王羲侗 汪晨陽

[摘 要]中國民族歌劇《秋瑾》，是一部將中國地方戲曲藝術與西方歌劇融合在一起的新型歌劇，由劇作家孫禹撰寫劇本，作曲家曉其、杜克共同創(chuàng)作而成。以我國民族志士、辛亥女杰秋瑾的革命故事作為創(chuàng)作題材，融入了戲曲、舞蹈以及西方歌劇的表現(xiàn)形式，在音樂、表演等方面具有無與倫比的音樂美感，贊頌了如秋瑾一般的民主主義意識先覺者崇高的愛國主義精神，表達了人民呼喚和平的美好愿望。本文從歌劇《秋瑾》的音樂創(chuàng)作為研究的出發(fā)點，通過研究分析，探討其中所蘊含的文化屬性、精神實質和審美特質。

[關鍵詞]民族歌劇;《秋瑾》;越劇;地方音樂素材;音樂語匯

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）05-0114-05

2020年10月26日，歌劇《秋瑾》在紹興文理學院首次上演。這是第一次用西方歌劇形式來演繹紹興歷史名人題材的舞臺藝術作品，給人耳目一新的藝術享受。該歌劇受到紹興文廣局的大力推薦，主創(chuàng)團隊實力雄厚，文本是由著名歌唱家、劇作家、“中國第一代仇虎”扮演者孫禹撰寫，曲作者為作曲家曉其、杜克，由浙江音樂學院碩士生導師、國家一級演員胡雁飾演秋瑾，其余演員由紹興文理學院師生擔任。全劇采用倒敘穿插的手法，分為“序曲-王家大院-出走-扶桑-知音-逮捕-就義”7幕，展現(xiàn)了秋瑾作為一名從封建大家族的大家閨秀逐漸成長為一名“引刀成一快”的革命志士。本文以歌劇中的音樂作為出發(fā)點，從越劇音樂元素的引用和傳統(tǒng)音樂元素的借鑒等兩個方面入手，剖析音樂的創(chuàng)作特征，從而更好地賞析這部作品。

一、歌劇《秋瑾》概述

中國歌劇發(fā)展于20世紀20-30年代，萌芽于中國戲曲藝術的肥沃土壤，是中西合璧的產物，具有鮮明的中國特性。中國歌劇經過幾代藝術家的共同努力，發(fā)展出來歌舞劇、秧歌劇、正歌劇等藝術形式，形成了風格多樣、多元并存的中國歌劇大家族，民族歌劇正是中國歌劇家族中光榮的一員。

中國民族歌劇作為最具中國特色的歌劇類型，是在中國近代文化史、中國革命史上應運而生的，其藝術特征十分突出：劇本在創(chuàng)作時充分借鑒和學習戲曲藝術的舞臺藝術的敘事法則，通過板腔體的形式進行結構的鋪排和劇情的進行;音樂在創(chuàng)作時主動學習中國的傳統(tǒng)音樂和戲曲音樂，音樂語言和風格具有濃烈的中國氣質，民族民間音樂元素的運用更加接近原型，在此基礎上運用加花、變奏等方式進行發(fā)展，具有“既熟悉又新鮮”的聆聽效果。此外，在演唱方面，以民族唱法為主，其他的唱法必須借鑒民族唱法的演唱方式，對于演唱過程中的咬字、吐字等方面都必須掌握典型的中國氣質。正因以上這些鮮明的藝術特征，與西方歌劇中運用主題貫穿的手法和戲劇性思維既異曲同工，又大異其趣。[1]

歌劇《秋瑾》中“秋瑾”的人物原型為辛亥女杰、巾幗英雄秋瑾。這部歌劇通過描繪秋瑾參與革命起義、起義事敗被捕和從容就義的英勇事跡，揭示了民主主義者與封建勢力的尖銳矛盾，塑造了以秋瑾為主的反對封建專制，倡導民主，伸張女權的民主主義者形象。在強烈控訴封建專制的同時，謳歌民主的美好，尤其是女性的獨立自強，是促使革命成功的關鍵因素之一。

