西方現(xiàn)代主義繪畫無疑反映、揭橥了西方現(xiàn)代社會的文化心路歷程，從印象派開始到野獸派、立體派、達(dá)達(dá)主義、現(xiàn)代抽象主義再到裝置、行為、波普藝術(shù)，反映出西方現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)向性沖突的激化和外向性形式?jīng)_突變革頻率的日益加快。它表現(xiàn)出人自身及人與社會的沖突和人性在社會畸變中的深刻異化。人們在理想的破滅中陷入生存的荒誕，正如薩特的名著《存在與虛無》所表明的，存在的本質(zhì)已然喪失，“荒誕意識正是自我感知的不知所措和一無所有，是對虛無、絕望、無意義的自覺，是人對現(xiàn)代文明的深刻焦慮的結(jié)果……從社會學(xué)角度講，現(xiàn)代藝術(shù)是一種個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)，或者說是人的精神的不斷革命論。現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的個(gè)體精神是對宗教群體意識的破壞，不同于文藝復(fù)興時(shí)期那種人類自信，也不完全同于啟蒙主義者那種同化于社會的個(gè)人自由，它是個(gè)體對自身的同情和關(guān)注，表現(xiàn)之于藝術(shù)即是精神上的自我拯救，強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造的優(yōu)先性。由此而注重生命的此在性即它的個(gè)體性和瞬逝性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對生命意義的追尋。正是這種人文精神導(dǎo)致了藝術(shù)的千變?nèi)f化，導(dǎo)致了藝術(shù)對可能性的嘗試和實(shí)現(xiàn)”（盧鋪圣《中國畫的世紀(jì)之門》）。

因而在很大程度上，西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是西方繪畫傳統(tǒng)走向斷裂和個(gè)體的表征。從印象派開始，西方現(xiàn)代繪畫愈來愈脫離對物象的寫實(shí)，而不斷趨向抽象化，以至發(fā)展到抽象主義，繪畫只剩下點(diǎn)、線和純粹的色彩表現(xiàn)，它標(biāo)志著西方現(xiàn)代繪畫至此已完全擺脫現(xiàn)實(shí)化羈絆，而進(jìn)入純粹精神表現(xiàn)領(lǐng)域。不過，發(fā)展到此，西方現(xiàn)代藝術(shù)也將藝術(shù)本體徹底顛覆。

黑格爾《美學(xué)》曾有一著名論斷，即市民社會一般情況下不利于藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)在經(jīng)歷了象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，而進(jìn)入浪漫主義藝術(shù)階段時(shí)，將趨向藝術(shù)的終結(jié)。到時(shí)，藝術(shù)將做好準(zhǔn)備做哲學(xué)的婢女。也就是說，藝術(shù)將被哲學(xué)所取代?！八囆g(shù)的解體意味著絕對精神從藝術(shù)階段向宗教乃至哲學(xué)階段發(fā)展，意味著理念在內(nèi)容和形式上進(jìn)一步從有限性向無限性轉(zhuǎn)化，意味著理念、自我認(rèn)識向啟示和哲學(xué)進(jìn)展，而不再采取直觀活動(dòng)形式?！焙诟駹栒J(rèn)為藝術(shù)是絕對精神發(fā)展低級階段的觀念，當(dāng)然是哲學(xué)家的職業(yè)偏見，但黑格爾的藝術(shù)終結(jié)理論的驚人預(yù)見性表現(xiàn)在，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展確如其預(yù)言的那樣愈益趨向觀念化、哲學(xué)化，西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到抽象主義正表明藝術(shù)為哲學(xué)所取代—發(fā)展為觀念藝術(shù)，并且藝術(shù)最終趨向終結(jié)—喪失本體。

由此，毫無疑義，西方現(xiàn)代抽象主義已不是傳統(tǒng)本體論意義的藝術(shù)，而是一種觀念表達(dá)，一種哲學(xué)的形式化表達(dá)。它失去了傳統(tǒng)意義的認(rèn)識論審美論基礎(chǔ)，而純粹成為私人化的精神圖解。它沒有具體化的符號實(shí)在意義所指，而是泛化為普泛性能指。

