摘要：在上海淪陷時期的改編劇中，陸洪恩的《罪與罰》并不引人注意。該劇由新藝劇團于1944年4月14日在卡爾登大劇院首演。由于歷史的原因，該劇的劇本已不可考，但在演出宣傳冊上，還可以一睹其劇情風采。在1944年4月21日的《雜志》上，署名為“麥耶”的董樂山在《觀劇漫評》一文中對該劇的改編、導演的舞臺處置和演員的實場表演等方面進行了尖銳的批評，從中我們不僅了解到更多有關該劇的歷史信息，而且通過這種對“接受的接受”，更能體會到陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》在現(xiàn)代中國被同化現(xiàn)象的普遍性。

關鍵詞：陸洪恩 《罪與罰》 麥耶 董樂山 陀思妥耶夫斯基

在中國話劇史上，上海“孤島”時期和淪陷時期是一個極其特殊的階段。在北起蘇州河，南到徐家匯路和肇家浜路，東至黃浦江，西抵靜安寺和海格路這一不過區(qū)區(qū)幾平方公里的上海英法租界，話劇的創(chuàng)作與演出以空前繁榮的姿態(tài)在那個戰(zhàn)火紛繁的歷史時期中傲然獨姿，它的專業(yè)化和商業(yè)化程度在現(xiàn)代中國是前所未有的，甚至可以說以后也再未出現(xiàn)過。在大量的話劇創(chuàng)作中，改編劇是其中非常重要的一部分，尤其是對于外國文學作品的改編?！皳?jù)不完全統(tǒng)計，淪陷時期先后出版、發(fā)表的改編劇劇本，至少有近40部，比孤島時期數(shù)量大增;改編劇對象的范圍也進一步擴大，涉及法國、英國、美國、俄國、匈牙利、意大利、蘇聯(lián)和中國的20余位作家，30多部作品，有不少中外著名小說，也有眾多外國話劇名作?！盿實際上當時所出現(xiàn)的改編劇的數(shù)量遠遠超過40部，很多作品之后或被界定為“文明戲”，或被認定為特殊時期低級惡俗的舞臺產(chǎn)物，棄之如敝屣，久而久之，它們就逐漸地消失在厚厚的歷史堆中了。當時這種所謂的“通俗話劇”的劇本基本已不可查考，舞臺呈現(xiàn)的真實樣貌更難考證，難得的是在當年上海報刊的演出廣告和演出宣傳冊中我們還能看到它們的身影，這是極為珍貴的歷史資料，陸洪恩改編的《罪與罰》就是其中的一部。

一、陸洪恩的《罪與罰》介紹

關于這部作品，1944年5月1日和6月1日上海的《申報》刊登的演出廣告中都有所提及：

這里提到的“新藝劇團”成立于1944年1月，負責人是費穆、毛羽、劉瓊，它的前身就是大名鼎鼎的上海藝術劇團，而“卡爾登”指的是建于1923年的卡爾登大劇院，即現(xiàn)在位于上海黃河路21號的長江劇場的前身，在當時它是上海藝術劇團和新藝劇團進行職業(yè)演出的重要場所。

在《罪與罰》的演出宣傳冊（共4頁）上有著這樣的文字：“中華民國卅三年四月十四日起在卡爾登劇院劇演——本劇取材于陀思妥夫斯基原著?！笨梢娺@出戲劇的首演應不遲于1944年4月14日，在該年的4月至6月期間也都曾有過上演。對于該劇的編、導、樂等主要參與者，這份宣傳冊的封面上寫道：“編?。宏懞槎?導演：劉瓊;音樂：黃貽鈞?！眲偸钱敃r國內著名的導演和演員，陸洪恩和黃貽鈞也都是國內知名的指揮家，把“音樂”這一功能印在封面上，可見“音樂”應是該劇藝術表現(xiàn)的重要部分，這也符合當年新藝劇團上演的大多數(shù)戲劇是音樂劇的史實。在這本薄薄的宣傳冊上，最珍貴的是對于《罪與罰》本事（也就是故事梗概）的介紹，讓我們能一睹這部戲劇的大體風貌：

