近些年，印度影視事業(yè)逐步邁向全球化，而影視國(guó)際化傳播也為印度影片的大量出產(chǎn)和走向世界打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。為提升國(guó)外觀眾的接受度，印度影片在主題、故事內(nèi)容上都做出了調(diào)整。尤其是印度影片中對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題的揭示，可謂風(fēng)格鮮明，不管是從選題立意還是從影片表現(xiàn)上，均可以挖掘出其歷史積淀與社會(huì)內(nèi)涵。

長(zhǎng)期以來，印度影片因高產(chǎn)而聞名全球，印度年影片出口量已位列全球首位。題材內(nèi)容上的改良和調(diào)整，使得印度電影更加國(guó)際化。其成功走向世界的背后，是一套成熟的電影工業(yè)體系作為支撐。

20世紀(jì)90年代初，印度政府積極推進(jìn)經(jīng)濟(jì)改革，也逐漸減少了對(duì)電影行業(yè)的管制，允許電影產(chǎn)業(yè)通過銀行進(jìn)行融資貸款，并放開了外國(guó)資本進(jìn)入印度電影產(chǎn)業(yè)的限制。這不僅為印度電影解決了資金來源問題，也促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)相關(guān)的硬件設(shè)施的改善，在鼓勵(lì)拍攝表現(xiàn)印度社會(huì)問題等題材的影片的同時(shí)，影片質(zhì)量也得到了大幅度提升，廣受國(guó)際關(guān)注。

如今，印度電影，特別是出口的電影，減少了歌舞成分，而且增加了對(duì)內(nèi)容題材的整體把控，最明顯的就是印度電影人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題影片上的得心應(yīng)手。無論是教育問題、兒童問題還是女性問題，印度影片都可以表現(xiàn)出其特殊的社會(huì)內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義。

一、印度電影中兒童問題的挖掘

（一）選題立意的厚重性

后殖民主義電影是伴隨著后殖民主義產(chǎn)生的一種文化藝術(shù)現(xiàn)象。后殖民主義最先發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域，其誕生和復(fù)雜多變的殖民歷史有諸多聯(lián)系。后殖民主義電影主要出現(xiàn)在以前的殖民地國(guó)家，如印度、澳大利亞等。[1]印度作為頗受殖民主義侵害的國(guó)家，歷史的傷痛為他們帶來了不可磨滅的影響，因此，拍攝后殖民主義電影成了他們抒發(fā)情感的方式之一。

針對(duì)印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題，印度影片常常通過對(duì)后殖民主義的描繪來加以展現(xiàn)。印度有許多影片立足于后殖民主義，例如《史丹利的便當(dāng)盒》（2011）、《茜拉派對(duì)》（2011）、《起跑線》（2017）等。

獲得第63屆印度電影觀眾獎(jiǎng)“最佳電影獎(jiǎng)項(xiàng)”的《起跑線》，聚焦印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)的兒童教育問題：一對(duì)普通的中產(chǎn)階級(jí)夫婦為了讓女兒接受精英教育而精心偽裝，這映射了階層固化、教育資源分配不公等諸多社會(huì)問題。電

[1]出自向秋婷《〈貧民窟的百萬富翁〉中的后殖民主義元素分析》，刊載于《視聽》2020年第8期。

影用一個(gè)喜劇的外殼揭示兒童教育中的社會(huì)矛盾，有著極為深刻的觀照現(xiàn)實(shí)的意蘊(yùn)，值得人們反思。[1]

透過細(xì)膩的影像刻畫，由印度的兒童教育問題引發(fā)的對(duì)社會(huì)階層問題的思考，也慢慢展現(xiàn)在社會(huì)大眾眼前。影片通過大量的畫面展示了那對(duì)夫婦所考察的校園，里面有高端的場(chǎng)所、完備的運(yùn)動(dòng)設(shè)施、賽馬場(chǎng)地等;而非精英階級(jí)的校園卻相差甚遠(yuǎn)，那些學(xué)校甚至完全不像是真正教書育人的地方。家長(zhǎng)們盲目追求精英教育，實(shí)際上表現(xiàn)出了某種對(duì)西方國(guó)家教育的無意義的模仿與崇拜，反映出了深深的英國(guó)殖民統(tǒng)治的印記。而電影中教育精英化思潮的滲入，成了這種教育不公與階級(jí)不平等的錯(cuò)誤價(jià)值指向的表象。

