摘要：魏晉南北朝美學在中國古典美學史上占有重要地位。綺靡、自然、神思是那個時代文學的突出特征，綺靡指文學作品柔美華麗且富有音樂性;自然指文學作品中的自然景物之美和不加雕飾之美;神思指文學作品中超越時空的意象之美以及其間蘊含的情感之美。特定的時代環(huán)境造就了特定的文學審美，社會的穩(wěn)定、經(jīng)濟的發(fā)達與文學的自覺促成了綺靡之美的誕生。動亂的時代、玄學的盛行與魏晉風流塑造了文學的自然之美，同時，虛靜的觀念和不安的心態(tài)也催生了神思之美。此外，綺靡、自然、神思三個審美命題是交融的，在一定程度上又是對立的。三者皆對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

關鍵詞：綺靡 自然 神思 魏晉南北朝詩歌 中國古典美學

魏晉南北朝是一個美學自覺的時代，也是一個文學自覺的時代。在中國古典文學史上，魏晉南北朝文學具有鮮明的特點，這些特點的生成是那個時代文學理論與創(chuàng)作互動的結果。魏晉南北朝時期產(chǎn)生了豐富的相關理論著作，美學家們在這些著作中提出了許多美學范疇，其中很大一部分對后世文學藝術產(chǎn)生了深遠的影響。本文擇取綺靡、自然、神思三個審美范疇來闡述魏晉南北朝時期文學的審美傾向，從理論著作與實際創(chuàng)作兩方面入手，結合其生成環(huán)境，在理論與創(chuàng)作的互動關系中窺其堂奧，以進一步觀照魏晉南北朝時期的時代風貌和文人的精神世界。

一、綺靡

“綺靡”一詞最早出現(xiàn)于西晉陸機《文賦》，是指文學中輕柔華麗的美。漢代王逸有“嘉其文采”“竊其華藻”之言，魏曹丕《典論·論文》提出了“詩賦欲麗”的觀點。而后，文學的“綺靡”之美成為魏晉南北朝文學重要的審美范疇，乃至中國古典美學的重要關鍵詞。西晉時期，文學的審美標準由漢魏的古樸雄健轉化為華麗婉約的“綺靡”。這種審美觀念對后世影響頗深，初唐延續(xù)“綺靡”余風，晚唐及五代的文學亦有其余絮。而后至兩宋，詞體不斷發(fā)展，“綺靡”之美又得到不少文人的青睞。

探究“綺靡”的具體含義可從西晉陸機的《文賦》入手。周汝昌先生在《陸機〈文賦〉“緣情綺靡”說的意義》中集李善、劉勰注釋，將“綺靡”釋義為“精致美妙”“細密輕柔”，與后世美學的“優(yōu)美”范疇相似，“綺靡”以感性形式的和諧為主，其審美意蘊、情感力度柔和平穩(wěn)，呈現(xiàn)為秀麗、妍雅、清新、明媚、輕盈、寧靜等風格，具有小巧、平靜、舒緩、圓暢、單純等表現(xiàn)形式。其帶給審美主體的審美感受是溫和平緩的，甚至過于柔軟而帶有一點悲涼。試舉陸機詩為例：

遠游越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，安轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。頓轡倚高巖，側聽悲風響。清露墜素輝，明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨長想。（陸機：《赴洛道中作》）

這首詩寫詩人辭別故鄉(xiāng)遠游洛陽的途中情境。山川平遠，驅馬慢行。夜中悲風呼嘯，月華空寂，詩人形單影只，抱影自憐，徹夜陷入思緒中而難以入眠。詩歌表現(xiàn)情感是較典型的，但形式上有很重的詞藻修飾痕跡。語言雕琢、講究對偶，是綺靡詩歌的代表作。其中“夕息抱影寐，朝徂銜思往”句字字相對，詞性、音律無不相協(xié)，卻又渾然一體，不奪詩情之真，用得極佳。詩中不直言羈旅之思，而把愁思寄寓于字詞的有意組合之中，使詩人的情感流露輕妙婉轉，雖無建安時期的慷慨之氣，卻多了一份柔美綺麗之感，頗能動人。

