徐義 葉健

在中國(guó)傳統(tǒng)園林藝術(shù)創(chuàng)作中，園林創(chuàng)作常常與人生體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，使“山水”具備與人“共情”的能力。這種“寄情山水”的文化行為在我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展歷史中普遍存在。園林畫在今天不僅搭建了理解園林與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的橋梁，也提供了一個(gè)觀察歷史和文化演變的窗口。作為蘇州園林中宋代園林的代表，滄浪亭在中國(guó)園林史上具有重要意義。滄浪亭距今已有九百多年歷史，而今日所見(jiàn)滄浪亭大體是清康熙三十五年（1696）江蘇巡撫宋犖重構(gòu)后的園林景象。北宋時(shí)蘇舜欽的滄浪亭造園意象已在歲月中不斷被重塑和發(fā)展，逐漸地，園林與園林畫互為映照，成為傳統(tǒng)園林藝術(shù)不可分割的一體。研究王原祁和王翚為宋犖重建滄浪亭所作的園林畫，能揭示他們的文化社交行為背后的思想訴求，豐富“寄情山水”這一中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的現(xiàn)象。

一、王原祁《滄浪亭詩(shī)畫卷》

1.形式語(yǔ)言

此圖為手卷形式（圖1），但畫面構(gòu)圖完整，空間層次分明，大體上有一明確的觀看視角，可看作單幅繪畫。該畫作于清康熙三十七年戊寅（1698），畫家正值五十七歲，因前年父親王揆病逝在家鄉(xiāng)蘇州守孝〔1〕，應(yīng)是見(jiàn)到了滄浪亭重修完成的景象。但這不是一幅實(shí)景再現(xiàn)的畫作。

隨手卷展開映入眼簾的不是園林景致，而是在大片云霧中的樹林和屋舍，中景部分出現(xiàn)城墻提示觀者這一切都在城市內(nèi)。行至三分之

是更茂密的叢林屋舍，房屋合圍密集，此處應(yīng)不是一座“可居可游可行”的園林。當(dāng)目光翻閱山巒，觀至畫卷半數(shù)，跨過(guò)滄浪水上的小橋就進(jìn)入園林了。此處畫面有兩個(gè)特殊的形象：遠(yuǎn)處的城墻和近處的農(nóng)田—再次提醒這是一個(gè)城市里的景象、一個(gè)世俗中的心靈居所。進(jìn)入園林，迎面而來(lái)是一片開闊的道路，蘇子美祠置于園景后方林木蔥郁處，形成畫面中一組重色但又不失豐富;在輕重色的對(duì)比下，視線被引至寬闊鮮明的路面，接著是一大片明亮的水面。繼續(xù)前行，卻有一叢柳樹似水壩一樣將視線阻擋。此處可見(jiàn)王原祁畫山水的經(jīng)典手法，以壘石成山的表現(xiàn)方式，從山腳到山巔，大小石塊依照山勢(shì)層疊，走向脈絡(luò)清晰，構(gòu)造出強(qiáng)烈的整體氣勢(shì)。對(duì)照今日滄浪亭景色，似乎將園中主景“真山林”（圖2）擴(kuò)大到了整個(gè)園林。行至山腳岸邊，終于見(jiàn)到古樹映襯的畫眼—不是滄浪亭，而是這里的自勝軒和觀魚處，真正的滄浪亭（圖3）已被轉(zhuǎn)移到山巔。畫面中，王原祁刻意將其虛化處理，需要觀者在周圍相近似的色彩中分辨。顯然，他是有意通過(guò)這樣的強(qiáng)弱對(duì)比示意北宋時(shí)期蘇舜欽的設(shè)計(jì)用意正是在水邊。這種回溯宋代的形式，多少倒映出畫家和委托人與當(dāng)時(shí)許多儒家學(xué)者對(duì)宋代理學(xué)的追慕行為。結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)中宋代滄浪亭遺址的研究，如王勁的《滄浪亭之名實(shí)變遷考》，才會(huì)發(fā)現(xiàn)王原祁畫了大半對(duì)岸的用意。極有可能，這是他對(duì)宋代時(shí)滄浪亭的猜想。當(dāng)時(shí)水系充沛，林木蔥郁，從北宋蘇舜欽的初建到南宋韓世忠的擴(kuò)建，那時(shí)的滄浪亭一帶應(yīng)包括今日滄浪亭和大半可園，滄浪之水居中。

