黃貝蓓

摘要：近十年來(lái)，綜藝節(jié)目開始在人們的視野中出現(xiàn)，并成為風(fēng)靡全國(guó)的休閑娛樂(lè)項(xiàng)目。綜藝節(jié)目作為一種新出現(xiàn)的文化媒介，在向大眾傳遞歡樂(lè)的同時(shí)，也向受眾輸出節(jié)目?jī)r(jià)值觀。本文基于旅行慢綜藝在近幾年內(nèi)呈現(xiàn)出的較好發(fā)展態(tài)勢(shì)，將以意識(shí)和潛意識(shí)的心理學(xué)視角分別圍繞旅行慢綜藝的選題、定位、選角（制作前期）和后期細(xì)節(jié)制作來(lái)分析旅行慢綜藝被人們喜愛(ài)和認(rèn)同的原因。本文之所以選擇《花兒與少年》作為研究對(duì)象，是因?yàn)椤痘▋号c少年》作為我國(guó)首批旅行慢綜藝，為后期其他慢綜藝的制作提供了許多可借鑒之處，其中所蘊(yùn)含的傳播心理學(xué)理念也是旅行慢綜藝從起步階段就步入成功道路的最核心要素。

關(guān)鍵詞：傳播心理學(xué)；潛意識(shí)；綜藝節(jié)目；旅行真人秀；《花兒與少年》

2013年，《爸爸去哪兒》的首次播出為我國(guó)旅行慢綜藝奠定了基礎(chǔ)，2014年播出的《花兒與少年》又進(jìn)一步使得旅行慢綜藝的特征得到了更全面的展現(xiàn)。隨后《花樣姐姐》《妻子的浪漫旅行》《青春環(huán)游記》等旅行慢綜藝的播出，使旅行慢綜藝在近幾年內(nèi)呈現(xiàn)出較好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。一路走來(lái)，旅行慢綜藝的成功與傳播心理學(xué)密不可分。

一、精神分析學(xué)中的意識(shí)與潛意識(shí)

弗洛伊德的潛意識(shí)理論中提到，人的精神結(jié)構(gòu)由三個(gè)不同的系統(tǒng)組成，即意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)。意識(shí)是有跡可循的精神活動(dòng)，是意識(shí)到外界產(chǎn)生影響后所做出的主動(dòng)性認(rèn)知行為。綜藝節(jié)目前期的選題、市場(chǎng)定位與選角幾個(gè)環(huán)節(jié)就是基于觀眾意識(shí)和喜好進(jìn)行的。觀眾能夠在觀看節(jié)目前（宣發(fā)階段）或觀看節(jié)目過(guò)程中（播出階段）有意注意到綜藝主題與自身喜好較高的匹配性，所以依據(jù)觀眾意愿制作出來(lái)的綜藝在很大程度上會(huì)被大部分觀眾有意識(shí)地主動(dòng)接收和傳播。弗洛伊德將潛意識(shí)定義為我們無(wú)從有意察覺(jué)得知，但現(xiàn)實(shí)對(duì)人所產(chǎn)生的影響卻又無(wú)法否認(rèn)的某種真實(shí)存在的精神實(shí)體。他又在《精神分析中潛意識(shí)的注解》中指出，潛意識(shí)是一種情感表征在記憶系統(tǒng)中的儲(chǔ)存，潛意識(shí)與記憶系統(tǒng)不能在脫離彼此的環(huán)境中獨(dú)立存在，而是平行組織起來(lái)共同依存而發(fā)展的。精神分析學(xué)中進(jìn)一步細(xì)化了潛意識(shí)的概念，將壓抑的潛意識(shí)對(duì)應(yīng)外顯記憶，將非壓抑的潛意識(shí)對(duì)應(yīng)內(nèi)隱記憶。[1]外顯記憶是可以被我們有意識(shí)回想喚醒，同時(shí)也容易被壓抑遺忘的記憶；而內(nèi)隱記憶往往是非言語(yǔ)、非概念性的，是不能有意識(shí)地回想的，它更多和情感和直覺(jué)掛鉤。但在做某些事的時(shí)候，它又會(huì)自然而然地出現(xiàn)。內(nèi)隱記憶雖然不能被很清楚地回憶起來(lái)，但很大程度上仍然對(duì)人的認(rèn)知過(guò)程有影響，在人際關(guān)系和周圍事物的感知、情緒的波動(dòng)、價(jià)值觀的建立等方面起著作用。