第一幕

一間簡陋的假三層樓上，蟄居著一個不甘與世浮沉的青年音樂家——史義超，由于愛好與忠于藝術，所以他除了埋首于作曲以及兼授歌唱外，就不再做什么事情，但是在生活指數(shù)無限制的時候，所得的薪酬，是無法飽暖自己的，瞻家自然更只是一個夢想了。

除了自己的沒有出路，使他有一種懷才不遇的感覺以外，他更憂慮著的，是他母妹的生活，她們住在天津，迢迢千里，云天遙隔，心中已是抑郁不堪。

藝術在中國，不能像其他國家的人一樣，獲得大眾的狂熱的熱愛，因之身為藝術家的，也只能自嘆曲高和寡，史義超重視音樂，音樂是他的靈魂，但是也有人覺得音樂只是玩兒，消遣的東西，由于見解上的不同，他與他的學生趙某發(fā)生沖突，竟至被侮辱，為此事，使他憤慨得不得了。

正在這時候，他的朋友鄧鏗然自天津來，袖交其妹筆札，沒有閱竟全篇，史卻勃然大怒起來。信中是這樣說著的：史妹將跟一中年男富商羅森結婚，為的是希望結婚以后，可以把他廠中的重要職位給史義超，由于母親的愛子心切，不愿他長此流浪下去，才出此下策。

但是史傲骨獨存，毅然反對了他妹妹秀麗與羅森的聯(lián)姻。

人與人之間的斗爭，是更慘烈的，一個孤芳自賞的藝術家，又如何能敵得住現(xiàn)實的打擊。校方由于經(jīng)濟困難而取消聘書，史之房東又索租至急。

史義超在貧苦與不幸的命運中打滾！

蘇娜，史的女朋友，命運的凄苦與悲憫，正與史同，貧無立錐，老父又臥病中，為了救自己的父親，為了一家的生活，蘇娜背人為娼，在被侮辱與被損害中生活著。

同樣的，他倆凄苦的生活，正無損于靈魂的潔白。

第二幕

（第一場）

王大嫂是一個獨身婦，丈夫是流氓，故世已久，王恃其所蓄，設一秘密典肆，同時放印子錢，借重利盤剝，維持其優(yōu)裕的享受。

蘇娜因為父親病急，持衣往典，王大嫂故意刻薄，欺辱弱小。同時周大少也以揮霍無度，來此典物，但都給王計劃侵吞。

那時候，史義超適亦持一金表來，目擊著王狠毒、貪心、掉包種種丑行，怒不可遏。

漆匠阿根向王索取工資，王又無禮扣減，阿根欲毆之，由于史的勸導才罷。

可是王卻乘史義超不備時，將史拿來的金表，換了贗品。史卻沒有覺察。

是時蘇復來，預備典其鞋，史阻之憤然而去。

（第二場）

史終于發(fā)覺，帶回來的是銅表，大怒。垂晚，史義超特地上王大嫂那兒，與之理論，起先是善言勸告，繼之哀語懇求，但是王大嫂一味狡賴，矢口否認，史心中憤怒已極，王大嫂且污指史為強盜，史無法抑制自己的情感，把漆匠用的鐵器猛擊王大嫂，斃之，并搜獲首飾而遁。

第三幕

出事后第二天上午，史義超茫然地回去，可是無意中在王大嫂家里搜獲的首飾包，此刻正變成了他的一塊心病，在極度緊張后神經(jīng)終于錯亂了，而且犯罪后種種心理上的錯覺與恐怖使史義超變成另外的一個人。

蘇娜來，他心里似乎安慰得多，鄧鏗然正在追究這件事，使史義超良心上了受很多的譴責，這時他把蘇娜看成了唯一的知己，事實上他們已是一對情人了，一夜間素心相對，終于在蘇娜面前承認了他是一個殺人犯。