展開整幅畫卷，乍看之下會(huì)懷疑畫家的空間處理出了問(wèn)題：山勢(shì)從左至右而上揚(yáng)，現(xiàn)實(shí)水流順勢(shì)成了下游在上方的空間錯(cuò)亂（圖4〔2〕）。有人可能會(huì)認(rèn)為這是一種空間退遠(yuǎn)的方式，形成兩點(diǎn)透視從左前方觀看的畫面場(chǎng)景。但是畫面左右上方的城墻呈現(xiàn)為右往左的傾斜，且塑造的城墻形態(tài)一致，為平視效果。這很有可能是畫家明知此處會(huì)產(chǎn)生誤解而給出的提示，故意制造相反的流向提醒觀者“往回看”。若以山水畫作品來(lái)看也是王原祁畫作中的精品，相比他有些畫作中壘石瑣碎繁密、層次較弱的問(wèn)題，這幅畫從平遠(yuǎn)到深遠(yuǎn)層次分明，疏密輕重有度，山林在云霧中若隱若現(xiàn)連綿不絕，畫家極為用心地經(jīng)營(yíng)了“空白”的分布和山勢(shì)林木的位置。另外，中國(guó)傳統(tǒng)園林畫中大多數(shù)畫家與委托人更傾向于表現(xiàn)遠(yuǎn)離城市的自然趣味。同樣表現(xiàn)市內(nèi)園林的畫作在處理城墻時(shí)，要么不畫，以遠(yuǎn)山云霧推遠(yuǎn)空間，如王翚《滄浪亭圖》，要么弱化處理，如孫克弘《長(zhǎng)林石幾圖》，或置于邊角，如張宏《止園圖》冊(cè)第一開《止園全景》，也有沈周《東莊圖》冊(cè)第一開《東城》，將山石樹木與城墻磚石疊加重構(gòu)?？傊?，畫家是要盡力避免單調(diào)的城墻形象。但是，此畫中城墻連綿全圖，被遠(yuǎn)山襯托為中景，顯得格外高大醒目，不僅強(qiáng)調(diào)蘇舜欽“一徑抱幽山，居然城市間”的造園用意，還有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思慮，示意那時(shí)政治環(huán)境艱難，存續(xù)文脈的理想之緊要。

相比于大多數(shù)園林畫，王原祁這幅費(fèi)盡心力的作品中竟然沒(méi)有“人物”，少了很多“活”的氣息，尤其不符合園林畫的市場(chǎng)規(guī)律。大部分園林繪畫有人物活動(dòng)，畫面才豐富有生氣，例如王原祁《西湖十景圖卷》，在更為狹窄有限的畫面上描繪宏大復(fù)雜的場(chǎng)景，點(diǎn)綴游人行舟，使畫面富有生機(jī)，能給人聯(lián)想的空間。甚至“天下無(wú)人也”的倪瓚，在傳為他與趙原合作的《獅子林圖》中都有表現(xiàn)作為園主的僧人，為畫面倍增禪意。不過(guò)，這樣的做法顯然得到了宋犖的認(rèn)可。王原祁有意拒絕觀者展開一般觀看園林時(shí)忘俗的聯(lián)想，拒絕把這幅《滄浪亭詩(shī)畫卷》當(dāng)作暢神臥游的隱逸之地。畫中空無(wú)一人的山林與連綿不斷的高大城墻，似乎是畫家的明示：畫中美好的景致皆是虛妄，觀者須正視現(xiàn)實(shí)。

