何子威 宮子惠

[摘 要]

冼星海是中國民族新音樂事業(yè)的先鋒，他一生創(chuàng)作了大量的作品，包括獨唱歌曲、合唱歌曲、歌劇、交響樂等。他致力于將中國傳統(tǒng)音樂與文學(xué)結(jié)構(gòu)相結(jié)合，這首藝術(shù)歌曲《回文》就是其探索的有益嘗試。本文以文學(xué)修辭為切入點，運用音樂修辭技術(shù)對這首樂曲進行全面的分析，為進一步探究音樂作品中的人文內(nèi)涵提供可靠的依據(jù)。

[關(guān)鍵詞]音樂修辭;回文;對偶;音樂結(jié)構(gòu)修辭

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0184-03

音樂修辭（Musical Rhetoric）是我們音樂學(xué)家，不管是作曲家、表演家、理論家、民族音樂學(xué)家，還是歷史學(xué)家，都一直在用的一個詞語，它是我們探討音樂時無法避開的術(shù)語之一。 [1]音樂修辭技術(shù)被作曲家廣泛地應(yīng)用于音樂創(chuàng)作之中，作曲家通過音樂修辭技術(shù)將所想、所思表達出來，將各個音樂要素有邏輯地組織起來。本文將以音樂分析為基礎(chǔ)，從音樂修辭的角度出發(fā)，分析與研究冼星海創(chuàng)作的這首作品。

《回文》是冼星海1944年在哈薩克斯坦共和國創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲。這個時期的冼星海因戰(zhàn)爭的原因被迫滯留在海外，同時也是他創(chuàng)作和藝術(shù)上達到高峰的時期。由于受到艱苦條件的限制，冼星海在這個時期的創(chuàng)作多以器樂作品為主，因此鮮有創(chuàng)作的聲樂作品便顯得尤為特殊，具有較高的研究價值。

一、回 文

回文一般是指中文詞句的回文語法，即把相同的語匯或句子，在下文中調(diào)換位置或顛倒過來，使順讀和倒讀都能成誦，產(chǎn)生首尾回環(huán)的效果。 [2]在音樂中回文常常起到統(tǒng)一前后結(jié)構(gòu)、首尾呼應(yīng)的作用，是音樂創(chuàng)作的常用手法之一。這首樂曲在歌詞、旋律和節(jié)奏三個方面都運用了回文的手法，使整首樂曲成為一個有機的整體。

（一）歌詞的回文

音樂修辭是修辭學(xué)的一部分，兩者本源本質(zhì)一樣。 [3]音樂修辭技術(shù)的研究離不開對文學(xué)修辭格的分析，因此分析一首藝術(shù)歌曲需先從分析歌詞入手。丁藥園是我國清代著名的詩人，冼星海選取他的一篇回文詞《菩薩蠻》作為這首樂曲的歌詞。這首詞全文采用回文的手法創(chuàng)作而成，講述了少女與心上人相會的故事。

這首詞只有四句，每句內(nèi)部可細分成兩小句，兩小句之間是互為回文的關(guān)系，如“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，明人馬樸將此類稱為“逐句回文”。 [4]然而以四句詞作為一首藝術(shù)歌曲的歌詞，其含量顯然是不足的。冼星海為了使其能夠承載更多的音樂含量，對歌詞進行了巧妙地處理，在不破壞原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上將詩詞重復(fù)了一次。但不同于一般性的重復(fù)，其特殊之處在于冼星海將第一段的最后一句重復(fù)一次作為第二段的第一句，第二句重復(fù)倒數(shù)第二句，以此類推，形成以段為單位的大回文。詳見圖式：

（二）旋律的回文

為了使音樂與歌詞的結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一，作曲家在創(chuàng)作時也借鑒了文學(xué)中的修辭手法——回文，主要體現(xiàn)在旋律骨架音和節(jié)奏型兩個方面。在樂曲開始的引子部分中，其右手的旋律聲部是左手和聲聲部的逆行。左手旋律骨架音是“G、D、E、G、A、B、C、G、B、A、C”，右手旋律骨架音為“C、A、B、G、C、B、A、G、E、D、G”，左右手的旋律骨架音正行和逆行都能成旋律。（見譜例1）

譜例1：

根據(jù)歌詞結(jié)構(gòu)的劃分，樂曲整體可以分為上下兩個部分，上半部分共23小節(jié)。第5—8小節(jié)是第一句，歌詞為“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，與之對應(yīng)的旋律骨架音“A、B、A、G、E、G”與“G、E、G、A、B、A”也采用回文倒轉(zhuǎn)的修辭手法。樂曲第9—15小節(jié)，歌詞是“來到莫疑猜，猜疑莫到來”，與之對應(yīng)的旋律骨架音為“D、C、B、G、E、A”與“A、E、G、B、C、D”。樂曲第16—19小節(jié)，歌詞是“道儂隨處好，好處隨儂道”，與之對應(yīng)的旋律骨架音為“E、G、E、D、C、A”與“A、C、D、E、G、E”。樂曲第20—27小節(jié)，歌詞為“書寄待何如，如何待寄書”，與之對應(yīng)的旋律骨架音為“C、A、G、E、G”與“G、E、G、A、C”。