此外，“綺靡”亦指文學語言所含的音樂性。最早以“綺靡”來形容音樂的也是《文賦》?！段馁x》中多以音樂喻文學，如“象下管之偏疾，故雖應而不和”與“猶弦幺而徽急，故雖和而不悲”即是用音樂之弊病來論說文章之弊病。“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”是以清脆的音韻說文章創(chuàng)作之暢達，“懼蒙塵于叩缶，顧取笑乎鳴玉”是以樂器之音來自謙。另外，在儒家的傳統(tǒng)觀念中，詩舞樂一體，陸機繼承了詩與樂合這一觀念，并將這一觀念融入自己的文學理論中。音樂觸發(fā)人們審美體驗的功能自不必多言，字與字組合，加以或哀或樂的韻律，和之以歌，使之作為審美客體的文學作品，更能觸發(fā)欣賞者的情感，帶來非功利的審美愉悅。陸機為西晉文風之代表，其他文人或多或少會受到陸機的影響，文學的音樂性也就被越來越多的文人所重視。由是，綺靡審美范疇便包括了文學作品的音樂性，也即音韻上的柔美華麗。中國古典美學很早就開始重視音樂的美感，確實難能可貴。

環(huán)境因素對藝術的形成具有重要作用，特定環(huán)境會產(chǎn)生特定的文學。魏晉南北朝時期，特別是西晉、南朝文學的表現(xiàn)特征可歸結為情采綺靡、舉體華美、務為妍冶。首先，這種“綺靡”的審美范疇與當時的政治、經(jīng)濟以及文化政策不無關系。在整個魏晉南北朝社會動蕩的主基調下，社會由恒久的激烈不安轉向短暫的和平安逸。文人也因此暫得清閑，可以慢慢鑲嵌與雕琢筆下的英華，以致西晉文學“采縟于正始，力柔于建安”，南朝文學“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”。于是，更加“文人化”“精致化”“純粹化”的詩歌產(chǎn)生了，構成魏晉南北朝尤其是西晉、南朝時期文學的“綺靡”之美。其次，魏晉南北朝時期的文學在很長一段時間里是士族的文學，那時有所謂

“名士風流”，世風浮奢，不嬰俗務，以致文風也變得浮華。“三張”“二陸”“兩潘”“一左”，他們的不少詩文具有柔美華麗的特點，作為當時的典型代表而得到其他文人的效仿，于是整個西晉文壇便愈加染上了綺靡之風。再次，文學自身的發(fā)展規(guī)律也造成了文學的綺靡化。學界觀點之一是“文學自覺”始于魏晉，隨著時代推移，文學逐漸脫離了實用功能而向非功利的方向發(fā)展。文人的審美意識增強，有意識地著眼于文學的審美功能。故而更多的文人致力于雕琢文筆，不可避免地強化了文學的綺靡特征。并且當時文人的創(chuàng)作又受到前代大量鋪陳的漢賦的影響，“綺靡”這一華麗的文學審美觀便應運而生了。

二、自然

作為文學審美范疇的“自然”，第一層含義是文學作品中的自然景物之美。山川風物作為審美對象出現(xiàn)在文學作品中的現(xiàn)象在前代已不鮮見，不過在魏晉南北朝時期尤盛。文學作品中自然景象的書寫，又可分為“帶情之景”與“無情之景”，類似于王國維《人間詞話》中的“有我之境”與“無我之境”。前者以自然景物來抒情，以我觀物，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保匀恢皇俏娜耸闱榈拿浇?。不論是自然景物觸發(fā)情感，還是自然景物恰好與情感相協(xié)，情感都是主導，自然僅是依附。故而在“帶情之景”所體現(xiàn)的自然美中，自然景物真正的美感并沒有被窮形盡相地展現(xiàn)。而“無情之景”則把自然景物提純?yōu)閱为毜膶徝揽腕w，以物觀物，自然物象與主體情感分離，故而作家可將更多的筆墨傾灑于自然物象的刻畫。如此一來，自然景物便免去了作家個人化、情緒化的點染，而盡顯其本真之貌。如謝靈運《石壁精舍還湖中作》：