第四幕

史義超他想他自己，該是一個高傲不屈的人，然而他曾經(jīng)犯了罪，那個罪就一直罰他，使他怯懦消沉悲哀，他知道他再這樣生活下去，也許這一輩子都不能到平安了，為拯救他自己，為開脫一個受罪的人，為......總之，他覺得擺在他面前唯一的出路，就是向警察自首。

為了兒子的“幸福”，遠別五年的母親和妹妹，果然跟羅森從天津一塊兒到上海來了，而且就在上海史小姐將和羅先生結婚。

現(xiàn)在他不再需要什么顧慮了，一切的事情，他鎮(zhèn)靜地處理著，首先解決了他妹妹的婚事，其余的，那就是應該怎么來處置他自己。法律的裁判，悠久的牢獄生活，他不怕;相反，他相信如果他這樣做，他才能真正地開始了他第二次的新生命。

二、麥耶在《觀劇漫評》中的批評

在1944年4月1日的《雜志》上曾刊登一篇名為《觀劇漫評》的文章，其中有一段關于陸洪恩《罪與罰》的評價，該文作者就是筆名為“麥耶”的董樂山。當年作為初出茅廬的大學生，董樂山每月都定期用“麥耶”“史迪華”的筆名給當時上海這家唯一的大型綜合性文藝刊物《雜志》撰寫劇評，這個過程從1942年一直持續(xù)到1944年，這些劇評現(xiàn)已經(jīng)成為研究上海20世紀40年代話劇活動不可或缺的重要資料。

《觀劇漫評》由四個部分組成，也就是談了四個不同的問題，分別是“再談劇本荒問題”“果戈里與《視察專員》”“沒有原著精神的《罪與罰》”和“該推薦的衛(wèi)禹平與孫道臨”。其中關于《罪與罰》的點評僅五六百字，卻涉及劇本的改編、導演的舞臺處置和演員的實場表演等方面，基本上都是針砭該劇的弊病，可謂筆鋒尖銳犀利。

在劇本的改編上，董樂山認為該劇“把史義超的殺人動機改為抵抗性的過失殺人，這就減弱了他事后的心靈譴責與矛盾。至于把大學生改為音樂家，是毫無意義的”c。劇本所做的這種改變在《罪與罰·本事》中是能得到清晰的印證的，根據(jù)《罪與罰·本事》中的介紹，史義超的殺人是由于貧窮和受辱產(chǎn)生的義憤所致，也就是激情殺人或者如董樂山所稱的“抵抗性的過失殺人”，這樣一來確實消解了原作中基督教主題下對人性的拷問力度，同時“罪”與“罰”乃至最后的“救贖”都會因此剝離掉了宗教信仰的維度而成為一種世俗性的行為。不過在這里，董樂山也犯了一個極其明顯的錯誤，他說：“杜思妥也夫斯基也是個人道主義者，在《罪與罰》中他寫的是一個大學生拉斯加尼可夫為貧困所迫，殺了一個高利貸的老婦，事后又感到后悔，因此內心非常痛苦。”把拉斯科爾尼科夫的殺人動機歸于“為貧困所迫”顯然也是一種誤讀，實際上在這個問題上董樂山與陸洪恩并無本質上的不同，只不過是“謀殺”與“過失殺人”的區(qū)別，他認為應是謀殺，也就是蓄意殺人，而陸洪恩卻改編為過失殺人，這樣一來“就減弱了他事后的心靈譴責與矛盾”，因為謀殺要比過失殺人的惡性程度大得多，然而他仍然沒有抓住問題的本質，使得這種責難顯得比較牽強，有一種五十步笑百步之感。