作為新創(chuàng)作的民族歌劇，《秋瑾》運用戲劇板腔體思維和結構以及專業(yè)的作曲技法來塑造重要人物的核心詠嘆調，以此來揭示人物復雜的情感層次和內心的矛盾沖突，刻畫人物形象。并且在音樂素材的選擇上側重于越劇音樂以及傳統(tǒng)音樂素材，是一部具有本土特色的民族歌劇。

二、歌劇《秋瑾》故事內容解析

《秋瑾》時間定位在1904—1907年，通過秋瑾、王廷鈞和徐錫麟等人的情感糾葛和矛盾沖突，展現(xiàn)了秋瑾不畏艱難，終身為伸張女權、革命救國而努力、勇于獻身中國革命的高尚品質。

在《秋瑾》的審美觀賞中，愛國主義是第一要義?？v觀全劇，均是圍繞秋瑾帶頭打破三從四德封建思想、認定革命是救國唯一道路，并堅決走革命道路而展開，特別是起義失敗后英勇就義的場景，奠定了秋瑾的人物形象。

在《秋瑾》開頭的“序幕”中，導演將徐錫麟在安慶起義失敗被捕后執(zhí)行死刑的場景和秋瑾在紹興得知徐錫麟英勇犧牲消息的場景并置在一起：徐錫麟拖著被射傷的身體，神情毅然決然，在行刑前夕高唱《人生自古誰無死》《自留肝膽兩昆侖》，唱罷被斬首剜心;秋瑾得知徐錫麟就義的消息悲痛萬分一度將要暈厥，在內心無比沉痛中唱出了《秋風秋雨愁煞人》。

故事回到了秋瑾嫁入王家后8年，與婆婆展開了一次激烈的爭吵。原本就渴望打破封建禮教，倡導男女平等的秋瑾，在面對婆婆一再以男尊女卑等封建思想的壓迫下，當眾與婆婆起了爭執(zhí)，遂后不顧丈夫的反對，自費東渡日本留學。

在日本留學期間，秋瑾除在校學習外，還廣交留學生中的志士仁人，積極參加留日學生的革命活動。最后因日本政府的取締留學生規(guī)則，秋瑾等人憤而回國，在上海等地創(chuàng)辦公學，開設女校，抨擊封建制度之丑惡，宣傳女權主義，號召革命救國。后與徐錫麟等人商議在浙、皖等地發(fā)動起義。起義事泄，秋瑾被捕。秋瑾不愿透露任何革命細節(jié)，只在紙上留下“秋風秋雨愁煞人”七個大字。

這場革命“血與火的洗禮”在秋瑾英勇犧牲中達到高潮，隨而歌劇結束。秋瑾作為是一名愛國主義的戰(zhàn)士，寧愿拋頭顱灑熱血也要為蒙昧無知的封建社會剌開一道民主的口子。正如《秋風秋雨愁煞人》中她唱到的“引刀一快壯志酬，甘拋頭顱抵鄉(xiāng)愁，劍膽琴心天地行?！弊阋娗镨粌H頑強反抗所有的欺凌，而且致力于所向往的理想，大有“若為自由故，一切皆可拋”的凌云壯志。

三、作為底色的戲劇元素

越劇作為中國的第二大戲曲劇種，發(fā)源于浙江嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國，流傳于世界。在發(fā)展中汲取了昆曲、紹劇等劇種的特色，經歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。越劇作為中國的戲曲，體現(xiàn)了戲與曲的完美結合。它的曲與歌是在固定的曲牌上靈活處理所表現(xiàn)的，即“一曲多用”或“死腔活唱”，又稱“程式化”。就因為程式化的作用，它不僅擅長刻畫人物的性格特征，能深刻的揭示人物的內心情緒并且多角度的深入描繪人物的心態(tài)變化，最重要的是注重戲劇性，越劇尤其擅長表達戲劇色彩性，手法多樣且豐富，十分深入人心。將越劇與歌劇相結合，是取兩者之長融為一體，具有極高的藝術價值。筆者以《秋風秋雨愁煞人》《夢里幾度秋風疾》，來具體分析該歌劇如何巧妙的與越劇音樂融會貫通而獨具特色。