2.王原祁的藝術(shù)觀念與社交意圖

今日所見(jiàn)王原祁的大部分作品為“仿古”，此圖是少有的“原創(chuàng)”，可以展示出更直白的個(gè)人創(chuàng)作觀念。王原祁生于明亡之際，長(zhǎng)于清初，二十歲時(shí)開始隨祖父王時(shí)敏學(xué)畫，成為婁東畫派核心。相較于王時(shí)敏“偷生七十愧遺民”之嘆，他積極走仕進(jìn)之路，二十七歲中舉，二十八歲中進(jìn)士。最初觀政吏部，后外放任縣知縣，四十六歲奉調(diào)入京，五十九歲奉命鑒定內(nèi)府書畫，一生仕途通達(dá)，最后做到戶部左侍郎、翰林院掌院學(xué)士。這樣一位經(jīng)世致用的士大夫在繪畫上自然有他的思考，在其《麓臺(tái)題畫稿》和畫學(xué)著述《雨窗漫筆》中多有體現(xiàn)。

受文脈上的承續(xù)影響，他的繪畫審美以“仿古”為主導(dǎo)，尤其喜愛(ài)黃公望山水，今所見(jiàn)其畫卷多有“仿大癡”之作。但他的師法古人是明確反對(duì)泥古的。在許多仿古作品中，將所仿對(duì)象比照來(lái)看，能發(fā)現(xiàn)他實(shí)際上是歸納整理了經(jīng)典的構(gòu)圖形式，運(yùn)用壘石成山手法構(gòu)造沉穩(wěn)有氣勢(shì)的丘壑，或是變?yōu)轱h逸隨性的筆墨，如此學(xué)習(xí)性質(zhì)的繪畫常常會(huì)形成草率煩瑣的畫面效果，但仍能體會(huì)到畫家對(duì)畫面構(gòu)成的層層思索。當(dāng)面對(duì)完全是王原祁原創(chuàng)的完整的《滄浪亭詩(shī)畫卷》時(shí)，再思考他的“仿古”審美意識(shí)，就能逐漸理解他是如何對(duì)待和運(yùn)用“仿古”的。其《雨窗漫筆》“龍脈”說(shuō)雖有風(fēng)水文化的影響，但強(qiáng)調(diào)的是山水畫技法層面的章法，論述的是平面繪畫形式如何表現(xiàn)空間的問(wèn)題。此畫卷反映出他畫學(xué)思想的基本性質(zhì)和特點(diǎn)。他把山林起伏、疏密布置作為得山水情勢(shì)的第一步，甚至作為文人畫的重點(diǎn)。整幅畫卷層次起伏，復(fù)雜而又不失秩序，城墻與山石河流的開合氣勢(shì)磅礴，筆墨恰如金剛杵，渾厚淋漓，足可證畫家對(duì)畫面構(gòu)成的用心。874A93C3-A243-42D9-AB06-06265A1C55B2

二、王翚《滄浪亭圖》

此圖作于清康熙三十九年（1700，圖5）。相較于王原祁《滄浪亭詩(shī)畫卷》更為忠實(shí)于實(shí)際的景致，此畫帶有寫生的意味，是一幅標(biāo)準(zhǔn)的園林畫，在滄浪亭園林研究中常被用作參照。畫卷一展開既是一大片平原，霧氣漸消，用簡(jiǎn)潔靈動(dòng)的筆墨表現(xiàn)出一個(gè)兩層屋舍，下方是平緩的滄浪水。近處岸邊，行人越來(lái)越多，一人遙望對(duì)岸云霧繚繞，前路有兩人邊走邊討論著。走過(guò)滄浪池上的石橋，就見(jiàn)到參天古樹掩映的層層屋宇。畫家將它們的色彩削弱，使觀者的視線隨青翠的綠色移動(dòng)。岸邊正是觀魚處，屋內(nèi)兩人對(duì)坐。這些人極有可能是對(duì)岸郡學(xué)的學(xué)子，因?yàn)榻酉聛?lái)的畫面中，水面行舟上的人物比這些學(xué)子小，這也是中國(guó)畫中用人物大小區(qū)分主次關(guān)系的手法。岸邊有小路引導(dǎo)去往畫面主景，即古木掩映下的滄浪亭，再前行就能見(jiàn)到水邊的三間歇山頂房屋自勝軒。畫中所有重要景致建筑都能與宋犖《重修滄浪亭記》位置相對(duì)應(yīng)，左側(cè)對(duì)岸的大片良田也是對(duì)文中“買僧田五十畝有奇”作為維持園林開支的真實(shí)記錄。全卷展開后可見(jiàn)整幅畫空間比例相對(duì)準(zhǔn)確，用筆清麗工秀，未曾游覽的人也能清晰地辨別這座園林的主景規(guī)劃，可謂園林實(shí)景圖的經(jīng)典。