樂曲的下半部分共33小節(jié)。第五句歌詞（第28—34小節(jié)）與第四句歌詞相同，都是“書寄待何如，如何待寄書”，但與之對應(yīng)的旋律骨架音有變化，分別是“C、D、E、C、A、E、G”和“G、E、A、C、E、D、C”。第六句歌詞（第35—41小節(jié)）與第三句歌詞相同，都是“道儂隨處好，好處隨儂道”，與之對應(yīng)的旋律骨架音為“D、E、G、E、D、C”和“C、D、E、G、E、D”。

樂曲發(fā)展到42小節(jié)開始出現(xiàn)變化，作曲家在這里并不嚴格地按照回文的手法對旋律進行編排，而是改變了部分骨架音。第七句歌詞（第42—50小節(jié)）與第二句歌詞相同，都是“來到莫疑猜，猜疑莫到來”，與之對應(yīng)的旋律骨架音為“D、C、B、A”和“G、B、C、D”。前句的最后一個音與后句的第一個音并不相同，而是相差了大二度。但這種安排也并無道理，前句的句尾和后句的句頭都擠在同一小節(jié)之中，樂曲的速度又屬于快板的范疇，在這么狹小的空間和較快的速度中，如果還使用相同的音高，則難免會使兩句旋律變得含糊不清，讓聽眾難以分辨（見譜例2）。第八句歌詞（第51—60小節(jié)）與第一句歌詞相同，都是“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，旋律音也進行了相應(yīng)的改變。與之對應(yīng)的旋律骨架音為“C、B、A、G、E、G”和“G、E、G、A、B、A”（見譜例3），前句的第一個音與后句的最后一個音并不相同。因為這句正處于樂曲的結(jié)束處，需要回歸主調(diào)的主音。如果按照嚴格的回文手法，最后一個音要落到“C”上，就會導(dǎo)致整個樂曲的調(diào)性不明確，沒有結(jié)束感。

最后尾聲部分（第61—65小節(jié)）為與引子相呼應(yīng)，也采用回文的手法寫成。左手旋律骨架音為“A、G、A、B、A”，與之對應(yīng)的右手的旋律骨架音為“A、B、A、G、A”。

（三）節(jié)奏的回文

這首歌曲不僅在旋律上采用回文的形式，在節(jié)奏上仍然能夠找到回文手法的影子。節(jié)奏的回文主要集中在樂曲的前半部分（第5—27小節(jié)），共分為四句。第一樂句核心節(jié)奏型為前八后十六的節(jié)奏加兩個八分音符，第二樂句核心節(jié)奏型為小附點節(jié)奏加兩個八分音符，第三個樂句的核心節(jié)奏型與第二句相同，第四樂句雖然將兩個八分音符發(fā)展成為四個十六分音符，但核心節(jié)奏依然是前八后十六的節(jié)奏型。如果以第15小節(jié)為中心軸，將每句的核心節(jié)奏型視為一個整體，我們可以清晰地觀察到其節(jié)奏型也是運用的回文手法進行安排。（見譜例4）

二、對 偶

對偶具有對稱性，其基本特點是語言要素的均勢對稱， [5]這與音樂中的對稱結(jié)構(gòu)具有相同的特征。對偶與回文兩種手法在音高上所構(gòu)成的旋律有著相似之處，但在形態(tài)上仍有著較大的差異。對偶手法必須要以一條中軸線為中心，中軸線前后形成對稱的結(jié)構(gòu)?；匚氖址▌t并不要求旋律線在空間上形成對置，而是較為自由，所以本文將回文與對偶手法加以區(qū)分開來。

從宏觀的角度來審視整首樂曲，我們發(fā)現(xiàn)在通篇的回文中暗藏著一條以對稱原則為核心構(gòu)建的旋律線。以第27小節(jié)的全休止音符為中心，起始音為“C”，然后分別向兩端發(fā)展，形成了一條完整的旋律線，將整首樂曲串聯(lián)起來。從中心向左，旋律音分別是“C、A、G、A、C、D、C、D、C……”;從中心向右，旋律音分別為“C、A、G、A、C、D、C、D、C……”（見譜例5），展現(xiàn)了作曲家高超的作曲技巧和嚴謹?shù)臉?gòu)建邏輯。對偶手法在這首樂曲中目的是將因回文手法導(dǎo)致各樂句之間的松散結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來，就像用一根繩子將所有的錢幣穿起來一樣。通過一系列的音高組織構(gòu)建成了一個前后統(tǒng)一、首尾呼應(yīng)的對稱結(jié)構(gòu)，使樂曲形成一個有機的整體，讓整個樂曲從宏觀的角度上變得更加嚴謹、有邏輯。