美國(guó)人類學(xué)家克拉克洪和凱利將文化定義為歷史上所有創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，同時(shí)包含的顯形式樣和隱性式樣為群體的特定部分所共享。這一觀點(diǎn)恰好與弗洛伊德的顯意識(shí)和潛意識(shí)相對(duì)應(yīng)。無(wú)論是在文化還是在意識(shí)概念中，對(duì)人的意識(shí)、行為起到支配性作用的往往都是兩者看不見(jiàn)、道不清的隱性部分。在文化中，諸多文化因素，如時(shí)空觀念、成就感和交際模式等，在無(wú)意察覺(jué)中如同潛意識(shí)中內(nèi)隱記憶般，以非言語(yǔ)非概念性的力量支配著人們的意識(shí)與行為。[2]綜藝節(jié)目的主體分為兩部分——核心節(jié)目?jī)?nèi)容與后期細(xì)節(jié)制作。而作為文化的特定載體，一個(gè)綜藝節(jié)目的成功要能分別在這兩部分中精準(zhǔn)捕捉到觀眾在看節(jié)目過(guò)程中的潛意識(shí)，帶給觀眾沉浸體驗(yàn)。具體體現(xiàn)在運(yùn)鏡、畫面布局、臺(tái)本文案、背景音樂(lè)所激發(fā)出的沉浸感和情緒，以及節(jié)目嘉賓互動(dòng)中觀眾對(duì)人際關(guān)系的認(rèn)知和價(jià)值觀的重塑。作為具有主觀能動(dòng)性的主體，目標(biāo)受眾對(duì)信息的接受和記憶是有選擇性的，因此記憶在進(jìn)入意識(shí)的同時(shí)，有部分信息會(huì)散失。同樣，隨著時(shí)間的推移，之前能被記憶的細(xì)節(jié)信息也將隨之流逝。在弗洛伊德看來(lái)，潛意識(shí)中被壓抑的外顯記憶，本質(zhì)上是一種主動(dòng)性的遺忘，最終能被記憶的反倒是非言語(yǔ)性的表達(dá)。在綜藝節(jié)目中，節(jié)目?jī)?nèi)容中的具體細(xì)節(jié)或許會(huì)被遺忘，但所呈現(xiàn)出的深層面的情感輸出和價(jià)值情懷在與觀眾產(chǎn)生的共鳴間便成為一部分潛意識(shí)和內(nèi)隱記憶，觀眾在未來(lái)某個(gè)潛意識(shí)與內(nèi)隱記憶被激活的時(shí)刻深陷情感情境中，并把它作為一種當(dāng)下美好的個(gè)人現(xiàn)實(shí)來(lái)體驗(yàn)，來(lái)被治愈——這也是綜藝對(duì)社會(huì)的積極影響和精神力量。

二、傳播受眾定位與受眾意識(shí)

