郭蘊(yùn) 郭正卿

[摘?要]肖邦是19世紀(jì)波蘭最偉大的鋼琴家、鋼琴詩(shī)人。他一生創(chuàng)作了大量的作品，最主要的是肖邦不只是一個(gè)人的個(gè)人主義，而是代表著整個(gè)波蘭人民的命運(yùn)，肖邦時(shí)時(shí)刻刻心心念念著自己的祖國(guó)，那是他的祖國(guó)，他終生不忘波蘭人民的苦難，將人民的幸福和解放放在他的首位。始終等待著人民解放的黎明到來(lái)，所以肖邦之所以被稱(chēng)為鋼琴詩(shī)人，是因?yàn)樗淖髌分袔е谋瘎∩剩o我們一種美的感受。

[關(guān)鍵詞]肖邦;鋼琴詩(shī)人;悲劇色彩

[中圖分類(lèi)號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）09-0191-03

一、悲劇的起源

悲劇可以追溯到古希臘時(shí)期，古希臘神話(huà)傳說(shuō)中的故事，都是以凄美的結(jié)局結(jié)束的，給人悲傷和嘆息，想起昔日繁華的光景。如今卻是凄涼的場(chǎng)面，想起昔日宙斯手持雷神錘，閃電主宰天庭;海神波塞冬主宰海洋，太陽(yáng)神阿波羅和月神阿爾特彌斯，火神與工匠之神赫維斯托斯等，他們都與人間有著剪不斷的情緣，有的是經(jīng)歷了痛苦的磨難最后過(guò)上了美滿(mǎn)的生活，但大部分都是以悲劇作為結(jié)束，在故事的經(jīng)過(guò)中是那樣的美好，幸福的生活就像沉醉在四月的花海中，陽(yáng)光燦爛，落花滿(mǎn)天，但是卻在一些神的干涉之下，最后釀成了悲劇。仔細(xì)地來(lái)看古希臘的神話(huà)，我們可以清晰地看到一條線(xiàn)，就是悲劇性貫穿始終。正因?yàn)樗囆g(shù)家發(fā)現(xiàn)了這一條，便成為中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期取之不盡用之不竭的題材。

對(duì)于已知的中世紀(jì)的管風(fēng)琴的作品分析來(lái)看，能聽(tīng)到的是長(zhǎng)音從開(kāi)頭到結(jié)束，沒(méi)有休止符，但是始終以一種空靈的音效出現(xiàn)。這受當(dāng)時(shí)樂(lè)器制音器的限制和社會(huì)背景的制約。我們回到19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期以“鋼琴詩(shī)人”肖邦的作品為例來(lái)看，也發(fā)現(xiàn)他的作品帶著淡淡的悲劇色彩，我們談到19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，也就是所謂的藝術(shù)思潮時(shí)期，更多的是表達(dá)人性，將人性放到了理性之上。19世紀(jì)在鋼琴的發(fā)展中以李斯特最為代表，他將鋼琴技巧發(fā)展到高峰，讓前人畏懼，也使后人無(wú)法逾越。瘋狂的八度，十二度的跨越，長(zhǎng)音階式的三六度快速跑動(dòng)，使他奠定了鋼琴之王的稱(chēng)號(hào)。但是肖邦的作品好像與19世紀(jì)這樣一個(gè)人性解放的時(shí)期有所不同，他的作品中反常的弱音八度，輕柔的分解琶音，還有纏綿不盡的樂(lè)句，讓我們不由得想到了古典主義早期的精致。這就是肖邦在浪漫主義時(shí)期的框架里，帶著古典的美。悲劇的色彩也正是在這樣的形式里展現(xiàn)出來(lái)的。