王翚是前“二王”共同的學(xué)生，在清代被譽(yù)為“畫圣”，是虞山畫派領(lǐng)袖，一時(shí)與婁東畫派平分畫壇。相較王原祁，王翚與宋犖的聯(lián)系有據(jù)可查，他曾為宋犖的私園繪《西陂六景圖冊(cè)》。宋犖在藝術(shù)評(píng)價(jià)活動(dòng)時(shí)，曾贊賞王翚追求具象的“師造化”所帶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)力。王翚能兼容并蓄文人畫家和職業(yè)畫家長(zhǎng)處，不僅重視筆墨丘壑，亦積極面向真實(shí)的自然，注重表達(dá)實(shí)際感受和生活情趣，使作品雅俗共賞，在園林畫領(lǐng)域中成就卓然。

三、宋犖

滄浪亭歷史上最重要的一次格局變遷正是清初宋犖主持的重修活動(dòng)。已有許多研究發(fā)現(xiàn)清代重修滄浪亭時(shí)水文條件相較于北宋時(shí)期已大為不同。隨著蘇州城市發(fā)展，水系交通多次疏浚，滄浪池水系縮小，宋犖因此將亭置于山頂〔3〕。所撰寫《重修滄浪亭記》介紹了構(gòu)建的主要建筑，可與園林畫景致對(duì)照。

宋犖作為一名傳統(tǒng)文人士大夫，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美的主要?jiǎng)?chuàng)作群體，相比于中國(guó)歷史上其他文化群體更熱衷于山水，發(fā)展出寄情山水的多種表達(dá)形式。雖然在很大程度上受儒家價(jià)值理想的影響，但并不意味著隱逸出仕是他們的退讓選擇。寄情山水不是隱逸山水，山水不是簡(jiǎn)單的安慰劑?！肚f子·知北游》中的“山林與！皋壤與！是我欣欣然而樂(lè)于”〔4〕，常被斷章取義用作論證山水之樂(lè)，忽略了后續(xù)的“樂(lè)未畢也，哀又繼之”而造成誤解。世上從來(lái)沒(méi)有無(wú)端的快樂(lè)與幸福。在復(fù)雜天地間，人只能依托群體生存，群體必然會(huì)有政治的社會(huì)的一系列牽絆。當(dāng)人以自身的思考看待世間萬(wàn)物時(shí)，天真的山河亦會(huì)染上復(fù)雜的色彩。宋犖本人學(xué)養(yǎng)深厚，仕宦生涯正值清康熙時(shí)期，一生勤于政事，為官清廉正直，對(duì)江南一帶文化整合工作尤為顯著，深得康熙帝的信任，曾言：“宋犖在吳十余年無(wú)一事，百姓豐樂(lè)?！薄?〕有記載他與高官同僚討論古董中各門類的優(yōu)劣，認(rèn)為繪畫可以調(diào)養(yǎng)精神，“畫雖一藝，啟用最大”〔6〕，對(duì)于繁忙的仕途生活可以頤養(yǎng)心性。宋犖從事書畫收藏鑒定前后有60年，收藏或過(guò)目作品幾乎涵蓋了唐以來(lái)中國(guó)繪畫史主線畫家的作品，形成了相當(dāng)高的專業(yè)水準(zhǔn)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)分析能力。雖然其繪畫審美很大程度上受到董其昌“南北宗論”影響，但他更有包容性。他收藏的畫作品類豐富，偏好青藤白陽(yáng)，在許多論畫活動(dòng)中充分認(rèn)可八大的成就〔7〕。在園林活動(dòng)方面，他不僅主持改建了公共性質(zhì)的滄浪亭，還建有他的私人園林。宋犖對(duì)滄浪亭的重構(gòu)無(wú)疑是成功的，面對(duì)周遭環(huán)境的變化而調(diào)整布局，通過(guò)對(duì)滄浪亭抬高“借景”新的風(fēng)景，產(chǎn)生了更好的觀景效果，并豐富了自北宋就矗立此處的“真山林”主景致，這并未脫離蘇舜欽的設(shè)計(jì)用意。（圖6〔8〕）