原著關于這個問題，也就是這一故事的核心推動力有著極為清晰的表述，甚至從始至終延伸出一條邏輯嚴謹?shù)乃枷腈湕l。拉斯科爾尼科夫殺人的動力來自自己“可怕的思想”，這種犯罪其實是那種典型的“思想犯罪”。在他的觀念中，人可以分為兩種類型——“普通的與特別的”：“頭一種人，一般說來，是性情保守而又守法的人;他們過著受管制的生活，而且愛受管制”;“第二種人都犯法;他們都是破壞者，或心想破壞，按照他們的能力而定。這些人的犯罪當然是相對的和各色各樣的。他們大抵用各種不同的理由，企圖破壞現(xiàn)狀，以求改善”?！邦^一種人永遠是現(xiàn)在的人，第二種人永遠是將來的人。頭一種人保存這個世界，增加他們的數(shù)目，第二種人推動這個世界，引它向著它的目標走去?！彼麨榱擞∽C這種觀念的正確性以及判斷自己究竟屬于哪種人，選擇了謀殺這種方式，原著中他對索尼婭曾這樣袒露過心跡：“我干那件事時，索尼婭，我想的并不是錢;我與其說是想錢，還不如說是想別的東西......現(xiàn)在我全曉得了......了解我吧！或許我絕不會再犯謀殺罪了。我想弄清楚別的事情，正是別的事情在引誘我。那時我想迅速地弄清楚，究竟我像別人一樣是虱子呢，還是人？究竟我能不能越過障礙，究竟我敢不敢彎腰拾起來，究竟我是不是個發(fā)抖的畜生，究竟我有沒有權利......”

關于拉斯科爾尼科夫殺人動機問題的答案在原著中表述得如此清楚，這應是一種常識性的認識，但為何陸洪恩和董樂山會出現(xiàn)誤讀？或許我們可以認為前者對此的改動可能是基于對國內觀眾接受心理的考量而采用的有意識的創(chuàng)作行為，畢竟因思想而殺人對于國人來說太過陌生，而因貧窮和“對方逼人太甚，忍無可忍”殺人就非常符合國人的道德觀念和習慣認知，那后者對這個問題的解讀則極大可能是一種“燈下黑似的失明”，而這種“失明”也即是前面所說的國人的道德觀念和習慣認知造成的對異域文化的一種同化現(xiàn)象。在這個問題上的同化在當時并非個例，應該是比較普遍的現(xiàn)象，比如王西彥就如此描述過年輕時讀《罪與罰》的感受：“雖然相隔多年，我還清楚地記得自己怎樣全身心地沉浸在《罪與罰》描寫的那個罪惡世界里。只要想一想，作品的主人公拉斯科爾尼科夫是一個‘被貧窮壓得喘不過氣來的大學生，衣衫襤褸，因交不起學費而不得不中途退學，母親陷入饑餓的境地，妹妹為此而嫁給勢利小人，最后竟被迫對不公平的社會采取可怕的報復手段——用利斧劈死了一個放印子錢的吸血鬼老太婆......我相信，如果當時眼前出現(xiàn)一個放印子錢的吸血鬼老太婆，自己手里也有一把利斧，也可能會做出和拉斯科爾尼科夫同樣的行動。”e

范泉的解讀則更為夸張：“大學生拉斯科爾尼科夫為要爭取大眾的幸福，才毅然鏟除了這位貧民的劊子手——高利貸的老婦人。他盜取了老婦人那里的錢財，而去救濟貧民的窘迫。因此，他的謀害和盜竊，沒有一點自私的成分，我們不管這樣的措施是否可以獲得貧富問題的合理解決，但至少，這種行為的動機，是以爭取大眾的幸福為基礎的。”f活脫脫一個出身底層的無產(chǎn)階級革命者形象！

