張晶晶

[摘?要]20世紀(jì)三四十年代，小提琴音樂已經(jīng)成為中國(guó)作曲家進(jìn)行專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個(gè)領(lǐng)域，比較明顯的一個(gè)特征是民族民間音樂在小提琴音樂創(chuàng)作中占有重要比重。新中國(guó)成立后，尤其在50年代，以馬思聰為代表的小提琴演奏家、作曲家等音樂家們，繼續(xù)在創(chuàng)作中立足于各種風(fēng)格的民間音樂，創(chuàng)作出了許多帶有鮮明民間音樂色彩的作品。50年代的小提琴音樂作品，大都在風(fēng)格與情緒上顯露出歡快與明亮的風(fēng)格，很好地反映出了這一時(shí)期國(guó)家向上發(fā)展、人民積極樂觀的精神風(fēng)貌。本篇論文將對(duì)20世紀(jì)50年代的小提琴音樂作品做整體分析，通過對(duì)歷史背景、音樂創(chuàng)作的研究，來了解20世紀(jì)中葉以小提琴為代表的歐洲管弦樂在中國(guó)的發(fā)展與進(jìn)步。

[關(guān)鍵詞]小提琴;20世紀(jì)50年代;音樂創(chuàng)作

[中圖分類號(hào)]J607?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）09-0090-03

1916年，蕭友梅創(chuàng)作了中國(guó)第一部室內(nèi)樂《D大調(diào)弦樂四重奏》，可以說這是中國(guó)作曲家在經(jīng)過西方音樂的系統(tǒng)學(xué)習(xí)后對(duì)西方管弦樂創(chuàng)作的初次嘗試，在其后的音樂發(fā)展中，對(duì)于西洋音樂的研究與創(chuàng)作成為了國(guó)內(nèi)專業(yè)音樂發(fā)展的主要領(lǐng)域。20世紀(jì)50年代，正值新中國(guó)成立之初，西方專業(yè)音樂經(jīng)過了三四十年代的發(fā)展（包括“海歸”音樂家對(duì)專業(yè)音樂的普及、在國(guó)內(nèi)進(jìn)行教學(xué)的國(guó)外專家），以及專業(yè)音樂院校的建立，這一時(shí)期有許多音樂家從事西方音樂的創(chuàng)作，尤其以鋼琴和小提琴作品居多。不難發(fā)現(xiàn)，在鋼琴之外，小提琴是西洋樂器中另一種非常受國(guó)人喜愛、且受眾較多的西洋樂器。在掌握了西方作曲技法后，樂器的創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)內(nèi)容就顯得尤為突出，20世紀(jì)上半葉的音樂作品中，表現(xiàn)民族特色的非常豐富。不僅僅是器樂作品，在聲樂作品中，有許多的藝術(shù)歌曲都圍繞著中國(guó)古詩(shī)詞進(jìn)行創(chuàng)作，可以說，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作都帶有著鮮明的民族色彩?！霸缭谌氖甏?，中國(guó)作曲家已經(jīng)成功地將小提琴曲這種來自西方的音樂形式，與中國(guó)民族風(fēng)格結(jié)合了起來?！盵1]在這里不得不提到音樂家馬思聰，從30年代到50年代，他的小提琴作品大多圍繞民間音樂進(jìn)行創(chuàng)作，他自己也說民歌在音樂創(chuàng)作中帶給了他影響，可以說這一“風(fēng)向”引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)的管弦音樂創(chuàng)作，有許多的小提琴作品都是這一時(shí)期對(duì)于民歌元素運(yùn)用的鮮明代表?！巴瑫r(shí)期的其他小提琴曲，同樣立足于民間音樂，不少作品的音樂語言與廣大聽眾的審美習(xí)慣更為接近，同時(shí)又都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问胶王r明的形象?！盵2]在立足于民間音樂的基礎(chǔ)上，這些作品表達(dá)的內(nèi)容各不相同，深受群眾喜愛，如《跳元宵》《新春樂》《新疆狂想曲》《新疆之春》《喜相逢》等，這些建立在民間音樂基礎(chǔ)上的作品，在突出不同主題的基礎(chǔ)上又不約而同地表達(dá)喜悅的情感，是20世紀(jì)50年代小提琴作品獨(dú)具特色與魅力的主要原因。

