在我的理解里裝置藝術(shù)創(chuàng)作作為一種過(guò)程，是在特定時(shí)空與特定的意識(shí)形態(tài)中產(chǎn)生出來(lái)的。同樣﹐裝置藝術(shù)創(chuàng)作也是一種文化的生產(chǎn)過(guò)程。裝置藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程也是為文化﹑為自我尋求出路的一種方式。所以大可把裝置藝術(shù)創(chuàng)作理解成創(chuàng)造性地去解決社會(huì)或自我的問(wèn)題、找出突破口的過(guò)程，所以有效的裝置藝術(shù)創(chuàng)作必然是在關(guān)于物的觀念范疇下所進(jìn)行的理性與感性的活動(dòng)。

一、物品觀念與視覺(jué)符號(hào)在裝置藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)系

在裝置創(chuàng)作中物的選擇是重要的，所以裝置藝術(shù)作為視覺(jué)藝術(shù)之一，物或者材料的選擇與視覺(jué)符號(hào)的關(guān)系在創(chuàng)作中首先進(jìn)行討論是十分有必要的。

在日常生活中，我們對(duì)物品的認(rèn)識(shí)往往都是狹義的，而大部分物的產(chǎn)生都是帶有功能性的、被定義的，所以這使我們?cè)趧?chuàng)作階段對(duì)物品的運(yùn)用很容易局限在物的日常定義。所以我們?cè)谟梦镞M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須做到擺脫或是剝離物品的定義，讓它獨(dú)立成一個(gè)純粹的物。在此之前，我必須要說(shuō)一說(shuō)關(guān)于純粹的物與我們?nèi)粘Ｓ^念里對(duì)物的定義以及視覺(jué)符號(hào)之間的關(guān)系。以約瑟夫·科蘇斯（J.Kosuth）的《一把錘子和三把錘子》（OneandThreeHammers）（見(jiàn)圖1）為例﹐約瑟夫·科蘇斯把三個(gè)物品分別在墻上并置開(kāi)來(lái)，分別是一把錘子的照片，一把錘子，和一張印有字典中對(duì)錘子定義的紙張。

20世紀(jì)60年代，約瑟夫·科蘇斯認(rèn)為語(yǔ)言定義阻礙人們對(duì)于客觀形象的感知與判斷，并且這個(gè)觀點(diǎn)與極少主義所提出的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)與物質(zhì)本身的關(guān)系的觀念很是接近。而在這個(gè)作品中被并置的三件物品都是關(guān)于錘子的描述或者定義，但只有中間那個(gè)是關(guān)于錘子這個(gè)客觀事物本身，剩下兩者都是我們?cè)谌粘Ｖ腥チ私饣蛘哒J(rèn)識(shí)一個(gè)客觀事物的方式。日常生活中，我們往往會(huì)通過(guò)雜志、書(shū)籍、電視甚至說(shuō)明書(shū)去了解、認(rèn)識(shí)客觀事物，而在這個(gè)過(guò)程中我們總是被動(dòng)的，我們大多是通過(guò)是否對(duì)我們有利或是否具有功能性來(lái)制定物品的價(jià)值，就像這個(gè)作品中的錘子的照片和對(duì)其定義的文字一樣。但這是我們對(duì)錘子這個(gè)客觀事物的片面理解，尤其在創(chuàng)作中我們應(yīng)盡量避免這種單純視覺(jué)符號(hào)的出現(xiàn)，不然這就是單純的看圖說(shuō)話﹐而這種表述在藝術(shù)方面是無(wú)意義的。所以我們要杜絕單純的視覺(jué)符號(hào)，要警覺(jué)它，因?yàn)樵趫D像到物品的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，我們很容易去直接使用圖像所表現(xiàn)出的視覺(jué)符號(hào)所對(duì)應(yīng)的物品，這是錯(cuò)誤的選擇。同樣在對(duì)物的挑選和組合上我們也要小心，并且要保證你所選的物是為你所要呈現(xiàn)的效果服務(wù)的。正因?yàn)槟愕奈锸菫樾Ч?wù)的，所以對(duì)其的認(rèn)識(shí)和理解就要擺脫日常的視覺(jué)符號(hào)、字符定義﹐去感受它并為你所用，用以完成一種高級(jí)的表達(dá)，用以調(diào)動(dòng)觀眾的感官。

二、從不同維度探討物品觀念在裝置藝術(shù)創(chuàng)作中的選擇

相對(duì)于圖像的認(rèn)識(shí)和選擇﹐物品的認(rèn)識(shí)和選擇有著更多的復(fù)雜因素。不僅是二維空間和三維空間的不同，物品在時(shí)間維度方面的屬性也更加突出和明顯。在這里我通過(guò)幾個(gè)例子來(lái)說(shuō)明關(guān)于時(shí)間維度﹑空間維度的復(fù)雜因素該如何處理。

第一個(gè)例子是米開(kāi)朗基羅·皮斯特萊托（MichelangeloPistoletto）1967年的作品《破布?jí)Α罚ㄒ?jiàn)圖2）。他把普通的磚塊包裹在廢棄的布料里，并且砌成了一堵充滿異國(guó)風(fēng)情的墻。