二、Valse（e小調(diào)）

我們?cè)谶@一節(jié)要談到的是肖邦的圓舞曲，其中e小調(diào)圓舞曲給以我們低沉的色彩。我們看到的是前奏和主題動(dòng)機(jī)，前奏是e小調(diào)主和弦的分解琶音，而肖邦用長(zhǎng)連線(xiàn)跨越了七個(gè)小節(jié)，而左手的主音E跨到了打字組，低音始終保持在低音區(qū)黯淡的聲音之中，給人一種壓抑，一種不安的情調(diào)始終在開(kāi)頭處籠罩，而右手有一個(gè)高聲部旋律就是E-G-B-E-G-B-E的主旋律線(xiàn)。而聲音從p-f但是在主題動(dòng)機(jī)B的出現(xiàn)時(shí)卻又籠罩在了p的音響中。[1]

譜例1：

如譜例1，這里就是主題，也是動(dòng)機(jī)，整首曲子都是以八小節(jié)為展開(kāi)的。這里肖邦在屬音的音響上展開(kāi)進(jìn)行。始終沒(méi)有主音的出現(xiàn)，半終止以一種不穩(wěn)定，可以向主音過(guò)渡的傾向，但是他更多的是既有向主音傾向的穩(wěn)定性，又具有過(guò)渡的不穩(wěn)定性。八小節(jié)的結(jié)束時(shí)，肖邦以主音作收束。在dolce（柔和甜美的）情感術(shù)語(yǔ)中，主題句始終在p（弱）中流動(dòng)，這就和我們常規(guī)的演奏產(chǎn)生了異議。我們?cè)谘葑鄷r(shí)旋律進(jìn)行到高聲部的時(shí)候要強(qiáng)，低音區(qū)的時(shí)候要弱，這是正常的。但是在這里，始終沒(méi)有出現(xiàn)cresc（漸強(qiáng)）或dim（減弱）的術(shù)語(yǔ)記號(hào)。要值得注意的是不是作曲家肖邦錯(cuò)了或是忘記了，這里就體現(xiàn)出肖邦是詩(shī)人的地方，他更具有詩(shī)意化地讓旋律在弱的音響世界里流動(dòng)，始終以低沉的音調(diào)展現(xiàn)。

中段以A大調(diào)，e小調(diào)和d小調(diào)的轉(zhuǎn)化，情緒發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，給我們展現(xiàn)了一幅溫暖美好的田園生活，像秋日的午后一樣，孤苦的人躺在了溫暖的陽(yáng)光下，享受這難得的美好時(shí)光，中段將我們帶入了花海的芬芳之中，沒(méi)有了冰冷，沒(méi)有凄涼。但是很快又轉(zhuǎn)回了開(kāi)頭那不安的主題動(dòng)機(jī)中，最后在不安的主題延伸下結(jié)束全曲。

（一）Etude（Op10?No9）和Prelude（Op28?No24）

接下來(lái)我們看練習(xí)曲，在作品Op10?No9中，我們看到了在主和弦上構(gòu)成的長(zhǎng)琶音，右手的旋律巧妙地用休止符避開(kāi)了第一拍的強(qiáng)拍，在弱拍上級(jí)進(jìn)，但是我們看到前四小節(jié)雖然sol-si-re的合弦外音，但始終是在fa-la-do的主和弦上級(jí)進(jìn)。這樣在左手低沉的琶音流動(dòng)之下，給人始終以一種壓抑、悲憤的情緒產(chǎn)生。這首練習(xí)曲被人認(rèn)為和李斯特有共性之處，但是作曲家當(dāng)時(shí)不認(rèn)識(shí)李斯特，說(shuō)明浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格讓他們之間有著極大的共同之處，是帶著一種悲痛、低沉壓抑的氣氛。這里其實(shí)是受他們的時(shí)代所影響，19世紀(jì)以民族主義為主導(dǎo)，反抗壓迫的時(shí)代，包括密茨凱維奇和拜倫的長(zhǎng)詩(shī)中也出現(xiàn)了濃厚的民族主義，以反抗壓迫，渴望黎明的曙光。所以肖邦深受他們的影響，肖邦不僅是一個(gè)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，他是代表整個(gè)民族的復(fù)興和人民解放的憤懣之下創(chuàng)作的。所以說(shuō)肖邦不同于19世紀(jì)其他的浪漫主義的作曲家，德奧的作曲家沒(méi)有肖邦的這種經(jīng)歷，所以他們的創(chuàng)作中開(kāi)始帶有著庸長(zhǎng)乏味的段落，和單調(diào)的音響效果，這樣的創(chuàng)作是受時(shí)代制約的必然性的結(jié)構(gòu)。