事實上，陸洪恩、董樂山、王西彥和范泉的解讀雖然略有差異，但路徑一致，都是一種社會學視閾下甚至帶有階級論符碼特征的闡釋，也就是將拉斯科爾尼科夫的罪行歸結為社會原因，這與當時的政治主流和時代主題是一致的。因其具有“政治正確”的先天正義性特征，也就比較容易引發(fā)受眾的廣泛情感共鳴。因此，也就不難理解為何董樂山認為劇本“把大學生改為音樂家，是毫無意義的”，因為這種身份的改變對于作品的社會批判來說沒有絲毫作用，甚至還有削弱的可能，畢竟相比“音樂家”來說，“大學生”的底層屬性還要更強一些。但如果我們站在陸洪恩的角度對這種改變進行合理推測的話，它有可能是其個人情感在作品中的有意投射，和第一幕中與主干情節(jié)略顯脫節(jié)的主人公與其學生在音樂立場上發(fā)生沖突的橋段一樣，都暗合了陸洪恩音樂科班的出身和其對音樂藝術的信念，這是創(chuàng)作中常見的“夾帶私貨”的行為，或者說，陸洪恩某種程度上是以對主人公的這種塑造在自我明志、袒露心聲。

對于劇本《罪與罰》的藝術技巧，董樂山的批評依舊是冷峻而嚴厲的。他指出：“《罪與罰》與《妻》一樣患的是寫作技巧太差的毛病，且不說人物的性格，就是臺詞方面，進展無層次，廢話太多，許多地方重復，顯得十分凌亂?！睂τ谧詈笠荒坏慕Y局處理，董樂山也流露出了自己的擔憂：“最后一幕，將近結尾處，是很容易被誤作喜劇的結尾的，一家人都大團圓了，妹妹終身也有靠，史義超也似乎可以與蘇娜出亡，再不然泥水匠也被判徒刑，也沒有人知道史是殺人犯了，因此當史最后自首時，悲劇的氣氛是沒有的?！?/p>

因為劇本缺失，也缺少其他的輔助資料，關于董樂山對該劇人物臺詞設計上的批評，我們無法置喙，但他對于該劇結局處理上的擔心，卻是可以在《罪與罰·本事》中得到輔證的。

在《罪與罰·本事》第四幕的最后，史義超在自首之前處理妥了全部的身后之事，妹妹終身有托，自己與蘇娜也要“有情人終成眷屬”，而他的心靈也由于其自首的決定獲得了安寧，將要“開始了他第二次的新生命”，這確實如董樂山所指摘的會導致悲劇性的減弱甚至喪失而成為一種尋常的“大團圓”結局。但是如果反觀原著的話，陀思妥耶夫斯基其實也是如此處理的：拉斯科爾尼科夫的妹妹嫁給了自己最信賴的朋友，女友索尼婭義無反顧地陪著他去了寒冷的西伯利亞，在一場大病之后，他終于被索尼婭始終不渝的愛所感召獲得了愛情、安寧和新生。與原著相比，在故事結尾的美學風格上，陸洪恩并沒有做本質性的改動，甚至說在這一點上他還是比較忠于原著的?？梢姸瓨飞降膿鷳n表面上是針對陸洪恩的改編，但實質上卻是對于此類故事“大團圓”結局設計的不滿，不管它出自原著還是編劇的二次創(chuàng)作。在董樂山所持守的社會學批評視域下，這樣一個底層反抗的悲慘故事如果以悲劇收尾的話，那種社會批判的力度顯然要大大地強于大團圓的結局，悲劇表達的是不滿、抗爭與社會吁求，大團圓則意味著妥協(xié)、犬儒和放棄斗爭，這也就不難理解董樂山對這個結局處理的態(tài)度了。

對于導演，董樂山并不因其名氣而留有情面，他說：“導演委實乏善可陳，地位呆拙，場面凌亂。最失敗的是全劇沒有陰暗的氣氛，史義超內心的譴責與煎熬，沒有特殊的強調，只有他睡夢中的鐐銬響是頗可取的。因為劇本臺詞廢話太多，因此整個戲處理得很沉悶?！?/p>