這件作品的背景是20世紀(jì)60年代的意大利。天主教民主黨從第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)已經(jīng)執(zhí)政意大利二十多年，政府嚴(yán)重的腐敗低效。1968年的工人革命始于大學(xué)﹐而自始至終政府對(duì)普通的貧窮階級(jí)并不關(guān)心。這個(gè)作品中廢棄布料的選擇就有關(guān)于時(shí)間維度的運(yùn)用，當(dāng)然在這個(gè)時(shí)間維度里必要的就是這個(gè)物品在相應(yīng)時(shí)間里所產(chǎn)生的語(yǔ)言，包括故事的指向性﹑與作者自身的關(guān)系。而這個(gè)廢棄布料在它所存在和被利用的時(shí)間里，其蘊(yùn)含的語(yǔ)言指向了意大利的貧窮階級(jí)。其中本身可能出現(xiàn)的眾多關(guān)系（比如與皮膚的接觸關(guān)系，包括日常的床單衣物等）和在運(yùn)用中布料所擔(dān)任的角色，都在不經(jīng)意間訴說(shuō)著它與這個(gè)階級(jí)的關(guān)系，或者代表著這個(gè)階級(jí)的某個(gè)部分。當(dāng)然這并不是看圖說(shuō)話，這種方式是作者通過(guò)深思熟慮，對(duì)于他想要呈現(xiàn)的物品的效果的一種選擇﹑一種高級(jí)的表述，包括用布料包裹磚塊并把它砌成一堵墻。這些物品組合在一起，并通過(guò)各自的指向性在時(shí)間和空間上通過(guò)作者的選擇與組合讓其產(chǎn)生了種種復(fù)雜的關(guān)系。諸多帶有指向性的﹑帶有隱喻的物品相互作用，而相互作用的方式取決于物與物之間的存在方式。要做到讓一個(gè)物品成為作品不可替代的一部分是要經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲的，而效果并不只是單純地讓觀眾嚇一跳，或僅僅是眼前一亮，更重要的是要能夠調(diào)動(dòng)觀眾去感受其中所表述的不可言說(shuō)的復(fù)雜關(guān)系。

與上一個(gè)例子相反，法國(guó)的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬歇爾·雷斯（MartialRaysse）的裝置作品《關(guān)于霓虹燈》（ObeliskII）（見(jiàn)圖3）則全是用全新的物品進(jìn)行創(chuàng)作，其目的是刻意拉開(kāi)物品與其承載的人類經(jīng)驗(yàn)的距離從而更好地還原其工業(yè)產(chǎn)品的性質(zhì)，其指向性也與波普藝術(shù)家們相似，即以工業(yè)產(chǎn)品的隱喻去揭露消費(fèi)主義與我們的關(guān)系。

但是在極少主義中，對(duì)于物在作品里的要求似乎更加純粹。他們主張非符號(hào)化的物質(zhì)并且強(qiáng)調(diào)在空間中的延續(xù)性，作品不再放置于基座上而是直接放置在地上。日本的物派藝術(shù)團(tuán)體更是繼承了極少主義的純粹性，并且把空間的延續(xù)性做到了極致。對(duì)他們而言，空間和作品一樣的重要，并且這個(gè)作品包括空間，這更像是一個(gè)劇場(chǎng)﹐而藝術(shù)家就是導(dǎo)演，物與物之間的戲劇性油然而生，物與物之間的作用在這里被放大，這樣的作品必定是在空間上分毫必爭(zhēng)的作品。

三、發(fā)覺(jué)物品的更多可能性

萬(wàn)千物品大多在它們誕生時(shí)就已經(jīng)被設(shè)計(jì)好了運(yùn)用的可能性，而我們?cè)谌粘Ｉ钪幸仓皇且?jiàn)到了它最顯而易見(jiàn)的一種而已。而物的潛力未被開(kāi)發(fā)，并且就埋沒(méi)在我們的日常觀念之中。比如椅子就一定要放在地上嗎？它一定就是用來(lái)坐的嗎？在日常生活中是這樣的，但是如果我們走出日常生活就說(shuō)不定了。椅子不用來(lái)坐﹑不放在地上﹐換個(gè)方式所帶給人的感覺(jué)肯定是不一樣的，那同樣的再加上一個(gè)物體，兩個(gè)物體之間通過(guò)一種不尋常的作用帶給人的體驗(yàn)是難以用日常生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)解答的，這必定會(huì)給人一種不尋常﹑不可言說(shuō)的感覺(jué)。既然如此我們只要對(duì)其進(jìn)行研究，研究這樣的不尋常的作用與物體本身不尋常的用途與理解方式，就會(huì)成為一種傳達(dá)意義之外的高級(jí)文字。這也就回到了最初說(shuō)到的藝術(shù)所表達(dá)出的意義之外的不可言說(shuō)，它也就成了藝術(shù)語(yǔ)言。

四、結(jié)語(yǔ)

在創(chuàng)作的過(guò)程中我們應(yīng)該時(shí)時(shí)刻刻詢問(wèn)自己一些問(wèn)題，比如“我創(chuàng)作的目的是什么？”“我的創(chuàng)作是否有效果？”“它與自我與社會(huì)的關(guān)系是什么？”“它是否是藝術(shù)？”“它將從何而來(lái)又將去哪里？”這些問(wèn)題同樣監(jiān)督著我們?nèi)ミM(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作。當(dāng)然在我的理解中，理性與感性在創(chuàng)造力方面是并不矛盾的。藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)在某些方面相互契合，它們都不是在創(chuàng)造什么東西，而是一種闡述，只是方式不同罷了。同時(shí)要想在其中有所造詣，理性與感性在方法當(dāng)中的平衡與配合也是十分重要的。

[作者簡(jiǎn)介]鄭新皓，男，漢族，甘肅蘭州人，西安美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楣菜囆g(shù)。