（一）選題階段——社會(huì)環(huán)境宏觀分析

慢綜藝節(jié)目的興起與可被意識(shí)到的社會(huì)壓力和高強(qiáng)度的社會(huì)節(jié)奏有關(guān)。無(wú)論是十年前還是如今，這一趨勢(shì)表現(xiàn)得愈來(lái)愈明顯。據(jù)光明網(wǎng)曾做的北京青年壓力調(diào)查顯示，60%的調(diào)查者能明顯感覺(jué)到社會(huì)壓力；2020年度《中國(guó)經(jīng)濟(jì)生活大調(diào)查》其中一組數(shù)據(jù)顯示，最近一年里，中國(guó)人一天平均休閑時(shí)間僅僅為2.42小時(shí)。從996到007，人們的生活節(jié)奏逐步加快，逐漸失去了自己的生活。綜藝節(jié)目主題的設(shè)定要以觀眾意識(shí)和有意需要為基礎(chǔ)，與此同時(shí)，觀眾需要與節(jié)目主題的契合又進(jìn)一步使得觀眾有意識(shí)地選擇這一媒介并在更大范圍傳播。“使用與滿足”這一理論闡述了在傳播過(guò)程中，受眾根據(jù)意識(shí)和特定需求尋找和使用媒介，以此來(lái)滿足自己的需求。而這就是受眾選擇慢綜藝和慢綜藝發(fā)展的根本動(dòng)機(jī)。慢綜藝抓住了當(dāng)代社會(huì)快節(jié)奏的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，根據(jù)受眾對(duì)這一現(xiàn)象的認(rèn)知和想要放慢腳步的意識(shí)來(lái)設(shè)定主題，滿足了大部分受眾的需要。根據(jù)馬斯洛的需求理論，人的需求從高到低可被分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求、自我實(shí)現(xiàn)需求。慢綜藝恰好滿足了受眾的自我實(shí)現(xiàn)需求，使受眾在快節(jié)奏的社會(huì)中通過(guò)綜藝這一媒介暫時(shí)沉浸于節(jié)目中的慢生活里。慢綜藝通過(guò)展現(xiàn)節(jié)目嘉賓的旅行慢生活為觀眾制造出特定情境，使觀眾通過(guò)沉浸式觀看節(jié)目、被代入節(jié)目情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)慢下腳步的需求。

（二）定位與選角階段——節(jié)目潛在受眾分析

在進(jìn)行社會(huì)環(huán)境的宏觀分析后，綜藝節(jié)目要進(jìn)一步分析處于這一環(huán)境中的主體。根據(jù)中國(guó)科學(xué)院心理研究所統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，20-30歲的人群為各年齡壓力之首，對(duì)于社會(huì)壓力的認(rèn)知與意識(shí)最為深刻。于是這部分年輕人便成為節(jié)目的主要受眾。針對(duì)這部分年輕人，節(jié)目制作者抓住了年輕人愛(ài)追星、趕時(shí)髦的普遍意識(shí)特點(diǎn)進(jìn)行選角。同時(shí)在整個(gè)受眾群體中，優(yōu)秀的選角方案也能夠吸納另一部分目的不在于追求慢生活體驗(yàn)感的追星群體收看節(jié)目。他們的目的很明確，由于偶像參與節(jié)目錄制的緣故而成為節(jié)目受眾，通過(guò)收看節(jié)目進(jìn)一步收獲與自己喜愛(ài)的明星一起旅行的愉悅感。站在綜合性的文化傳媒與社會(huì)心理學(xué)的角度上，這便是明星陣容所產(chǎn)生的粉絲效應(yīng)，即當(dāng)個(gè)體或群體對(duì)現(xiàn)實(shí)或虛擬對(duì)象產(chǎn)生崇拜或追捧的意識(shí)心理時(shí)，所引發(fā)的文化消費(fèi)或過(guò)度消費(fèi)、付出的無(wú)償勞動(dòng)時(shí)間。利用粉絲有意追捧的意識(shí)和心理，節(jié)目制作者對(duì)節(jié)目選角有了大致的定位——是當(dāng)代年輕人耳熟能詳、受到大眾喜愛(ài)的明星。節(jié)目往往會(huì)側(cè)重于近期播出大火影視劇中廣為關(guān)注的主角，在被觀眾意識(shí)到后有意收看的同時(shí)，又將引發(fā)更大范圍的討論和傳播，通過(guò)明星陣容和粉絲效應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大節(jié)目影響力。而在組成一個(gè)節(jié)目群體時(shí)，也要有意識(shí)地考慮與當(dāng)下年輕人社交朋友圈的匹配和相仿。優(yōu)秀的選角策劃主要體現(xiàn)在與受眾年齡相仿、能接地氣、能讓觀眾產(chǎn)生共鳴等。同時(shí)每一個(gè)角色也都要能做到性格互補(bǔ)，能發(fā)展故事，也難免制造推動(dòng)劇情發(fā)展的矛盾?！痘▋号c少年》對(duì)每個(gè)角色的性格與特點(diǎn)都進(jìn)行了定位：有邏輯能力強(qiáng)、責(zé)任心重的導(dǎo)游，有能掌握大局的會(huì)計(jì)，有心思細(xì)膩、善于觀察的記錄者，也有活潑開朗的氣氛擔(dān)當(dāng)，讓每一個(gè)觀眾都能在他們身上看到自己的影子。這便能抓住受眾的投射心理引起共情反應(yīng)。