《秋瑾》中女主角秋瑾的主題曲《秋風秋雨愁煞人》出現(xiàn)在第一幕中，在樂曲開頭的前奏中采用了越劇中過門的音樂特點。（見譜例1）在戲曲音樂中，過門是其中程式性的突出體現(xiàn)，是板腔體越劇音樂重要的組成部分。越劇的過門可分為唱腔過門和動作過門兩大類。因調式、板式的區(qū)別，又有唱調過門和板式過門的區(qū)別。唱調過門有起板過門、句間過門、落調過門等。在主題曲中，作曲家運用交響樂來模仿越劇中的起板過門、句間過門和落調過門。首先是起板過門，銅管樂器的齊奏以及渾厚的低音號并沒有給聆聽者時間準備，將八度下行的音程直截了當?shù)某尸F(xiàn)在聆聽者面前。緊接而來的小軍鼓密集的鼓點聲，是模擬越劇中鼓板的單皮鼓的音樂效果，增加戲劇的緊張程度。第三小節(jié)開始速度逐漸由慢變快，像是鼓板為主角的亮相做的準備。正是因為低音銅管樂和小軍鼓的開導得宜，之后的音樂才能釋放出完美的舞臺效果。 ?譜例1：秋瑾唱段《秋風秋雨愁煞人》

除了起板過門外，其他部分依舊采用了越劇中具有特色的音樂排列。此處的過門和西方歌劇中的連接句有明顯的不同。其處于同一詞句的中間和結尾處，中間的間奏被稱為句間過門，結尾處的間奏被稱為落調過門。不論是句間過門還是落調過門，都是與唱腔的情感、風格緊密相連，并且和角色的動作、思想過程相互補充、相互依賴。從旋律上看，句間過門的尾音停留在主調主音上（降B），落調過門的尾音停留在主調屬音上（F），在調性上屬于延續(xù)式的藝術處理手法。過門和唱腔的旋律完全不同，但彼此緊緊相依，一氣呵成，難以任意刪減。

在《夢里幾度秋風疾》這首分曲中，作曲家也運用了過門的特色處理，巧妙的將縣令李鐘岳的形象通過音樂描繪出來。（見譜例2）。

點明主題的散板引子將聆聽者直接帶入一個大抒情的環(huán)境中。形散神不散，作曲家在此處使用一種速度緩慢節(jié)奏不規(guī)則的自由節(jié)拍，該節(jié)拍的感覺就像雨后云霧繚繞著的山脈起伏，若隱若現(xiàn)。在這樣具有朦朧氣質的節(jié)拍的驅動下，加之mp到f的響度推進，該段引子的音樂給人一種由遠及近的感覺。同時，遠近的空間感也暗示了李、秋二人亮相舞臺的一個空間移動過程。

標記為4/4拍、速度為65的過門較為緩慢，以固定音型變化反復的律動式過門模仿“走三步停一?！钡臓顟B(tài)，此處模仿的是越劇中演員在舞臺上的走步。除了引子和過門，作曲家在李鐘岳的主題旋律中采用了一定的越劇音樂的處理方法，結合表演者的唱詞和舞臺動作，將人物形象塑造的更加立體與鮮活。

這段旋律中采用的是越劇音樂中最有特點的每小節(jié)之后的休止符的處理方式，模仿越劇中用鼓板伴隨步履的意味，走一步說一句的“官味”在音樂中體現(xiàn)的淋漓盡致。每一句之后出現(xiàn)的過門，是對唱詞的一個補充，用于對官大人步態(tài)的描述。