在前奏曲No24首中，我們依然看到了在低沉的分解琶音中流動(dòng)的d小調(diào)主和弦，右手還是以re-fa-la的主和弦的三音，五音來(lái)回進(jìn)行的主題句。在重復(fù)主題句的時(shí)候，肖邦加入了裝飾音，裝飾音纖細(xì)的聲音改變了主音單一的聲音效果。整體還是籠罩在低沉壓抑的音響效果中。

這里尤其以結(jié)束句最為典型，倒數(shù)第六小節(jié)以同音的重復(fù)做強(qiáng)調(diào)，接著就是暴風(fēng)雨式琶音下進(jìn)經(jīng)過(guò)句，很明顯受了貝多芬的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了肖邦內(nèi)心悲憤、壓抑的矛盾之間的沖突情景和中段的柔和形成鮮明的對(duì)比。

（二）Nocturne（Op48?No1）

接著我們來(lái)看夜曲，夜曲起源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的浪漫主義時(shí)期，是一種恬靜、和諧、充滿(mǎn)遐想的體裁。菲爾德首創(chuàng)，肖邦在這個(gè)體裁上繼續(xù)發(fā)展。肖邦的夜曲在旋律上充滿(mǎn)了田園的詩(shī)意和醉人的和聲，遠(yuǎn)超越菲爾德。[2]

譜例2：

我們以O(shè)p48?No1為例，肖邦始終巧妙地避開(kāi)了第一拍上的重音，旋律音在第二拍和第四拍上出現(xiàn)。一個(gè)一個(gè)樂(lè)句的旋律音始終都走向了下行，像一聲聲低沉的嘆息，在mezza?voce（一半的聲音，小聲）上進(jìn)行著，兩小節(jié)的旋律到sol，然后就是下降到do。第三小節(jié)re，do-la-sol，然后是mi-do。這樣時(shí)而想上走，而又不得不落下的低沉，壓抑的情緒渲染了整個(gè)c小調(diào)。也是詩(shī)人對(duì)命運(yùn)的感嘆，同時(shí)充滿(mǎn)了無(wú)可奈何。雖然再現(xiàn)部用了八度加強(qiáng)了音響效果，意在做著反抗、吶喊，但是始終無(wú)法改變低沉悲涼的結(jié)尾。

（三）Quatre?Mazurkas（Op33?No1）

譜例3：

譜例3這是一首升g小調(diào)的馬祖卡舞曲，在第一小節(jié)中右手的旋律mi-升re-si-升la-升sol，下行是mi-升re-重升do-升do，半音化是肖邦最?lèi)?ài)的創(chuàng)作手法，半音似乎總是有一種隱秘、捉摸不清的感覺(jué)，所以說(shuō)肖邦是將鋼琴的音色真正挖掘到的人，仔細(xì)聽(tīng)浪漫主義時(shí)期的其他作曲的音響，不乏能聽(tīng)到枯燥、單調(diào)的音色，甚至是貝多芬的作品里，都可以聽(tīng)到一些庸長(zhǎng)枯燥的樂(lè)句。半音化的挖掘開(kāi)創(chuàng)了新音響的天地，不僅在19世紀(jì)得到發(fā)展，以李斯特、瓦格納為代表也影響到了印象主義以及民族主義時(shí)期。也正是這種半音化之間不協(xié)和的一種音響關(guān)系，帶著一種淡淡的憂(yōu)傷、悲涼、哀怨、彷徨。整首曲子都是以mi-re-si-la-sol這個(gè)主題動(dòng)機(jī)而展開(kāi)，可見(jiàn)整首升g小調(diào)馬祖卡舞曲都是以半音間不協(xié)和的音響而展開(kāi)的。在piano的感情術(shù)語(yǔ)中進(jìn)行，又籠罩了一層黯淡的薄紗。