三、傳播制作策略與潛意識(shí)

（一）節(jié)目?jī)?nèi)容與后期制作——內(nèi)容為王，細(xì)節(jié)取勝

米哈伊·奇克森特第一次提出了“心流”這一概念?！靶牧鳌笔侵溉藗?cè)诓恢挥X(jué)間將全身心精力完全投入某一件事情上，并享受、沉浸于這一過(guò)程中，以致忘記周遭環(huán)境和時(shí)間的存在，但又不為受眾意識(shí)到。人們處于這種狀態(tài)中會(huì)感到愉悅又亢奮，通常不愿離開。所有綜藝節(jié)目的共性是能夠給觀眾帶來(lái)愉悅感，旅行慢綜藝以綜藝節(jié)目的形式傳播，綜藝節(jié)目的有趣性本就容易讓觀眾沉浸其中。而畫面的布局、鏡頭的設(shè)計(jì)、文案和背景音樂(lè)的融入又能在電視節(jié)目這一載體上貼合并融入節(jié)目?jī)?nèi)容，利用觀眾潛意識(shí)的力量起到錦上添花的效果，觸發(fā)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多重感官，隨之觸發(fā)多維的大腦沉浸感和通透感，讓受眾沉浸在節(jié)目畫面情景、故事情節(jié)以及烘托出的氛圍和情緒中，無(wú)意識(shí)下潛意識(shí)中進(jìn)入“心流”。天空旋轉(zhuǎn)，海洋顛倒，森林旋轉(zhuǎn)，沙漠無(wú)垠。在通過(guò)獨(dú)特運(yùn)鏡方式營(yíng)造的視覺(jué)體驗(yàn)上，《花兒與少年》第三季中有個(gè)鏡頭十分特別。觀眾隨著鏡頭身處南非，隨之鏡頭又反轉(zhuǎn)到了南美，就如逆世界般，展現(xiàn)出截然不同的環(huán)境和觀眾隨之視野開闊時(shí)感受到的豁然開朗。觀眾仿佛立刻置身畫面中，放下了身后的包袱，拿起行囊來(lái)一場(chǎng)說(shuō)走就走的旅行。一個(gè)純凈遠(yuǎn)景鏡頭的反轉(zhuǎn)如同時(shí)過(guò)境遷，“世界多廣，轉(zhuǎn)身還有故鄉(xiāng)”，在流逝的時(shí)光和偌大的世界中，觀眾感受到自我的渺小，萌生出漂泊徜徉在世間的流浪感與孤獨(dú)感——是享受與大自然獨(dú)處的沉浸感，是架空于現(xiàn)實(shí)世界的抽離感。它使得人們更好地思考與世界相處的方式，營(yíng)造出一種“很多話想說(shuō)，轉(zhuǎn)身只見(jiàn)荒漠空曠”的浪漫。這一瞬間的沉浸感受進(jìn)入觀眾潛意識(shí)，在不知不覺(jué)間便進(jìn)入了心流區(qū)。