一、時(shí)代背景下的發(fā)展

如果從整個(gè)時(shí)代發(fā)展來看，新中國(guó)成立的17年時(shí)間里，音樂發(fā)展相對(duì)來說都是非常迅速的，集中在50年代，尤其表現(xiàn)在西洋器樂上，鋼琴與小提琴的創(chuàng)作都占了相當(dāng)?shù)谋戎?。在這一時(shí)期中，小提琴可以說得到了全面的發(fā)展，在創(chuàng)作、理論、教育等各方面都取得了突出成績(jī)，小提琴音樂能夠迅速發(fā)展，可以歸結(jié)為以下幾個(gè)因素。

第1，國(guó)內(nèi)關(guān)于西方音樂的創(chuàng)作技法逐漸成熟。20世紀(jì)初大批音樂家從海外留學(xué)歸來，中國(guó)音樂的發(fā)展逐漸走上專業(yè)的道路。尤以黃自、蕭友梅等音樂家為首的學(xué)院派，開始積極發(fā)展專業(yè)音樂，包括對(duì)聲樂、器樂等不同體裁的音樂進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)展開專業(yè)音樂的教學(xué)，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的音樂家。而西方作曲技法也開始應(yīng)用到中國(guó)音樂的創(chuàng)作當(dāng)中，這一時(shí)期聲樂作品中的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲運(yùn)用了西方作曲技術(shù)，器樂作品中如小型室內(nèi)樂、鋼琴和小提琴作品的創(chuàng)作也開始運(yùn)用西方作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，這都是早期對(duì)于西方作曲技術(shù)的嘗試。第二，國(guó)家對(duì)于音樂文化藝術(shù)更加重視，在教育教學(xué)中對(duì)于小提琴這一專業(yè)提供了強(qiáng)有力的支持，同時(shí)小提琴音樂表演與創(chuàng)作得到了全面的發(fā)展。從教育方面來看，50年代中葉，國(guó)家在中央音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院上海分院（即現(xiàn)在的上海音樂學(xué)院）就建立了一貫制的教學(xué)體系，包括大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)在內(nèi)。這一時(shí)期對(duì)于小提琴教育的關(guān)注也在一定程度上促進(jìn)了小提琴的發(fā)展，從側(cè)面也能夠反映新中國(guó)成立后專業(yè)音樂教育取得了顯著成績(jī)，像對(duì)于鋼琴、小提琴這類西洋樂器的重視，也在激發(fā)音樂家對(duì)它們的關(guān)注與創(chuàng)作。第三，新中國(guó)的成立代表著新時(shí)代的到來，此時(shí)的社會(huì)氛圍是積極、樂觀、向上的，而大眾也需要新的“空氣”，需要反映新時(shí)代的文藝作品。如果以新中國(guó)成立后的17年作為一個(gè)單位，經(jīng)過統(tǒng)計(jì)這期間所出版的小提琴音樂作品將接近100部，足以看出關(guān)于小提琴的音樂創(chuàng)作十分豐富，而創(chuàng)作豐富的前提是大眾能夠接受這些作品，這些作品真的滿足了人們對(duì)于新時(shí)代文藝的要求。第四，“民族”成為了創(chuàng)作中最具價(jià)值的內(nèi)容之一。專業(yè)人才在聚焦小提琴這一領(lǐng)域時(shí)，不僅會(huì)受到國(guó)內(nèi)社會(huì)發(fā)展的影響，也會(huì)對(duì)中國(guó)本土的文化有所繼承，從而創(chuàng)作出具有中國(guó)味道的音樂作品。而這往往最能夠引起人民群眾的共鳴，同時(shí)也通過西方的器樂作品將中國(guó)的文化與風(fēng)俗表現(xiàn)出來。

20世紀(jì)50年代是我國(guó)音樂創(chuàng)作發(fā)展十分迅猛的時(shí)段，可以說，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，中國(guó)在歐洲管弦樂的創(chuàng)作上取得了很大的進(jìn)步，既有國(guó)家在成立之初對(duì)于文化藝術(shù)的重視與關(guān)注，也有音樂家對(duì)這一領(lǐng)域的發(fā)展，包括在音樂創(chuàng)作中音樂家個(gè)人思想感情的融入，這些條件都促成了西洋音樂的繁榮發(fā)展。這一時(shí)期小提琴作品的創(chuàng)作絕不是偶然，有著獨(dú)特的民族化屬性，也有著對(duì)社會(huì)發(fā)展的表達(dá)。