本土的抽象水墨基本是同構(gòu)移置了現(xiàn)代抽象主義的圖式表現(xiàn)，并以其為現(xiàn)代性旨?xì)w。當(dāng)然，本土抽象水墨畫家在其創(chuàng)作中也動(dòng)用了本土化的思想、宗教、民俗資源，試圖表現(xiàn)本土的宗教精神、宇宙意識和文化意識，這在谷文達(dá)、徐冰、張羽、劉子健、石果、閻秉會等人的作品中都有較顯明的反映。本土抽象水墨的產(chǎn)生，表明現(xiàn)代性問題在中國畫內(nèi)部再一次嚴(yán)峻地提示出來。當(dāng)代中國畫家在中西美術(shù)新一輪碰撞融合中又再一次面臨著現(xiàn)代性的影響焦慮和困擾。伴隨著新潮美術(shù)對傳統(tǒng)繪畫的批判否定，激進(jìn)的西化論開始占據(jù)當(dāng)代中國美術(shù)界的主流地位?，F(xiàn)代抽象水墨就是試圖顛覆傳統(tǒng)繪畫本體，謀求中國畫世界化的一種實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)。“現(xiàn)代水墨有兩種情況：觀念的、形式的?！锩P的命’，‘筆墨等于零’等等便成為現(xiàn)代水墨畫家的共同口號。他們不擇手段，同時(shí)，又擇一切手段于形象構(gòu)成的制作，甚至不限于毛筆、宣紙、水墨的工具，材料，紙、麻、丙烯、沙膠、錫箔等綜合材料，無所不用其極。側(cè)重于觀念的現(xiàn)代水墨，雖然也在用著如上所述的多種形式手段，但其著重點(diǎn)已不在形式本體，而在于觀念。這種觀念不同于主體的情感，而是帶有哲理的思索，通過一幅不知所云的形象構(gòu)成，畫家旨在對人類的命運(yùn)、宇宙的奧秘發(fā)表形而上的終極思考，或稱終極關(guān)懷。藝術(shù)家實(shí)際上擔(dān)當(dāng)了哲學(xué)家思想家的角色。這使人聯(lián)想到黑格爾《美學(xué)》中對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律所勾畫的藍(lán)圖：從內(nèi)容大于形式的象征型藝術(shù)，到內(nèi)容與形式，融合無間的古典藝術(shù)，再到形式大于內(nèi)容的浪漫型藝術(shù)，藝術(shù)便告消亡，人類的一切文化最終歸于形而上的哲學(xué)?！保ūR鋪圣《中國畫的世紀(jì)之門》）

由此，本土抽象水墨對西方現(xiàn)代抽象主義的簡單移置和對本土繪畫傳統(tǒng)的本體論否定，使它遁入雙重誤區(qū)。既無法在西方現(xiàn)代主義語境中獲得主體地位，也無法獲得來自本土繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)同。這種雙重的尷尬使得實(shí)驗(yàn)水墨最終失卻了來自現(xiàn)代精神和文化傳統(tǒng)的確認(rèn)，而成為邊緣化東西。

從筆墨到水墨的觀念轉(zhuǎn)換，是以抽空中國畫本體作為價(jià)值預(yù)設(shè)的。因?yàn)樗旧碇皇且粋€(gè)缺少本體界定的中性詞。20世紀(jì)80年代以來，國畫激進(jìn)變革派，之所以不斷強(qiáng)化和泛化水墨觀念，恰恰是看重它的非本體性，并以此取代中國畫的概念，而以水墨倡導(dǎo)謀求中國畫乃至中國書法的世界化。由此，本土的水墨畫實(shí)驗(yàn)和運(yùn)動(dòng)，在西方現(xiàn)代抽象主義的背景下開始謀求國際性目標(biāo)和全球化認(rèn)同。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國繪畫包括中國書法的現(xiàn)代變革，無疑進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代性反思、美學(xué)反思與文化反思、通曰本體反思的嶄新階段。對水墨異化的批評或曰反思，便是這種本體反思的現(xiàn)實(shí)反應(yīng)。因?yàn)橹挥袕谋倔w反思立場出發(fā)，才能將中國畫與中國書法的現(xiàn)代性總體反思推進(jìn)到一個(gè)歷史理性境遇。