對稱的勻稱與協(xié)調(diào)給主體帶來一種靜態(tài)安穩(wěn)的平衡感與和諧感，但又會產(chǎn)生一種規(guī)矩、刻板且不具活力動感的感覺。 [6]作曲家為了避免出現(xiàn)這種情況，根據(jù)音樂發(fā)展規(guī)律進行了合理的變化。如第8小節(jié)的第一大拍和第51小節(jié)的第二大拍，各自旋律音分別是“B、D、G、B”和“B、G、C、B”（見譜例6）。如果按照嚴格的對稱結(jié)構(gòu)，第51小節(jié)第二大拍的旋律音應(yīng)該是“B、G、D、B”，但作曲家在這里卻將“D”換成“C”。雖然作曲家為了尋求音樂上的變化，對旋律音進行了改動，但為了不破壞整體的邏輯性，作曲家在鋼琴伴奏部分對其進行了邏輯上的呼應(yīng)。第50—52小節(jié)的鋼琴伴奏是一個八度級進下行的四音列（其動機來源于第4—8小節(jié)的級進下行八音列），音程關(guān)系分別是小二度、大二度和大二度。因為作曲家將“D”改為“C”，所以使得第51—52小節(jié)的聲樂聲部也構(gòu)成了一個下行的級進四音列，音程關(guān)系與鋼琴伴奏相同。而作曲家為了避免因改變旋律音而使導(dǎo)七和弦缺少五音“D”，從而在伴奏部分加入了“D”的八度和弦，對導(dǎo)七和弦起到支撐的作用，使整個和弦變得完整，而且又能構(gòu)成下行四音列的動機（見譜例7）。

三、音樂結(jié)構(gòu)修辭

中國修辭手法在于對語言細節(jié)的精雕細琢，而西方的修辭手法則更加注重整體的布局。在《羅馬修辭手冊》中提出的組成演講的六個部分——“引言”“事實陳述”“區(qū)分觀點”“證明”“批駁”和“結(jié)語”，并可以根據(jù)具體情況改變先后順序。 [7]冼星海在創(chuàng)作時也有意識地將中國修辭手法與西方的修辭布局結(jié)合在一起，將結(jié)構(gòu)修辭融進曲式結(jié)構(gòu)之中，在微觀與宏觀上形成嚴謹?shù)男揶o邏輯?！痘匚摹愤@首藝術(shù)歌曲的整體結(jié)構(gòu)是附加引子和尾聲的多段并列曲式，其主體部分內(nèi)部是由四個樂段組成，分別對應(yīng)著組成演講布局的六個部分。

開頭的引子是由回文手法寫成，是為全曲的“中心思想”（指運用回文的手法創(chuàng)作樂曲）做一個概述，是為了引出后面的“主要觀點”，因此可以視其為“引言”部分。最后的結(jié)尾部分仍是由回文手法寫成，是對引子的呼應(yīng)，是對全曲的總結(jié)，是對“中心思想”的強調(diào)，因此是全曲的“結(jié)語”部分。

A段（5—15小節(jié)）從引子部分的A羽民族調(diào)式的角音開始，在連續(xù)級進下行的八音列上陳述。A段在歌詞、節(jié)奏、聲樂旋律和伴奏旋律四個方面都采用回文的手法，從四個方面去論述“中心思想”，是全曲的“事實陳述”部分。隨著級進上行的半音階進入了B段（16—27小節(jié)），B段的修辭手法與A段相同，并未發(fā)生變化。B段在G宮調(diào)式上從四個方面去論述“中心思想”，樂段的規(guī)模有所擴大，因此可以視為對“中心思想”的“證明”部分。

C段（28—41小節(jié)）雖然也是運用回文的手法創(chuàng)作而成，但C段同時也是對偶手法的起始部分，并增添了反復(fù)的手法。作者在此提出了與“中心思想”相異的觀點，并在同一部分中將回文與其他手法形成對比，因此可以視為是“區(qū)分觀點”部分。D段（42—60小節(jié)）是回文手法出現(xiàn)變化的部分，相對于A、B兩個樂段采用的嚴格回文，這里則是運用了非嚴格的回文手法，以非嚴格的手法對“中心思想”進行反證，因此可以視為是對非“中心思想”觀點的“批駁”部分。樂曲的六個部分環(huán)環(huán)相扣，層層遞進，不斷論證著“回文”這一中心命題。

冼星海在微觀和宏觀兩個角度論述中西方音樂修辭融合的可行性，并作出了有益的嘗試。在微觀上，冼星海以獨具中國特色的修辭手法對每個樂句加以修飾，達到理性與感性的統(tǒng)一;在宏觀上，冼星海借鑒了西方的結(jié)構(gòu)修辭手法并以音樂結(jié)構(gòu)的形式呈現(xiàn)，以演說的技巧不斷加深“中心命題”的可信性。

結(jié) 語

本文以細致的作曲技術(shù)分析為基礎(chǔ)，根據(jù)修辭的屬性與特征，從歌詞、旋律、節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)四個方面找出樂曲中使用的音樂修辭手法，并論述作曲家是如何巧妙的運用音樂修辭手法創(chuàng)作樂曲。以音樂修辭的角度分析冼星海的藝術(shù)歌曲，為我們分析冼星海的作品提供了一個不同的視角，從另一個角度挖掘其作品深層次的人文內(nèi)涵，筆者也希望為夯實我國音樂修辭技術(shù)研究貢獻一份微薄的力量。

（責任編輯：韓瑩瑩）