二、關(guān)于手法與題材

“五十年代的小提琴曲，反映出作曲家將專業(yè)創(chuàng)作技巧與聽眾審美情趣相結(jié)合的藝術(shù)追求，作品的民族風(fēng)格雖然是經(jīng)過專業(yè)技巧提煉了的、現(xiàn)代的民族風(fēng)格，但同時(shí)，又保持了與民間音樂根基骨肉相連的關(guān)系。”[3]在西方管弦樂的創(chuàng)作上，20世紀(jì)50年代的音樂創(chuàng)作中，最突出的就是對(duì)民間音樂的運(yùn)用，以及對(duì)中國(guó)民族文化的表達(dá)，其實(shí)這也成為了這一時(shí)期音樂創(chuàng)作的一條主要線索。

在手法的表現(xiàn)上，融匯來說，其實(shí)就是作曲家將民族的音調(diào)作為主要元素融入到音樂創(chuàng)作當(dāng)中。比如馬思聰于1952年創(chuàng)作的《跳元宵》，它的主題來自于華東地區(qū)的《李玉蓮調(diào)》;沙漢昆于1953年完成的《牧歌》，其實(shí)是一首經(jīng)過改編完成的作品，取材于內(nèi)蒙古昭烏達(dá)盟民歌《牧歌》;許述惠改編的《漁舟唱晚》，是根據(jù)中國(guó)民樂作品《漁舟唱晚》進(jìn)行改編。這些小提琴作品其實(shí)都受到了民族音樂的影響，也受到了大眾的喜愛。這一時(shí)期之所以本民族的音樂文化能夠被西洋音樂的創(chuàng)作所吸收，一部分原因也是由于中國(guó)音樂家對(duì)中國(guó)本土的音樂與文化有了新的認(rèn)識(shí)，并對(duì)民族文化充分認(rèn)可。這里需要提到一位音樂家、小提琴家、作曲家——馬思聰，最初他印象中的中國(guó)民間音樂是陳舊的、過去的，這些片面的認(rèn)識(shí)造成了他對(duì)中國(guó)民間音樂的誤解，而當(dāng)馬思聰海外留學(xué)歸來后，他對(duì)于民間音樂的認(rèn)識(shí)更多的是一種發(fā)現(xiàn)與收獲，這也使得他在30—50年代里創(chuàng)作的很多作品都是從民間音樂而來，“在民歌的運(yùn)用方面，?馬思聰也有其特有的個(gè)性、風(fēng)格與見解。他說：‘民歌給我的影響，是它底本質(zhì)、色彩、特點(diǎn)以至獨(dú)特的風(fēng)味，?而我則以之納入某一種曲式里頭，以和聲及作曲技巧去處理它?！盵4]這些從民間音樂中獲得的內(nèi)容也使馬思聰在創(chuàng)作上尋找到一條道路，而這一時(shí)期的其他音樂家其實(shí)也都看到了中國(guó)民間音樂的價(jià)值，并且能夠尊重大眾的“審美”，創(chuàng)作出了一批具有民族元素的音樂作品。