從“黃泉路上烏篷船”開始，音樂節(jié)奏明顯進行了壓縮，更加推進了李鐘岳情緒的變化對底。 ?譜例2：李鐘岳唱段《夢里幾度秋風疾》

在越劇中，有一種極具特色的板式，它屬于緊二八板的變化唱法之一，被稱為“緊拉慢唱/緊打慢唱”?！熬o打”指的是梆子以極快的速度連續(xù)擊打，“慢唱”指的是旋律的自由謳吟，尤其擅長宣泄悲憤、激昂的情緒。在李鐘岳的《夢里幾度秋風疾》中，作曲家就采用了緊拉慢唱的板式。在上句的結尾處，直接采用132的速度標記，管弦樂器的快速跑動搭配板鼓急促的“咚咚”聲，成為了戲劇矛盾的頂點。

連續(xù)的節(jié)拍交替使得聽眾有一種反差感，在戲曲中是一種名為“合”的板式變化的方式。在“合”中，由不同的板式組合而成，體現(xiàn)了戲曲的戲劇性。將這種獨特的表現(xiàn)方式運用到歌劇的創(chuàng)作中，表現(xiàn)了李鐘岳極大的情緒反差，并將他心中悲痛交加的情緒直截了當?shù)谋磉_出來。

因人物、故事發(fā)生的地點在浙江紹興，因此用越劇音樂來表現(xiàn)人物合情合理。作曲家并不執(zhí)拗于完全越劇化的表達方式，而是將越劇音樂和歌劇創(chuàng)作手法結合在一起，運用越劇音樂中過門、主題旋律的特殊處理方式，用交響樂隊來演繹，做到了“既新鮮又耳熟能詳”的音樂效果。

四、作為主導動機的傳統(tǒng)音樂素材

歌劇《秋瑾》不僅充分吸收融合了越劇的音樂特征，而且也選擇了古曲和民謠等地方性音樂素材，經過改編和創(chuàng)新，成為了歌劇中獨一無二的音樂元素。筆者以《秋風秋雨愁煞人》《對詩》片段對地方性音樂進行分析。

歌劇《秋瑾》中秋瑾的獨唱音樂《秋風秋雨愁煞人》是以越劇音樂的鋪排為基礎創(chuàng)作出來，其曲調的素材來自古曲《蝶戀花·答李淑一》（見譜例3）。在古曲的基礎上，作曲家經過精密的構思與再創(chuàng)作，譜寫成了三段式結構的女聲獨唱，運用了A、B、C的曲式結構。作曲家在此保留了古曲波浪形的音樂走向特點，采用神似形變的方式將江南女子的溫柔表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，在句逗處增添了優(yōu)美的抒情拖腔，期間插入具有越劇音樂過門的間奏，貫穿于全曲，使之更加抒情婉轉。通過上述兩個譜例的分析對比來看，《秋風秋雨愁煞人》（見譜例4）是在古曲的基礎上加工處理，再經過作曲家的改編，使得曲調相比古曲敘述性更加強烈，形成了秋瑾獨具的風格。和古曲同屬于一個體系，但也略有區(qū)別，古曲更加的愁郁，《秋風秋雨愁煞人》則在發(fā)展中越來越鏗鏘有力，符合女英雄的氣質與風格。作曲家正是在繼承的基礎上，進行大膽的改編與創(chuàng)新，將女性的溫柔和作為英雄的豪邁氣質很好的連接在一起，保留了古曲的神韻，賦予作品新的生命力，到達和諧統(tǒng)一。

橫向對比歌劇中的其他片段，《秋風秋雨愁煞人》是女主角秋瑾的獨唱音樂，它的音調旋律在后面的許多唱段中都有出現(xiàn)，例如《引刀成一快》中“商女不知亡國恨”的詞開始，就顯示了“愁”的音調（見譜例5）：