影片主要是通過精英階層和非精英階層的對(duì)比，來表現(xiàn)主人公矛盾的人物形象和性格。印度長(zhǎng)期作為英屬殖民地，其語言也被同化。英語成為精英階層常用的語言，非精英階層則常常使用印地語。貴族學(xué)校的入學(xué)條件非常苛刻，不僅對(duì)父母的學(xué)歷、談吐等加以要求，還要考察英語水平。英語僅僅是一門語言，卻成了劃分階級(jí)的分水嶺。在學(xué)校里，因?yàn)榕畠浩I說的不是英語，其他孩子都不愿和她一起玩，這幾乎瞬間摧毀了父母費(fèi)盡心思為皮婭搭建的信心。孩子們玩耍時(shí)全程使用英語，從兒童視角將精英做派展現(xiàn)得淋漓盡致。自尊與反抗在這一刻根本比不上對(duì)于西方的崇拜，體現(xiàn)出了深深的后殖民主義情結(jié)。西方的烙印近些年在印度仍然無法被消除。影片用西方的“文明”掩蓋印度的文化特性，可謂深沉而又隱晦。

（二）題材選擇的獨(dú)特性

在外國(guó)的電影創(chuàng)作中，展現(xiàn)兒童困境的并不少見，其中，立足于特殊兒童問題的影片，在國(guó)際社會(huì)更是廣受認(rèn)可。特殊兒童是指與正常兒童在各方面有顯著差異的兒童。對(duì)特殊兒童也可以有兩種理解：一種是廣義的，即把正常發(fā)展的普通兒童之外的各類兒童都包括在內(nèi);另一種是狹義的，專指生理或心理發(fā)展上有缺陷的殘疾兒童。例如《黑色的風(fēng)采》（2005）、《小蘿莉的猴神大叔》（2015）、《地球上的星星》（2007）等，都是關(guān)于特殊兒童的影片。創(chuàng)作者希望通過影像呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀，引起社會(huì)的廣泛關(guān)注。選擇特殊兒童作為影片主人公，一方面將兒童所受的現(xiàn)實(shí)教育明顯化，另一方面則深刻突出現(xiàn)代教育制度的缺陷。

影片《地球上的星星》是典型的兒童教育電影，它將主題落腳在對(duì)特殊兒童教育問題的表現(xiàn)和探討上。影片中，老師們并不會(huì)考慮學(xué)習(xí)方法是否適合每個(gè)學(xué)生，只是讓學(xué)生一味地背公式、語法，殘酷的重?fù)?dān)過早落在孩子們身上，尤其是常常被忽略的特殊兒童身上。這部影片將患有先天閱讀困難癥的孩子作為主人公，印度教育制度的缺陷在影片中被暴露出來，然而影片中的現(xiàn)象只是現(xiàn)實(shí)中的一部分。正是因?yàn)閷?dǎo)演阿米爾·汗深知現(xiàn)實(shí)的殘酷，所以他試圖通過電影來警醒人們。

印度此類題材電影，善于運(yùn)用小景別鏡頭，不斷引起觀眾的情感共鳴?！兜厍蛏系男切恰分写罅可罱圭R頭、特寫鏡頭和大特寫鏡頭交替使用，不斷刻畫和豐富人物性格，渲染了劇情氛圍。在逃學(xué)一天的伊?；丶液?，有一個(gè)關(guān)于他作畫的大特寫：一滴水滴在畫紙上，伊桑的小手指沾著顏料涂呀涂，一幅美麗的畫就出來了。之后是伊桑的臉部特寫，這時(shí)候的伊桑是幸福的，因?yàn)樗谧鲎约簾釔鄣氖隆６诒凰偷郊乃迣W(xué)校之后，父母和哥哥走了，這時(shí)候也有伊桑的面部特寫：看著父母乘坐的車啟動(dòng)了，他的嘴抖動(dòng)了起來，流下傷心的淚水。通過這

[1]出自麥維欣《教育不公與階層固化——談?dòng)《入娪啊雌鹋芫€〉中的現(xiàn)實(shí)觀照》，刊載于《傳媒論壇》2022年第5期。

些不同的鏡頭描述，影片充分展現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動(dòng)和所處的背景環(huán)境，豐富了人物形象，并且把影片的情節(jié)推向了高潮。

影片中的主人公伊桑象征著兒童的靈動(dòng)，老師尼克姆則代表著新的教育制度，他們相互的救贖和成長(zhǎng)則是影片的主題。阿米爾·汗從小男孩伊桑的角度直視教育制度的缺陷，他并沒有通過猛烈的抨擊來控訴對(duì)教育制度的不滿，反而用感人至深的筆觸提供了對(duì)教育制度與親情的思考。兒童教育電影可塑性很強(qiáng)，不單表現(xiàn)在題材的深刻性上，也表現(xiàn)在內(nèi)容的特殊性上。

二、印度女性議題在電影中的呈現(xiàn)

