周蓉蓉

[摘 要]

戲曲是一種綜合表現(xiàn)藝術(shù)，運用多種手法推動故事情節(jié)的發(fā)展。京胡作為京劇的主奏樂器，在劇目中起到了不同的作用。新編歷史劇《將軍道》是圍繞言派老生常東創(chuàng)作的作品，由中國戲曲學院的沈鵬飛教授擔任唱腔設(shè)計，琴師為沈陽京劇院國家一級演奏員馬軍。本文以劇中京胡音樂為主要關(guān)注對象，在對比傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上，分析劇目整體結(jié)構(gòu)的京胡音樂;以琴師馬軍的演奏活動為中心，結(jié)合劇情從同板式和同技巧中，探究劇目的戲劇性差異。

[關(guān)鍵詞]戲劇性差異;演奏活動;打音

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0199-03

沈陽京劇院2012年創(chuàng)演的新編歷史劇《將軍道》，從主演、唱腔設(shè)計、音樂創(chuàng)作等方面均代表了劇院目前的最高配置和水準，也是公認的近年來排演的最優(yōu)秀的劇目。京胡作為京劇的主奏樂器，在劇目中起到了不同的作用。本文主要在對比傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上，分析本劇整體結(jié)構(gòu)中的京胡音樂;以琴師馬軍的演奏活動為中心 [1]，結(jié)合劇情從同板式和同技巧中，探究劇目的戲劇性差異。

一、京胡音樂與劇目結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)京劇劇目整本演出的時間長，且獨立性強，常選擇經(jīng)典折子進行演出。當代新編戲多由“場”來劃分劇目結(jié)構(gòu)，即一場中講述的是同一個相關(guān)情節(jié)，中間是可以有背景或是道具變化的，但其場之間的獨立性不如傳統(tǒng)作品，基本上都是整部復演。京胡作為京劇的主奏樂器，在劇目的結(jié)構(gòu)中也起到了一定的作用。

新編歷史劇《將軍道》一共有六場，筆者根據(jù)劇情的發(fā)展將本劇結(jié)構(gòu)分為以下四個部分。 [2]

（一）開篇

第一場是王翦、王泓、嬴政上場和王翦嬴政對唱的四個唱段。三段人物上場的唱段中除了王泓使用的是快板類板式以外，其余兩個人物上場都使用了較長板式聯(lián)接的唱段，而且中間沒有添加念白。從整體結(jié)構(gòu)看，作曲者在開篇的第一場中便運用了三段板式聯(lián)接較長的唱段，使用不同板式對應(yīng)劇中人物的性情，對整個劇情進行了鋪墊，也起到了演員首次出場的炫技作用。

（二）過渡

在第二、三、四場中，唱段多選用單板式，根據(jù)劇情、唱詞的需要，作曲者使用快板類板式比較多，整體比較短小，表現(xiàn)劇情人物情緒急迫，用于說明劇情，并且在過渡部分的快板類程式性過門均由琴師馬軍完成，整體比較回歸傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)作品中，快板類板式常表示人物心情的激動、性格的急躁或是用于較緊張的劇情中。但并不會過多的使用，且常用在故事高潮處，與搖板、散板連用。

（三）高潮

第五場屬于本劇的故事高潮，前兩個唱段基本和之前的整體安排相同，核心唱腔設(shè)計選用了二黃聲腔，并使用了【二黃導板】—【回龍】—【二黃慢板】—【二黃快三眼】—【二黃快原板】—【二黃快板】等六個板式聯(lián)接了整個唱段。整個核心唱段的板式聯(lián)接以及唱段中間的過門都多次使用了主題音樂及變體，其中還添加了合唱和眾士兵的念白，這種模式主要借鑒了樣板戲的創(chuàng)作。

在傳統(tǒng)戲曲的高潮處，也會運用到大量的唱段，板式聯(lián)接通常都比較簡單。京胡行弦旋律會持續(xù)進行，在人物念白時，京胡會保持較低的音量，念白結(jié)束聲音恢復。開始后面唱句之前，京胡行弦直接連接程式性過門。京胡旋律在唱段與唱段之間也不使用休止，一直演奏到人物下場，幕布合上。京胡的持續(xù)進行延續(xù)唱腔，始終將人物和觀眾放置在音樂之中，推動劇情的發(fā)展。