對于該劇的演員對所飾演角色的理解與表現(xiàn)，董樂山也進行了指摘：“飾史義超的喬奇與王大嫂的性格把握都不正確。史義超是相當神經(jīng)質的，在犯罪以前非常激動，絕沒有如喬奇演得那樣沉著。王大嫂有點像《原野》中的焦大媽，狠毒有余而陰險不足。后兩幕的喬奇也太沉著，犯罪者的心理應該是草木皆兵的不安、顫栗、片刻不得安息。飾蘇娜的夏蒂，實在當不了此重任，不說別的，就連杜思妥也夫斯基筆下被侮辱的與被損害的神態(tài)也一點沒有表現(xiàn)出來?！?/p>

可以看出，董樂山對于原著主人公拉斯科爾尼科夫的性格和心理特征的把握還是十分到位的，至于導演和演員是否在舞臺上真切地傳達出那種“內心的譴責與煎熬”和“草木皆兵的不安、顫栗、片刻不得安息”，由于歷史資料尤其是舞臺信息的匱乏，我們也只能權且認可董樂山的判斷。

相比這樣的評點而言，其中所透露的若干舞臺信息的價值要更大一些，比如董樂山提到的“睡夢中的鐐銬聲是頗可取的”和第二幕第二場中“史義超與王大嫂轉來轉去不夠緊張”等內容，從中可以得知，在該劇舞臺演出中，使用了音響的表現(xiàn)手法和民間鬧劇的手段，這都是對戲劇《罪與罰》難得的資料補充。

三、結語

在對外國文學作品的改編活動中，改編者是以一種特殊的接收者身份出現(xiàn)的。在傳播——接受的互動過程中，改編也是一種特殊的接受與闡釋，同時對于這種改編活動的本土批評也是一種在對這種改編活動分析與評價基礎上的隱性而曲折的對原作的接受與闡述，從這種意義上說，它們都是浸入了作者主體意識及其文化意識的理解和體悟后的“讀后感”。在陸洪恩的《罪與罰》中，我們看到了這一點，在麥耶

（董樂山）對他的批評中，我們也看到了這一點。不難看出，陸洪恩的改編完全摒棄了原作中那種形而上的哲學思辨和濃厚的宗教意蘊的對靈魂的拷問，只是截取了它外在的故事框架，使其成為中國觀眾所熟稔的“因不平而殺人”的傳統(tǒng)化的敘述模式，這當然有著對于票房收入的現(xiàn)實考量，更多的則是受制于作者所處的文化語境及其與之相配的個體文化意識，而麥耶（董樂山）對他的批評也是基于其本人對于原作的理解與認識，從而反映出他的一種接受意識與評價標準，而這種接受意識和評價標準中同樣缺失了原作中那種形而上的哲學思辨和宗教意蘊，仍然來自中國傳統(tǒng)的文化土壤。因此二者無論是直接的接收者還是對于接受者的接收者，在這一點上是一致的，殊途同歸，都是當時國人與陀氏文學心理隔膜的共性體現(xiàn)，缺乏一種“同情性理解”，也即魯迅所謂的“對于愛好溫暖或微涼的人們，卻還是沒有什么慈悲的氣息的”意義所指。

a陳青生：《淪陷時期上海的話劇創(chuàng)作》，《上海戲劇》1995年第2期，第42頁。

b見1944年《新藝劇團光榮貢獻：罪與罰》宣傳冊。

c董樂山：《觀劇漫評》，見《董樂山文集（第一卷）》，河北教育出版社2001年版，第155頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

d〔俄〕陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，葦叢蕪譯，浙江人民出版社1980年版，第493頁。e王西彥：《打開的門窗——我和外國文學》，《中國比較文學》1985年第1期，第190頁。

f范泉：《論〈罪與罰〉》，見《戰(zhàn)爭與文學》，上海永祥印書館1945年版，第28頁。

g魯迅：《〈窮人〉小引》，見《集外集》，人民文學出版社1976年版，第86頁。

基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目資助《陀思妥耶夫斯基在中國的傳播與影響研究》（19YJA751007）

作者：丁世鑫，文學博士，浙江理工大學史量才新聞與傳播學院副教授，研究方向：比較文學與世界文學。

編輯：曹曉花E-mail：erbantou2008@163.com