（一）現(xiàn)實(shí)社會(huì)的特殊性

基于印度特殊的社會(huì)狀況，印度產(chǎn)出了許多聚焦女性生活、揭露女性生存現(xiàn)狀的電影，例如《廁所英雄》（2017）、《摔跤吧！爸爸》???? （2016）、《神秘巨星》（2017）等。影片中女性的成長(zhǎng)往往與男性有關(guān)，即她們的成長(zhǎng)來自男性的啟蒙和男權(quán)意識(shí)的引領(lǐng)。

電影《摔跤吧！爸爸》立足于女性的生存現(xiàn)狀，通過主人公成功打破封建藩籬來表現(xiàn)女性意識(shí)的覺醒。讓女孩子參與一直由男性統(tǒng)治的摔跤運(yùn)動(dòng)是殘酷的，但只有這樣她們才能夠逃避沒有結(jié)果的婚姻。把自己的命運(yùn)掌握在自己手中，這是爸爸教給女兒們的生存法則。影片中的對(duì)立部分則由吉塔與巴比塔的母親來隱晦地表達(dá)。一開始母親并不同意女兒們?nèi)W(xué)摔跤，母親代表著印度的傳統(tǒng)女性形象，她深受父權(quán)制社會(huì)中女性應(yīng)該相夫教子的觀念的影響，認(rèn)為女性不應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)摔跤這種男性的運(yùn)動(dòng)，甚至想要女兒們盡早嫁人。

這部電影巧妙地貫穿了音響與配樂，在畫面表達(dá)上別具一格。在姐妹二人第一次被帶入摔跤場(chǎng)時(shí)，慢鏡頭配上振奮人心的歌曲，給人恰到好處的流暢之感;而當(dāng)吉塔接觸到國(guó)家學(xué)院的不同思想后，回到家中和母親發(fā)生了巨大的矛盾，在母親看著她一直走下去的背影時(shí)，有了傷感的歌曲;當(dāng)決勝局吉塔獲得勝利以后，場(chǎng)下傳來觀眾的吶喊和歡呼聲……這些音樂和音響起到激發(fā)人物情緒、抒發(fā)人物情感的作用，使影片直擊人心。這些音樂聲響在某種程度上是對(duì)畫面的補(bǔ)充和修飾，表達(dá)出畫面和人物動(dòng)作無法傳達(dá)的情感，通過聽覺帶給人們心靈上的共鳴，擴(kuò)大了影像方面的傳播價(jià)值。主人公吉塔的人物形象十分鮮明，影片中女性意識(shí)的覺醒基本上由她來展現(xiàn)。在吉塔進(jìn)入國(guó)家體育學(xué)院之后，她見到了不一樣的摔跤方式和多彩的生活，從這時(shí)候起吉塔開始自主掌握自己的生活方式。在電影的這一階段，吉塔才真正開始反抗父親對(duì)她的生活的掌控，女性意識(shí)開始覺醒。[1]當(dāng)最后一場(chǎng)至關(guān)重要的比賽父親卻不在身邊時(shí)，吉塔終于意識(shí)到比賽不僅是為自己而戰(zhàn)，而且是為成千上萬的女性而戰(zhàn)。當(dāng)整個(gè)社會(huì)環(huán)境都不利于女性意識(shí)覺醒時(shí)，勢(shì)必要有人站出來，吉塔就是這個(gè)關(guān)鍵的人物。

（二）影像故事的真實(shí)性

基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，印度電影產(chǎn)出了很多取材于真實(shí)事件的影片，通過對(duì)原型人物和真實(shí)事件的改編，將身處黑暗卻依舊擁抱光明的女性形象在電影中呈現(xiàn)出來，例如影片《印巴冤獄》???????? （2016）、《印度合伙人》（2018）、《甘古拜·卡蒂婭瓦迪》（2022）。印度影片對(duì)于電影現(xiàn)代性的呈現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)有著自己特殊的方式。這些影片用樸實(shí)平滑但一針見血的鏡頭語言表現(xiàn)出女性所遭遇的種種不公，女主人公最終在沉默中爆發(fā)。

[1]出自春香《印度社會(huì)的痼疾——透視新世紀(jì)以來印度電影中的女性復(fù)仇主題》，刊載于《世界文化》2022年第3期。

《甘古拜·卡蒂婭瓦迪》于2022年2月16日在柏林電影節(jié)上映，影片的原型人物就是偉大的女性社會(huì)活動(dòng)家甘古拜。影片立足現(xiàn)實(shí)，從妓女這個(gè)特殊職業(yè)出發(fā)，展現(xiàn)底層女性的生存條件，為底層女性爭(zhēng)取合法權(quán)益。印度妓女合法化的歷史已經(jīng)超過六十年，長(zhǎng)久積累形成的社會(huì)觀念使得很多女性被迫從事這個(gè)職業(yè)。印度底層人們的生存現(xiàn)狀問題，亟待關(guān)注和解決。