此外，制作方對(duì)于背景音樂(lè)的選擇也有很獨(dú)到的見(jiàn)解?？的螤柎髮W(xué)認(rèn)知心理學(xué)教授昆曼索的研究團(tuán)隊(duì)曾進(jìn)行相關(guān)研究，將受測(cè)人員分為幾組，對(duì)不同的幾個(gè)小組分別播放代表快樂(lè)、憂郁、緊張與恐懼某一類型的音樂(lè)，同時(shí)對(duì)他們的生命體征（如心跳、血壓、呼吸等）進(jìn)行測(cè)量。結(jié)果指出，每一種不同的音樂(lè)類型都引發(fā)了不同的指標(biāo)變化。音樂(lè)作為“介入”畫面內(nèi)容的“第三敘事者”，保持和畫面同步的節(jié)奏，展現(xiàn)出與畫面相同的情感，滿足觀眾感官和心靈的雙體驗(yàn)，給觀眾潛意識(shí)帶來(lái)更加沉浸式的情緒。在《花兒與少年》第三季中，當(dāng)陳柏霖一人一狗坐一車踏上未知旅程時(shí)，背景音樂(lè)Caves悠遠(yuǎn)深邃的曲調(diào)如同遠(yuǎn)方的召喚般緩緩響起，失真的回響和遼闊的聽(tīng)覺(jué)空間感更加使此刻身處流放之旅的沉寂孤獨(dú)感變得立體而生動(dòng)。隨后夜色降臨，鏡頭拉遠(yuǎn)，越野車便緩緩消失在路的盡頭。運(yùn)鏡仿佛象征了一種遼遠(yuǎn)的尺度，升華了節(jié)目的主題——天高海闊，山高路遠(yuǎn)，而旅途中、人生里，看到的山卻總比腳下的路遠(yuǎn)。同時(shí)，在文案的撰寫上，旅行慢綜藝更是顯得精練。鏡頭的變化給人以震撼，音樂(lè)的引入給人以溫度，文案的融入便使得沉浸感更加通透，使觀眾更容易理解情緒的溫度。文字是最簡(jiǎn)單、最直接、最有效流露心境和情感的方式，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，制作方很巧妙地將情緒的溫度通過(guò)文案轉(zhuǎn)移到觀眾身上?；诖司?，運(yùn)鏡在朦朧夜色里的結(jié)合烘托出清冷的氛圍，文案則隨著音樂(lè)的烘托將此刻的情緒以文字的形式娓娓道來(lái)——“就此，是真的一無(wú)所依了。像丟失了羊群和草地的牧人，比荒原更孤獨(dú)，比大地更桀驁”——用精練而有溫度的文字表露出流浪的孤獨(dú)與自洽。整個(gè)細(xì)節(jié)制作的配合把觀眾全身心拉入這般清冷情境，與角色在此景中共同呼吸，共同感受，共同沉浸。在情緒的共同感知之時(shí)，無(wú)意識(shí)間便加速了心流的形成。