“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”山水清明，霞光漸斂，林泉幽微，暮色下荷花點點，因風倒伏，似互相依偎。全詩呈現(xiàn)出優(yōu)美寧靜的氛圍，全無人為活動干擾之跡。這里的自然景物作為審美客體單獨存在，文人是以旁觀的視角觀照山水清暉、林壑云霞、荷花水草，而不以自身情感比附之，使得自然景物在特定空間之內(nèi)圓融自得，顯現(xiàn)出清新的自然之美。此外，文學中的自然景物書寫還被用于人物品藻和藝術審美的品評。如竹林七賢之一的嵇康，他人描述其姿容，有“巖巖若孤松之獨立”，“傀俄若玉山之將崩”，把嵇康的高俊超凡比喻為山中孤松，把其清雅喻為美玉。以自然景物來比附人物美，也是“自然”這一審美命題的表現(xiàn)之一。

“自然”的第二層含義是天性的自然，文字的不加雕飾，具有“豪華落盡見真淳”的美感。魏晉南北朝時期，老莊思想普遍影響著文人的審美心態(tài)，“真”與“無為”的觀念也滲入文學創(chuàng)作的語言和風格。具有“自然美”的詩作往往不用復雜的創(chuàng)作技法，沒有繁多的雕琢，寫景摹事也多白描，整體風貌是清新活潑、淡雅至簡的。作為自然美學踐行者的“陶謝”二人，詩作如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的謝靈運對“自然美”的表現(xiàn)是在第一層面，即對自然景物的客觀書寫。在“天性自然”的層面，創(chuàng)作成就便不如陶淵明，陶淵明不論人生境界還是詩作之美都更有鉛華落盡之感。如《飲酒》其五：

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

此為陶詩中最為知名的一首《飲酒》，很好地表現(xiàn)了不加雕飾的自然之美。“采菊東籬下”直筆寫詩人的閑適行為，“悠然見南山”表現(xiàn)了詩人隨性的心態(tài)。詩人抬頭所見是飛鳥繞山、相伴歸巢的至景，創(chuàng)作主體似已融入大自然之中，不知何者為我、何者為物，達到天人合一的“存在之境”。

現(xiàn)代美學“自然美”的審美范疇，其含義也大致與魏晉南北朝時期的“自然美”相似。馬工程版《美學原理》中對“自然美”的定義，與中國古典美學的觀念相似：自然美既可指自然界或世界上一切非人事物，也可指一切事物自然而然、自在天成的一種內(nèi)在本性。不過中國古典美學中的“自然”很大一部分體現(xiàn)在文學中，故而更加細化，也更加深刻。

“自然”美的成因與時代環(huán)境密切相關。若以“亂世”概括魏晉南北朝，也許并不過分。在社會動蕩中，戰(zhàn)爭使很多人喪生，伴隨著戰(zhàn)亂而來的饑饉、瘟疫以及人口的大規(guī)模遷徙又奪去了許多人的生命，不少文人也莫名其妙地卷入政治斗爭而遭到殺戮。于是敏感的文人們在戰(zhàn)亂中更容易感受到人生的短促、生命的脆弱、命運的難卜，禍福的無常，從而形成文學悲劇性的主基調。再經(jīng)過藥與酒的發(fā)酵，文人們便逃入自然、寄情山水、飲酒服藥、追慕隱士之風。文學創(chuàng)作也呈現(xiàn)出隱逸、生死和游仙的主題。故其間多刻畫自然風物，便不足為奇。

思想上，魏晉玄學對文學的自然美也產(chǎn)生了影響?！白匀弧痹抢锨f哲學的突出特征，指順應自然的“無為”。新的社會思潮改變著文人的人生追求和價值觀念，儒家的道德教條和儀禮規(guī)范逐漸失去原有的約束力，因此，更偏向道家思想的玄學蔚興，“越名教而任自然”成為名士新的追求目標。于是一個至真至純、保持天性的“自然觀”便在魏晉南北朝文學審美

中萌發(fā)。再者，魏晉時期人們所追求的破執(zhí)除障的人格

美，就是魏晉風流。魏晉風流正是文人們對人生藝術化的自覺追求，對無拘無束的個性的向往。他們以這種審美的心態(tài)塑造自己的風格，形成生活的節(jié)奏韻律，營造出一種悠然的至性氛圍，將生活打磨成一幅幅山水畫、一首首詩篇。為了踐行此般風流，文人們集于林泉，飲酒賦詩，以清談和人物品藻為尚，亦成文學審美“自然化”的助力。就像宗白華先生所說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然、向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情?！蓖獠可剿c內(nèi)心的天真遇合，作為魏晉南北朝文學審美命題的“自然”便脫胎而出。