結(jié)語(yǔ)

同樣表現(xiàn)滄浪亭，兩位畫家卻呈現(xiàn)了兩種完全不同的畫面，可見(jiàn)不同的社會(huì)經(jīng)歷和藝術(shù)理想對(duì)繪畫的呈現(xiàn)是不同的，分別代表的虞山畫派和婁東畫派一起構(gòu)成了清代中國(guó)山水畫的主流風(fēng)格。王原祁《滄浪亭詩(shī)畫卷》表現(xiàn)的不會(huì)是現(xiàn)實(shí)中的具體形象，更多的是他體會(huì)到的宋犖重修滄浪亭的真正用意。無(wú)論是畫中滄浪亭還是遠(yuǎn)在蘇州的滄浪亭，都寄托了他對(duì)社會(huì)政治與文脈傳承的思考。山水園林自然無(wú)法言語(yǔ)，但這幅畫連接了王原祁與宋犖共同的審美理想。

成熟的范式有助于探究園林畫對(duì)園林的最佳呈現(xiàn)。園林畫雖是山水畫的一個(gè)分支，但表現(xiàn)的空間需有明確的多重內(nèi)涵：一是真實(shí)存在過(guò)的物理空間;二是具體時(shí)空中充滿人類活動(dòng)痕跡的歷史空間;三是作為一種繪畫形式本身的審美理想，即對(duì)前兩個(gè)空間的處理而呈現(xiàn)的繪畫空間?！八耐酢崩L畫曾因過(guò)于注重筆墨形式的構(gòu)成美、忽視內(nèi)涵而飽受詬病，然而園林畫題材特殊，畫家必須基于園林這一具體物象創(chuàng)作。今天的觀者在直觀地體會(huì)傳統(tǒng)山水畫家對(duì)畫面空間的處理時(shí)，可以看到，從王時(shí)敏、王鑒到王原祁、王翚，兩代人在繪畫理論和實(shí)踐方面已將山水畫范式推向高度程式化、形式化。這種以成熟的形式語(yǔ)言制造莊重有氣勢(shì)的畫面的經(jīng)典范式，因此得到更有效的推廣流傳和延伸應(yīng)用。

歷史上，大多數(shù)園林畫是由委托人和藝術(shù)家共同完成的，委托人往往兼任造園家。以修身齊家治國(guó)平天下為理想的士大夫，常常以其豐富的生存體驗(yàn)進(jìn)行造園活動(dòng)，并邀請(qǐng)畫家創(chuàng)作園林畫，這樣既可以擴(kuò)大園林名聲，也可借此表達(dá)鄉(xiāng)愁。園林畫的內(nèi)容不僅是他現(xiàn)實(shí)中的家宅，更是漂泊世間的心靈歸處。園林與園林畫共同成就了一個(gè)藝術(shù)主題。當(dāng)時(shí)光消磨了建筑的痕跡，人們?nèi)钥梢酝ㄟ^(guò)園林畫追溯這個(gè)藝術(shù)主題的空間和文化建構(gòu)。874A93C3-A243-42D9-AB06-06265A1C55B2