（二）節(jié)目?jī)r(jià)值——愛(ài)如少年，情懷依舊

情懷一部分源自對(duì)舊時(shí)代或少年時(shí)期最初心的理想、最堅(jiān)定的信仰、初生牛犢不怕虎的勇敢和最純粹情感的懷念。而隨著社會(huì)的磨礪，這些曾經(jīng)把握和堅(jiān)信的美好都在漸漸消逝。情懷的另一部分就來(lái)自于現(xiàn)實(shí)社會(huì)與舊時(shí)美好之間的差距，它就如一根導(dǎo)火線，等待著某個(gè)時(shí)機(jī)被重新點(diǎn)燃。在這一瞬間，“少年”的舊時(shí)回憶被喚醒，人們便再次萌生出對(duì)它們出現(xiàn)的憧憬與喜悅。心理學(xué)家康斯坦丁·斯蒂基特發(fā)覺(jué)了懷舊的力量：他開始覺(jué)得生活的連續(xù)性，開始找到生活的根源，與此同時(shí)也從過(guò)去的經(jīng)歷中獲得了當(dāng)下前進(jìn)的勇氣。當(dāng)一些事情發(fā)生以至可以觸動(dòng)情懷時(shí)，人們往往會(huì)受到感動(dòng)。弗洛伊德在《自我與本我》中提到了三個(gè)心理學(xué)名詞——“自我”“本我”“超我”?！白晕摇弊裱晕覞M足的現(xiàn)實(shí)原則，會(huì)受到相關(guān)環(huán)境的約束?！氨疚摇弊裱挥?jì)后果的快樂(lè)原則，是人與生俱來(lái)的本性；“超我”遵循不計(jì)后果的道德原則，如歸屬感、認(rèn)同感、自我實(shí)現(xiàn)等。感動(dòng)來(lái)源于“自我”，是當(dāng)陷入對(duì)某種情境觸發(fā)“本我”的少年本性的向往時(shí)，所激發(fā)出“超我”的歸屬感與自我實(shí)現(xiàn)感。心理學(xué)中有一個(gè)名詞叫作“投射心理”。在選角階段，節(jié)目制作者選出的節(jié)目嘉賓使受眾發(fā)現(xiàn)自身與之某方面的共性，從而產(chǎn)生共鳴。同時(shí)性格互補(bǔ)隊(duì)友的出現(xiàn)又讓觀眾對(duì)這一角色更具有投入感，在毫無(wú)覺(jué)察間便將潛意識(shí)代入投射到節(jié)目嘉賓的角色上，進(jìn)行角色演繹。受眾通過(guò)與嘉賓在不同的情境下共情，設(shè)身處地地理解和贊同嘉賓的一言一行和人生態(tài)度。如此一來(lái)，通過(guò)觀眾的投射心理和角色演繹，觀眾將嘉賓的情緒和態(tài)度投射到自己身上，在觀看節(jié)目時(shí)便有了親身經(jīng)歷般的沉浸感。《花兒與少年》節(jié)目里的嘉賓并非全部都是被年齡所定義的“少年”，在遠(yuǎn)離人群的凈土上，他們肆無(wú)忌憚地歡呼，他們與動(dòng)物打交道，他們熱愛(ài)生活，他們敢于冒險(xiǎn)，他們?cè)谫即蟮氖澜缰杏问帲貧w少年本心……這些精神是少年的最好象征，也是觀眾在更深層次上與之共情所得以感知的情愫，而這便是《花兒與少年》為觀眾傳遞出的少年情懷和主題價(jià)值。在社會(huì)壓力的影響下，現(xiàn)世的年輕人逐漸喪失初心與激情，忘卻了“少年”。但在投射心理和角色演繹的沉浸過(guò)程中，觀眾在短短兩個(gè)月里與嘉賓共同探尋這個(gè)世界，共同感受一路的喜怒哀樂(lè)，重新思考與世界相處的方式，受眾與嘉賓經(jīng)歷的共情又將重拾這份情懷。當(dāng)共情與共鳴積攢到一定境界時(shí)，觀眾在潛意識(shí)中便會(huì)將每一段經(jīng)歷、每一種情緒抽象為少年情懷，重新找回少年的悸動(dòng)。而事實(shí)上，通過(guò)節(jié)目找回和喚醒那些回憶，也是一個(gè)能更了解自己和展望未來(lái)的過(guò)程。受眾跟隨節(jié)目嘉賓在塵囂世間找到了本心，便有了超出節(jié)目?jī)?nèi)容范圍之外的歸屬感與自我實(shí)現(xiàn)感。

四、結(jié)語(yǔ)

旅行慢綜藝在傳播心理學(xué)的指引下獲得了受眾的認(rèn)同與喜愛(ài)。旅行慢綜藝通過(guò)分析受眾意識(shí)來(lái)進(jìn)行選題定位，在節(jié)目?jī)?nèi)容與后期細(xì)節(jié)制作上進(jìn)一步激發(fā)受眾潛意識(shí)的力量，使觀眾在沉浸氛圍下體驗(yàn)處世情感，感受少年情懷，感悟節(jié)目?jī)r(jià)值——這是節(jié)目的文化內(nèi)核，也是所有慢綜藝節(jié)目的靈魂所在。

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