在《堂審》中“女兒鐘情處，自有百花迎”這句話也引用了“愁”的音調（見譜例6）：

作曲家通過運用主導動機的寫作手法，將秋瑾專屬音調“秋風秋雨愁煞人”貫穿全劇，使得聽眾在緊張矛盾的戲劇中，在聽覺上得到連貫感受。

除了古曲之外，民謠也成為了作曲家加入到歌劇音樂中的重要素材之一。在《對詩》中，作曲家采用了20世紀流傳于鄉(xiāng)村中，老人哄睡孩童時所用哼唱的曲調（見譜例7）：

將原本的“搖籃曲”音調用于對詩場景，取曲中慢搖的音樂特點，寫出此時對詩雙方略顯輕松的狀態(tài)。該片段出現(xiàn)在“知音”的場景中，寫的是秋瑾和徐錫麟兩位革命志士惺惺相惜，對于革命有統(tǒng)一的理想。兩人在稍緩的音樂中交流，一如隨心的哼唱，述說著自己心中的情感。

作曲家通過不同角度對該作品進行透視，在創(chuàng)作中不斷滲入越劇和地方性音樂元素，并與歌劇藝術創(chuàng)作緊密結合在一起，用獨特的視角和方式闡釋了一代女杰秋瑾的傳奇故事。

結 語

戲劇教育家、話劇導演藝術家徐曉鐘提出：“堅持和發(fā)展現(xiàn)實主義美學，在更高層次上學習和繼承我國傳統(tǒng)藝術的美學原則，有分析的吸收外國戲劇一切有價值的成果，以我為主，兼收并蓄。”

《秋瑾》作為新近創(chuàng)作的中國民族歌劇，在創(chuàng)作上大膽的借鑒了越劇的音樂鋪成技巧、唱腔以及板式，并將其與交響音樂完美的結合在一起。用西方的交響樂來表現(xiàn)中國戲曲音樂中的過門、引子、句中的補充以及句尾的拖腔等越劇音樂的特色，為欣賞者呈現(xiàn)了一種既有歌劇意味又仿佛在觀賞越劇的奇妙感受。同時，作曲家也將古曲和地方性音樂融入歌劇的音樂創(chuàng)作中。古曲和民謠之于當下，是古老的印跡，同時它也深深鐫刻在每一個中國人的心中。它既具有時代的印跡，也具有新鮮的活力。正如在《對詩》中，身處百年前的秋瑾和徐錫麟在抒發(fā)情懷時，用當時極具時代韻律的民謠作為伴奏，更能使欣賞者身臨其境?！肚镨酚弥袊Z言、中國音樂和中國極具特色的舞臺藝術展示了“中國”的歌劇，這是一次新的民族化的探索，它深深的扎根于本土民族的文化，不斷在本民族文化中尋找養(yǎng)料。《秋瑾》這部作品所蘊含的藝術特性以及不同人物中的真善美，充分展現(xiàn)了民族動蕩中不顧艱難險阻一心保家衛(wèi)國的英勇之士的真實生活。只有創(chuàng)作者具備較高的藝術修養(yǎng)以及思想情感，才可以切實滿足欣賞者的審美預期，藝術特性方面所蘊含的審美性，不僅是內容、形式的一種深度融合，同時也是藝術自身所蘊含的真實情感。

《秋瑾》這部歌劇的創(chuàng)作和推廣，是一次發(fā)揚傳統(tǒng)文化的成功范例，這是集歷史性、藝術性、思想性和觀賞性為一體，在藝術創(chuàng)作和表現(xiàn)過程中真正做到東西方文化以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合，促進了我國自身音樂文化的進步，更促進了我國歌劇事業(yè)的繁榮發(fā)展。

注釋：

[1]居其宏.當前民族歌劇若干問題之我見[J].音樂文化研究，2020（01）：6—14，3.

（責任編輯：張洪全）