影片對(duì)于紅燈區(qū)的描繪十分赤裸：骯臟的街道、沉迷情色的男人、無辜的性工作者們，甘古拜的滿臉傷痕控訴著社會(huì)的不公。影片開頭甘古拜說：“卡馬提普拉的夜晚總是有月光，因?yàn)楦使虐葑≡谀抢?。甘古拜曾?jīng)，現(xiàn)在，未來都會(huì)像月亮一樣閃耀。”聲音雖小，但點(diǎn)點(diǎn)光亮總能驅(qū)散黑暗。甘古拜做到了，她在泥沼中成長(zhǎng)為不服輸?shù)呐?，在得到?quán)力后撐起了其他女性的未來。

不可否認(rèn)，影片對(duì)甘古拜這一人物的塑造十分成功。從妓女到加入黑手黨，再到最后參加居住地區(qū)選舉取得成功，每個(gè)身份都賦予了她不同的價(jià)值。這三個(gè)相互矛盾的標(biāo)簽，使得甘古拜的一生充滿傳奇色彩。無數(shù)次的身心傷害和忍耐后，她終于走出了紅燈區(qū)，從此開始了拯救女性的運(yùn)動(dòng)。在接管紅燈區(qū)之后，甘古拜為許多逃離家鄉(xiāng)卻被賣進(jìn)情色行業(yè)的年輕女性提供輔導(dǎo)，并把她們送回了家。她還致力于幫助孤兒，收養(yǎng)了很多孩子，并負(fù)責(zé)這些孩子的教育問題。甘古拜不僅為自己爭(zhēng)取了自由，也幫助更多的女性爭(zhēng)取到正常的生活。

印度電影《星期四》中有段十分震撼的描述：“從你開始看這部電影到電影結(jié)束，據(jù)統(tǒng)計(jì)……印度已有8名婦女被強(qiáng)奸。”一部部影

[1]出自王靜怡、佟玉平《電影媒介對(duì)印度女性意識(shí)覺醒的影響——以〈摔跤吧！爸爸〉為例》，刊載于《聲屏世界》2021年第21期。

片，讓我們真實(shí)地看到了印度女性的無助，本應(yīng)該被呵護(hù)的花朵卻被任意蹂躪?，F(xiàn)實(shí)往往比影片更加殘酷，每一位女性的安全都應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾暋?/p>

印度電影在社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題上的呈現(xiàn)是十分具有前瞻性的，深刻展示了印度電影在兒童問題和女性問題上的階段性成果﹔展現(xiàn)出印度在教育制度上的缺陷，兒童問題得到社會(huì)的廣泛關(guān)注﹔女性問題也暴露在大眾視野下，影片中擁有獨(dú)立意識(shí)的主人公正在逐漸喚醒沉睡的女性。印度影片擅長(zhǎng)將殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)深植于影片內(nèi)容中，用平和的韻律揭露殘酷的現(xiàn)實(shí)，并且節(jié)奏緊湊而又清晰，給人們充足的思考空間。

全球化為電影的國(guó)際傳播帶來了機(jī)遇，同時(shí)也提出了挑戰(zhàn)。在全球化浪潮的裹挾下，為了爭(zhēng)取最大公約數(shù)觀眾的認(rèn)同與肯定，電影的民族性被不可避免地削弱了。[1]正是由于印度影片對(duì)其民族現(xiàn)實(shí)性議題的把控，影片的國(guó)際傳播更加有力。印度影片中無處不透露著整個(gè)國(guó)家和民族對(duì)于身下土地的熱愛與歌頌，影片也折射出他們內(nèi)心的民族記憶和深層情感。印度本土電影對(duì)于民族性的堅(jiān)守，是印度影片取得國(guó)際認(rèn)可的重要原因之一。他們并不齒于承認(rèn)本國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)究竟如何，而是想通過電影來喚醒人們，從而解決社會(huì)問題。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，印度為了擴(kuò)大本國(guó)電影在國(guó)際上的傳播與推廣，逐漸增強(qiáng)了全球觀眾能接受的電影價(jià)值的傳達(dá)，挖掘全球觀眾普遍接受的價(jià)值觀念和題材內(nèi)容。通過真切的影視呈現(xiàn)，印度影片在揭露社會(huì)現(xiàn)象的同時(shí)，也表現(xiàn)主人公在人生坎坷路上的堅(jiān)強(qiáng)與執(zhí)著，傳遞互助、理解的人間溫情，達(dá)到傳遞共同價(jià)值的目的。

[作者簡(jiǎn)介]楊季芳，女，漢族，河北衡水人，天津師范大學(xué)本科在讀，研究方向?yàn)閼騽∮耙曃膶W(xué)。