三、神思

葉朗先生在《中國美學史大綱》中談到了“神思”之美，書中僅把“神思”解釋為藝術想象活動，而似乎并未詳細論說“神思”美的具體審美標準?！吧袼肌泵啦粦搩H僅局限于藝術構思的過程。怎樣的藝術作品才稱得上具有“神思”美，已有文獻似乎沒有給出一個確切的定義。

我們認為，神思的最高境界是“神與物游”，神思達到了這種境界后則“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”。物象在思緒中紛紜變換，最后凝結于筆端，這就是神思的結晶。故“神思美”應該說的是神思（構思）之后的物象美。神思的結果是產(chǎn)生意象，在西方心理學中，意象指所知覺的事物在腦中留下的映像，是作家腦海中生出的畫面，其包括自然與社會兩大類。自然意象涵蓋山川草木、鳥獸蟲魚等，社會意象則是琴書畫卷、笙歌舞樂之類。神思的至境是“神與物游”，在感物的過程中，內(nèi)心與外物相接。文人的想象（神思）和事物的形象（物象）緊密結合，在腦海中把外在物象再現(xiàn)，由此完成由“物”到“情（思）”再到“象”的思維活動。神思美就是依靠文學作品中的意象顯現(xiàn)出來。

這種意象美應包含兩個特征：一是意象對時空的超越，二是情感上的豐沛。作為一種特殊的構思，神思不受時間和空間的限制。“形在江海之上，心存魏闕之下。”身在虛室，心神可至千載萬里之外，是所謂“寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里”，又“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。在神思過程中，時間以實體的形式存在，空間亦能夠被折疊，上下數(shù)千年，縱橫幾萬里，近在眉睫之前。所以，文人神思過程中產(chǎn)生的意象并非皆是外在事物的投影，即神思不需要完全依靠外在物象的觸發(fā)，作家腦海中的景象也可能來自純粹的想象虛構。神思產(chǎn)生的意象是超越時空的，由意象引發(fā)的審美體驗亦不受時空的限制。魏晉南北朝文學作品至今仍有如此巨大的感染力，一部分原因就在于其中具有“神思”美的意象。這種美感不是凝結于意象自身，而是呈現(xiàn)在詩歌的總體風格中，它以意象為基礎，又超越了具體意象形成更高遠更宏闊的境界之美。如曹操的《觀滄海》：“日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里?！睖婧：拼螅坎欢?，仿佛能見其吞吐日月星河之貌，詩中日、月、星、海的意象超越了時空限制，不僅是詩人立足碣石邊所見那一刻之景，而是萬古同一、千載不變的宏偉景象。這些意象結合進而升華為籠闊全詩的浩然之氣，在升華之后又復歸為沉思，甚至使人聯(lián)想到宇宙深刻的哲理。詩歌的整體風格不拘泥于具體意象，而是呈現(xiàn)為慷慨風骨。時至今日，讀者讀詩，無不為詩中的宏大氣魄所震顫。

神思雖自由馳騁，但并非虛無縹緲。情感催生了神思。所謂“情生思”，即作家思維活動中應始終貫穿著情感的活動，因情感的觸動而浮想聯(lián)翩。劉勰《文心雕龍》中言“神用象通，情變所孕”，意思是好的構思是由作者思想感情的變化所孕育的?！吧窬有匾埽練饨y(tǒng)其關鍵?！边@里的“志氣”是情志氣質的意思，近似于思想感情，此句也是說作者的想象活動受思想感情的支配。同理，具有“神思”美的文學作品中應該具有十分豐沛的情感。情感的觸發(fā)原因是物，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，客觀事物會觸發(fā)創(chuàng)作主體的情感，如陸機《文賦》中“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”。一言以蔽之，即神思“緣情”而“感物”。文學作品要有神思美，就需要創(chuàng)作主體情感的融入，作品中也要有相稱的意象，意象是具體物象的升華，因情感思緒的點染而超越時空。以下面兩首詩詞為例：