（四）Fantaisie?Impromptu（Op66）

譜例4：

譜例4，同樣在即興幻想曲Op66中，這種半音化的動(dòng)機(jī)依舊出現(xiàn)，升sol-la-升sol，重升fa-升sol-升do-mi，升re-升do-升re-升do，升si-升do-mi-升sol，整首都是以十六分音符的半音化動(dòng)機(jī)中展開(kāi)，而且是在快板中進(jìn)行，左手3與右手4之間對(duì)位，在強(qiáng)烈而低沉的音階跑動(dòng)之下更加顯得不安的情緒。豐富的和聲是通過(guò)內(nèi)聲部展現(xiàn)的，第五小節(jié)為例來(lái)看，升do-mi-升sol的c小調(diào)主和弦的和聲貫穿其中，肖邦拉長(zhǎng)了伴奏的跨度，使和聲更加寬廣，不像古典時(shí)期的伴奏在一個(gè)八度中的三和弦之間來(lái)回跑動(dòng)。中段在廣板中進(jìn)行，生動(dòng)熱情，充滿(mǎn)著溫暖的氣息，和第一部分形成鮮明的對(duì)比，裝飾音的來(lái)回變化，讓音色更加迷人，讓人宛若至于冬日的午后，一切是那么美好，陽(yáng)光輕輕地灑在窗前，通過(guò)窗紗，來(lái)到了那覆滿(mǎn)灰塵的鋼琴前。曾經(jīng)的時(shí)光是那么讓人回味，熱情、喧鬧、笑語(yǔ)、淚水。多種的情感以熱情為總述，但是這一切仿佛又是那樣的短暫，還是擋不住暗流的襲來(lái)，不安中結(jié)束。