（四）結(jié)尾

作曲者在第六場的整體安排中比較符合傳統(tǒng)劇目中的“散”。京胡的旋律進行與開篇的音樂形成呼應(yīng)，主要托腔進行，不過多使用較為復雜的音型，整體旋律進行的比較平穩(wěn)、音色柔和。

二、京胡音樂與劇目的戲劇性

戲曲是以發(fā)展故事情節(jié)為主的綜合性舞臺表演藝術(shù)，多種藝術(shù)形式服務(wù)于劇情，突出戲曲作品的戲劇性發(fā)展。京胡作為京劇音樂中的主奏樂器，以自身的實踐表演結(jié)合人物、唱段、劇情推動故事情節(jié)的發(fā)展，豐富作品的戲劇性表現(xiàn)。

（一）同板式中京胡音樂的戲劇性差異

在本劇的第一、二、六場中，作曲者使用了創(chuàng)新性的【西皮寬搖板】作為人物上場的唱段板式。本節(jié)將結(jié)合劇情對三段【西皮寬搖板】中的京胡演奏所體現(xiàn)出不同的戲劇性作簡要的闡述。

1“秋風勁”

第一場中的“秋風勁”是王翦在幕后演唱的首個唱段，唱詞內(nèi)容主要對故事開篇的外界環(huán)境作了描述，為后面的情節(jié)作了鋪墊，人物出場后面對滿場的白帆回想頻陽男兒戰(zhàn)死沙場，心情十分沉重，也從中能體會到王翦愛民如子的將軍之心。唱段按照搖板緊打慢唱的特征進行，京胡使用搖板的演奏方式陳述唱句，整個唱段完全使用了搖板的模式。

2“若鎩羽”

第二場中的“若鎩羽”唱段是趙高和李斯的對唱唱段，在上一場中嬴政答應(yīng)王翦六十萬精兵后，征兵歸來的李斯愁眉不展，與趙高在殿前議論此事。首上下句由李斯演唱，京胡使用了搖板的演奏方式，在腔節(jié)之間的拖腔處京胡休止突出管弦樂隊的小二度旋律進行。第二對上下句由趙高演唱，京胡使用的是流水板的演奏方式，腔節(jié)間的墊頭使用的也是流水板的典型樂匯。筆者認為作曲者這樣安排一方面是因為李斯和趙高的身份不同，李表現(xiàn)出來的是作為大臣的謹慎和面對大王的猶豫，不知道該不該將自己的顧慮說出口。當趙看到李已說出，趙高便無顧慮，趙唱句使用快板也體現(xiàn)出他奸詐的人物性格。另一方面是面對嬴政的盤問，二人各有自己的擔心之處，李為大秦子民擔憂，趙高擔心造反，是挑撥和小人之心。在兩對上下句中京胡將搖板和流水板的音樂旋律形成對比。第三對上下句分別將二人的下句唱句進行了重復，并且將“改姓王”再次進行強調(diào)重復，京胡音樂再次回歸搖板的演奏方式，在“亡”“王”字都使用了滑音的同音反復技巧。在“亡”字上第二個音上的滑音力度非常小，基本上聽不到，而對“王”字的滑音力度以及整體音量都逐漸增強，對其進行了著重強調(diào)，突出詞意。這個唱段為嬴政的多疑以及設(shè)計迎娶王泓以為要挾埋下了伏筆。

3“秦嬴政”

第六場中的“秦嬴政”唱段是王翦、嬴政的對唱唱段，前文中王翦終于得勝，眾將士邀功，但等來的卻是嬴政命王翦交出虎符即刻回京的圣旨。第六場開場劇情為王泓跪在拜帥臺前，嬴政得知王翦歸來，恐生變便要挾王泓一同會見王翦。前兩對上下句，分別由嬴政演唱上句、王翦演唱下句，第五句二人合唱，最后一對上下句由王翦演唱，并分別對“愿剖肝膽”“千千結(jié)”進行了重復。京胡完全沒有使用之前兩個唱段中的演奏方式，整體演奏方式更接近于原板，并且京胡音樂的每句最后一個字都和后一句的第一個字重疊，持續(xù)旋律進行。京胡在“?！薄白H”二字上使用了回滑音，完全不同于之前兩個唱段，回滑的幅度較大，第二個音的弓段使用較長，并且同音只反復了一次。嬴政看到王翦單人獨騎回咸陽，后悔自己對王翦猜疑，但王翦面對嬴政的猜忌始終認為，帝王之心只是為了人民，并向嬴政表達了自己的忠心日月可鑒，二人逐漸釋懷，但此時嬴政還未放下自己的身段，在最后唱段使用了反二黃聲腔，此時的反調(diào)情緒進一步表達了嬴政的悔恨。整個唱段不僅為最后嬴政的懺悔作了鋪墊，而且也點明了王翦的“將軍之道、君臣之禮”。