綠草蔓如絲，雜樹紅英發(fā)。無論君不歸，君歸芳已歇。（謝朓：《王孫游》）

置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄桿頭。（民歌《西洲曲》）

這兩首詩一首出自文人，一首來自民間，但詩中情思相似，都表達了少女對丈夫的思念，婉轉清新，真切動人?！锻鯇O游》中的思婦因春天的綠草紅花而生閨怨之苦，句中之“絲”即作者之“思”，情與物象合一?！段髦耷分械纳倥蛏徎ㄅc飛鴻生相思之感。

“蓮”與“憐”亦是雙關，見蓮而憐君，奈何君不見，留我空相思，“蓮”中同樣寄托著作者的情感。詩中物象既觸發(fā)了創(chuàng)作主體的情感，又為情感所浸透。詩句點點行行，不以一字寫情，卻如百川灌河，匯成情感豐沛的神思之美。

神思美學觀成因有二：首先，神思概念的形成與魏晉玄學有關，神思觀念很大一部分源于道家的“虛靜”觀。心坦然謂之虛，心不動謂之靜。劉勰《文心雕龍》中的“疏瀹五藏，澡雪精神”與陸機《文賦》中的“佇中區(qū)以玄覽”皆脫胎于《道德經(jīng)》中的“滌除玄覽”“疏瀹而心，澡雪而精神”。由此可見，文人在虛靜的狀態(tài)下才能聚精會神地構思，達到神思的境界。其次，動亂的社會環(huán)境與亂世中的危機意識也促使著文人向內(nèi)追尋。身為外界紛擾所拘束，詩人們便只好在自我心靈中探尋廣闊的天地，在思維中觀照萬物。

四、“綺靡”“自然”“神思”對后世的影響

“綺靡”屬于文學美中的優(yōu)美一派，于西晉時蔚興，至南朝時最盛。南朝君臣的宮體詩素以輕艷繁麗、脂粉氣重而知名，以致格調過于消極，品格不高。隨著時間發(fā)展，綺靡之美不再局限于詩的范疇，而擴大到詞、曲甚至戲劇等文學體裁。自西晉始，綺靡風格下啟晚唐花間、南宋清雅，逐漸成為與壯美并峙的重要風格。詞分為婉約與豪放兩派，前者無不承綺靡余風，正如王國維在《人間詞話》中所說：“境界有大小，而不以是分優(yōu)劣?！本_靡只是美的一種形態(tài)，相較其他的審美范疇并無高下優(yōu)劣之分。一些觀點認為綺靡是不健康的美，這種說法其實是有失偏頗的。

“自然”由魏晉南北朝時期一路走來，亦得到了很大發(fā)展。其作為一種文學審美范疇，滲透進多種體裁，其中詩歌最為突出。如唐代王維得自然之“清”，在清靜之境體悟宇宙人生;李白得自然之“真”，不加雕飾而盡得風流。自然，更是作為一種人生態(tài)度，內(nèi)化為文人的品格，至性、瀟灑、坦蕩等，皆是自然。

“神思”之美，在于情感與物象兩方面，神思不僅是重要的文學審美范疇，也是創(chuàng)作中必不可少的過程。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中把神思作為“馭文之首術”“謀篇之大端”，可見神思的重要性。神思與古希臘柏拉圖的“靈感說”之間有些有趣的關系，二者都是強調創(chuàng)作藝術作品的構思過程。不過前者是個體的“頭腦風暴”，后者則是神對人的賦予。二者之間的異同，對中西方古典美學的比較研究也具有重要意義。

總體而言，魏晉南北朝時期是綺靡、自然、神思之美交輝的時代。具體來說，綺靡之美與不加雕飾的自然之美分立天平的兩端，而對客觀自然景物的描寫又是柔美華麗的。不論是綺靡還是自然，文學作品中涉及的意象都需要神思美來升華。綺靡與自然重在作品的語言形式方面，神思則更側重作品的內(nèi)容與風格。三者既相互交融又在一定程度上對立，創(chuàng)作出同中有異的文學作品，在魏晉南北朝及后世大放異彩。

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作者：林學陽，湘潭大學在讀本科生，研究方向：中國古代文學。

編輯：曹曉花E-mail：erbantou2008@163.com