐、支支吾吾、窘態(tài)百出的樣子，小說(shuō)頻繁變換使用破折號(hào)、感嘆號(hào)、問(wèn)號(hào)、省略號(hào)、逗號(hào)等，細(xì)致入微地?cái)M寫(xiě)人物的心理流變。除了通過(guò)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)烘托渲染和摹寫(xiě)敘事，強(qiáng)化文字的獨(dú)特意味，讓符號(hào)呈現(xiàn)特定的修辭效果，魯迅還會(huì)借用標(biāo)點(diǎn)來(lái)突出文字的視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)效果，如用省略號(hào)的點(diǎn)數(shù)來(lái)模擬樂(lè)曲的循環(huán)往復(fù)，用點(diǎn)數(shù)的多少來(lái)傳遞聲音層次的增強(qiáng)或遞減，達(dá)到一定的“超文本”效果。

在魯迅的白話文本中，如果說(shuō)對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的組合運(yùn)用是作家在規(guī)則范圍內(nèi)的“號(hào)盡其用”，他對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的創(chuàng)格使用則稱得上是作家個(gè)體的勇敢探索。他有時(shí)會(huì)在文章不需要添加標(biāo)點(diǎn)的地方“添加標(biāo)點(diǎn)”，傳達(dá)強(qiáng)調(diào)或評(píng)議的意思。譬如，“一個(gè)革命者，將——而且實(shí)在也已經(jīng)（?。獮榇蟊姷男腋６窢?zhēng)”“她一知道，拍桌打凳的（？）大怒了一通之后，便將那孩子取到天上，要看機(jī)會(huì)將他害死”中“（！）”“（？）”等的使用。這種“添加標(biāo)點(diǎn)”式的用法，表明魯迅對(duì)新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的體味和運(yùn)用，在篇章布局的“章法”外，已然深入到表情達(dá)意的“句法”層次。從歐化文言到歐化白話，從局部采用到個(gè)體創(chuàng)造，魯迅對(duì)新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用歷程，為我們追蹤其“歐化”實(shí)踐提供了一個(gè)“有跡可循”的有益觀測(cè)點(diǎn)。