由此可見，雖然作曲者在本劇中使用了三段【西皮寬搖板】，但是京胡在演奏上運用了完全不相同的方式，顯現(xiàn)出了不一樣的戲劇效果 [3]。

（二）同技巧中京胡音樂的戲劇性差異

在傳統(tǒng)作品中京胡左手技巧的演奏帶有一定的特殊性和程式性。在當代戲曲創(chuàng)作中，這些左手技巧創(chuàng)新性地運用在新編作品中，與劇情相結(jié)合，相同技巧的使用也會顯現(xiàn)出不同的效果，與劇情相結(jié)合，豐富音樂旋律、渲染氣氛。

打音在京胡演奏中非常常見，也是本劇中比較有代表性的左手技法，主要運用在以下四個唱段中，筆者通過具體的京胡表演闡釋作曲者想要表達的戲劇效果。

1反西皮二六——“憶往昔”

第一場“憶往昔”是王翦首次出場唱段中的第三個板式。當王翦出場后面對滿場的白帆，象征著頻陽男兒戰(zhàn)死沙場的魂魄，心中滿是感慨。唱詞中充滿著對往昔歲月的緬懷、嘆息，體現(xiàn)出他是位為百姓、為士兵著想的好將軍，也點明了“將軍道”的主題。

唱段的京胡旋律十分復雜，多用三十二分音符，每個唱字都使用了套子和技巧。琴師使用雙打和連打共計十三次，其中十次是在唱字旋律的第二音上使用打音，打音的本位音主要集中在角、商、羽和低音羽上。在“昔”字的上打音，既區(qū)別于前后套子中的旋律進行，又仿佛是真的在回憶往昔使觀眾置身其中，“刀”字的音符時值比較短，故琴師在這個字上的打音就比較少而且輕，在“國”字上琴師將角音和打音使用一弓完成，給演員留了氣口，且唱腔在“國”字上用了七度音程的大跳，休止過后“無門”唱腔的音域低八度進行，京胡與唱腔形成八度對比，整體音量減小，一是要與演員唱腔保持一致并且突出旋律線條，二是對滿腔抱負無處投奔的惋惜、揪心。琴師只有三次在唱詞的主音上直接使用了打音，分別是第三句“千”和第四句“濁”“游”，通過京胡演奏對唱字進行了強調(diào)，也突出了句意。

2二黃原板——“我本是”

在傳統(tǒng)作品中打指技巧多運用于二黃聲腔中，“二黃腔蒼涼深沉、長于抒發(fā)悲沉激憤之情?！?[4]但在本劇的二黃聲腔唱段中只有三段使用了打音。第三場王泓“我本是”唱段，劇情是在翦拜帥后，嬴政始終還是對他存疑，便將泓迎娶到宮中，三個月后，泓獨自在深宮中，怨鴻鵠之志無法實現(xiàn)、心中悲切。這段選用二黃聲腔與未入宮前的泓形成對比。王泓第一場的念白中“莫非爹爹您忘了，年前破魏之戰(zhàn)，那斬將奪旗之人，不是哥哥乃是我啊”體現(xiàn)出她的遠大志向，現(xiàn)今深鎖宮中，心中更加憂傷。京胡的打音主要集中在首上句和最后的拖腔中。首上句中，京胡打音力度整體要比【反西皮二六】的力度要小，僅“我本是”一個腔節(jié)中便使用了四次打音，本位音均是羽音，并且這個腔節(jié)的基本骨干音也是羽音，京胡既對羽音進行了強調(diào)，也訴說了人物內(nèi)心的傷心。最后“啊”字的拖腔中京胡連續(xù)使用了六對商—角的進行，京胡在其中的第三、五對上連續(xù)使用了打音，且兩音之間也使用了空拍隔開，京胡的打音仿佛在模仿哭訴中的顫抖和抽泣。