三、悲劇的色彩

對(duì)于色彩這個(gè)詞語(yǔ)，最開(kāi)始是從美術(shù)中借鑒而來(lái)，是凸顯人物線(xiàn)條間的明暗對(duì)比，和上色的差異。而談到音樂(lè)中的色彩，是以悲劇來(lái)開(kāi)始的。肖邦是這方面的天才，他不同于莫扎特的地方就是，莫扎特始終以樂(lè)觀、熱情的理性思想看待生活。肖邦則具有極強(qiáng)的人文主義思想，以祖國(guó)、人民為始終來(lái)創(chuàng)作的，就像我們熟知的Etude（Op10?No12）就是在聽(tīng)聞華沙起義的情況之后創(chuàng)作的。19世紀(jì)的文化背景是與反抗壓迫、渴望恢復(fù)自由的民族主義分不開(kāi)的，也是19世紀(jì)不管是文學(xué)還是音樂(lè)共用的題材。肖邦的作品以悲劇為始終，這和他個(gè)人的經(jīng)歷是分不開(kāi)的，從小看到的是自己的同胞受沙俄的壓迫，自己成年時(shí)期又不得已來(lái)到巴黎。但是他始終沒(méi)有忘記同侵略者作斗爭(zhēng)，飽含無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的悲傷之情。所以在肖邦的作品中總是流露著淡淡的哀傷，悲劇性就是肖邦的代名詞，他仿佛與19世紀(jì)的華麗、情懷、開(kāi)放、解放格格不入的。對(duì)于肖邦真正的解讀又到了肖邦的情感中，肖邦因?yàn)樵谝淮紊除埿缘奈钑?huì)中結(jié)識(shí)了喬治·桑，可是很令人不解的就是肖邦帶著濃厚的女性主義色彩，不僅是肖邦的外在特征所展現(xiàn)出來(lái)的女性氣質(zhì)，更多的是肖邦的性格，柔情憂(yōu)郁，而相反喬治·桑卻是帶有很明顯的男性氣質(zhì)，不僅展現(xiàn)在身姿和生活習(xí)慣，甚至到了生活里的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。肖邦和她在一起共處了九年，這九年里可以說(shuō)是肖邦一生當(dāng)中最輝煌、最美好，也是最幸福的時(shí)刻。但是很顯然幸運(yùn)女神仿佛總是不愿意將真正的幸福帶給這位偉大的鋼琴詩(shī)人，這也許就是詩(shī)人該有的宿命，他在詩(shī)歌也就是文學(xué)的最高階段達(dá)到了巔峰，相反在生活中就相應(yīng)的總是與悲傷和凄涼相伴。詩(shī)人所展現(xiàn)給我們的詩(shī)歌是那么的美好，讓我們想起了船歌那悠揚(yáng)的中段，像冬日午后里遠(yuǎn)航的輪船，在陽(yáng)光下靜靜遠(yuǎn)航，又像升c小調(diào)那迷人如歌的中段，一切是那么的美好，回到了我們內(nèi)心的世界，抒發(fā)我們內(nèi)心的情懷和歌聲，不受喧囂世界的紛擾，可是最后一切都還是結(jié)束了，像過(guò)眼的云煙一樣沒(méi)有了，九年像曇花一現(xiàn)，留給肖邦的是日漸消瘦的身軀和病痛的折磨，往日的甜蜜化作了升c小調(diào)圓舞曲，一切都結(jié)束了。也正是因?yàn)樾ぐ畹纳畋尘?，以及個(gè)人經(jīng)歷，始終作品中都帶著淡淡的憂(yōu)傷，低沉和彷徨，這種風(fēng)格主要在夜曲中所體現(xiàn)，馬祖卡和波羅捏茲舞曲中都有所展現(xiàn)。他的作品中帶有著莫扎特的古典和聲的優(yōu)美，這種美的代表在外顯現(xiàn)于詩(shī)歌，對(duì)內(nèi)則顯于和聲。他的作品中帶有著莫扎特的古典和聲的優(yōu)美，這種美的代表在外顯現(xiàn)于詩(shī)歌，對(duì)內(nèi)則顯于和聲。肖邦的和聲中從未有過(guò)不協(xié)和、枯燥的音效。同時(shí)帶著濃重的意大利歌劇的歌唱性旋律和古典主義時(shí)期的熱情，深深烙印在他的作品中。而表現(xiàn)的方式更多是以形式所展現(xiàn)出來(lái)的。至于我們所說(shuō)當(dāng)代的一些作品為什么單調(diào)乏味，是因?yàn)閷?duì)于一件藝術(shù)品內(nèi)容是通過(guò)形式所展現(xiàn)出來(lái)的，形式的匱乏往往代表著內(nèi)容的空洞。所以由于內(nèi)容的匱乏或者缺失，表現(xiàn)出來(lái)的就是形式的缺陷，這是毋庸置疑的。肖邦的作品為什么能擁有美的感受，是因?yàn)樾ぐ畹淖髌肪褪窃?shī)歌，讓我們?nèi)プ矫?，去聆?tīng)，去感悟。同時(shí)悲劇為什么比喜劇更具有深意，是因?yàn)楸瘎〉乃囆g(shù)作品將美好的事物拆散、打破，形成了一幕幕支離破碎的場(chǎng)景，而不在我們的想象之中，是意料之外的，也是凄涼的，人都喜歡美好的事物，也都向往美好的，但是他們似乎忘記了美好的事物是通過(guò)悲劇所體現(xiàn)和對(duì)比之下產(chǎn)生的。

注釋?zhuān)?/p>

[1]

周?薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003：126.

[2][德]黑格爾.美學(xué)[M].重慶：重慶出版社，2016：353.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）