3二黃中三眼——“兒道我”

第四場王翦“兒道我”唱段，講述的是王泓在宮中自愿赴戰(zhàn)場給父親送眾大臣彈劾他的奏章，并指責父親辜負了秦王的信任，與敵軍使者吃喝玩樂、把酒言歡。王翦設(shè)計楚國用心良苦，女兒非但沒明白還加倍責怪，面對王泓的指責心中滿是傷心。

打音主要集中于第一個腔節(jié)“兒道我”中，本位音是商、角、羽，雖用法與【二黃原板】比較相似，但整體音區(qū)比旦角的二黃高五度，力度也比較柔弱。京胡體現(xiàn)出父親對待女兒的慈愛以及在面對女兒的質(zhì)疑后心中的悲痛，如泣如訴。

4二黃慢板——“趙高他”

“趙高他”是第五場中心唱段中的第三個板式，四句唱詞中打音使用了三十次之多。翦率領(lǐng)六十萬將士得勝歸來，沒想到秦王卻將頻陽眾將士的數(shù)千家眷押至咸陽，王賁欲率將士們造反，翦大義滅親欲殺王賁以儆效尤。但此時蒙恬帶來圣旨，要翦移交虎符速回咸陽。突然晴空霹靂，翦高聲怒吼“大王”，京胡演奏主題音樂響起?！径S慢板】聯(lián)接在回龍之后，通過轉(zhuǎn)板間的過門將整體速度放慢到慢板的速度。通常慢板類板式速度慢、腔節(jié)寬，唱腔的旋律比較豐富，所以京胡多是托腔進行。

譜例1：【二黃慢板】“趙高他”

譜例2：【二黃中三眼】“兒道我”

琴師在這個如泣如訴的唱段中大量運用打音，且本位音在商、角、羽的基礎(chǔ)上添加了變宮音。例1、2中是兩個腔節(jié)“趙高他”“兒道我”中同徵音上的打音。通過兩幅音頻波形圖，非常清晰的顯示了第一腔節(jié)“趙高他”中的打音力度要比“兒道我”中的大，并且頻率快，從而說明王翦面對趙高心中非常的氣憤，與“兒道我”中面對女兒的心情完全不同。在首上下句之間演員發(fā)出了明顯的嘆息聲。在“蒙恬他傳王命恰顯君謀”中，整體唱字間幅度較寬，而且一句中使用了十三次的打音，翦面對秦王的多疑和不信任，情緒十分低落。琴師在“他”字上的打音力度和頻率都偏小，人物情緒從面對趙的憤怒過渡到面對大王的猜測后的失落與痛心，心中滿是無力感。后兩句的唱詞中翦認為秦王也是事出有因，情緒逐漸平靜，也體現(xiàn)出翦的君臣之道。三次變宮的打音主要是起到過渡和色彩的作用。

打音雖然是一種非常常見的京胡左手技法，但是琴師結(jié)合劇情從力度、幅度、音色等方面對其進行了不同的處理，不僅起到了烘托氣氛的作用，如泣如訴的音響效果也容易使觀眾共情。

筆者主要從板式和技巧兩方面對京胡音樂在劇目中的戲曲性效果進行了闡述。通過相同的比較項，筆者發(fā)現(xiàn)除了京胡音樂應(yīng)有的程式性作用外，其它更多的是琴師對其進行不同的戲劇渲染，琴師結(jié)合實際劇情的需要演繹出不同的戲劇效果，推動劇情的發(fā)展，制造戲劇沖突，增加人物的戲劇性格 [5]。

結(jié) 語

筆者在參考傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上，對新編歷史劇《將軍道》整體結(jié)構(gòu)的京胡音樂進行了對比分析。本劇在一定基礎(chǔ)上延續(xù)了傳統(tǒng)作品中京胡音樂的一部分作用，并借鑒了樣板戲中的創(chuàng)新發(fā)展。京胡音樂在傳統(tǒng)作品中，劇目的整體結(jié)構(gòu)以及板式和技巧都體現(xiàn)一定的程式性，京胡音樂的表演與舞臺呈現(xiàn)、故事情節(jié)、人物性格息息相關(guān)，互相影響。

（責任編輯：莊 唯）