在題材方面，作品的表達(dá)是較為豐富的，主要可以分為以下幾個(gè)方面。其一，是對(duì)于人民生活與民俗風(fēng)情的美好表達(dá)，代表作品有茅沅創(chuàng)作的《新春樂》、馬思聰創(chuàng)作的《跳元宵》、張靖平創(chuàng)作的《慶豐收》、楊善樂創(chuàng)作的《夏夜》以及楊寶智改編的《喜相逢》等，這些作品都具有非常明顯的指向性，是對(duì)“新春”“風(fēng)俗趣味”“豐收”“思鄉(xiāng)”“惜別與重逢”等內(nèi)容的刻畫，在作品中的表現(xiàn)是十分突出的，也從側(cè)面證實(shí)了，在新中國(guó)成立初期國(guó)內(nèi)是一片欣欣向榮的景象，這些文藝作品賦予了人們很多精神上的期待。其二，是對(duì)于少數(shù)民族的刻畫與描寫，這類作品在這一時(shí)期非常集中，有許多描寫新疆、內(nèi)蒙地區(qū)的作品，如馬思聰創(chuàng)作的《新疆狂想曲》、靳延平創(chuàng)作的《舞曲》、沙漢昆改編的《牧歌》、馬耀先和李中漢創(chuàng)作的《新疆之春》等，這幾部作品中有根據(jù)新疆、內(nèi)蒙古民歌中的旋律進(jìn)行主題創(chuàng)作的，也有根據(jù)新疆民間音樂元素、節(jié)奏元素進(jìn)行創(chuàng)作的，這些作品中都表現(xiàn)出了濃濃的民族風(fēng)味，也能看出少數(shù)民族的風(fēng)俗人情仍是音樂創(chuàng)作中比較重要的主題。從上述內(nèi)容來看，這些以少數(shù)民族為題材進(jìn)行創(chuàng)作的小提琴作品，其實(shí)就是西洋樂器對(duì)民間音樂的另一種表達(dá)，這也是新中國(guó)成立以來關(guān)于音樂創(chuàng)作非常鮮明的創(chuàng)作手段之一，其次是在融入了人們對(duì)新生活的向往與期待的情感后，音樂創(chuàng)作也更加豐富。

這種通過改編與創(chuàng)作完成后的音樂作品，代表了這一時(shí)期器樂作品創(chuàng)作的一種形態(tài)與方法，不僅僅是小提琴作品的創(chuàng)作，也同樣表現(xiàn)在鋼琴與其他西洋樂器的作品創(chuàng)作中，這些作品很好地反映了祖國(guó)各地發(fā)展的美好景象，也呈現(xiàn)出新中國(guó)成立之初音樂界關(guān)于西洋音樂創(chuàng)作與發(fā)展的一個(gè)側(cè)面。

三、音樂作品代表——以《新春樂》《新疆之春》為例

《新春樂》是一首典型的表現(xiàn)新春佳節(jié)的音樂作品，由中央歌劇院（當(dāng)時(shí)為中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院）的小提琴手茅沅于1952年創(chuàng)作，這部作品在創(chuàng)作中借鑒了河北地區(qū)的民間音調(diào)，民歌《賣扁食》就明確出現(xiàn)在了《新春樂》的主題當(dāng)中?！顿u扁食》這首民歌在河北當(dāng)?shù)胤浅Ａ餍?，也曾被改編到鋼琴作品?dāng)中，由茅沅創(chuàng)作的這部小提琴作品也非常成功地改編入大提琴和二胡的演奏當(dāng)中。這部作品的創(chuàng)作是由呈示部、中部、再現(xiàn)部構(gòu)成的復(fù)三部曲式，整個(gè)作品的情緒都是非常歡快熱鬧的，呈示部中就已凸顯主題，多運(yùn)用切分、附點(diǎn)節(jié)奏型以及十六分音符來渲染這種色彩。

在李煥之先生的《當(dāng)代中國(guó)音樂》中，《新疆之春》這部作品標(biāo)記是由馬耀先創(chuàng)作。在錢仁平先生的《中國(guó)小提琴音樂》中寫到，其實(shí)這部作品最初是由馬耀先創(chuàng)作，后由李中漢進(jìn)行修改、創(chuàng)作了華彩段并配鋼琴伴奏，這部作品才能以現(xiàn)在的面貌呈現(xiàn)在大眾面前。這首作品即是上文所提到的，少數(shù)民族在這一時(shí)期當(dāng)中非常具有代表性的音樂作品，很好地表現(xiàn)出新中國(guó)成立后新疆人民的喜悅與歡樂之情。這首作品在創(chuàng)作上與《新春樂》一樣，同是復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)，在和聲上也相對(duì)簡(jiǎn)單，“《新春樂》的中部與呈示部、再現(xiàn)部就構(gòu)成G大調(diào)與D大調(diào)的下屬轉(zhuǎn)調(diào)格局;《牧歌》中G宮到C宮的轉(zhuǎn)換;《新疆之春》中A大調(diào)與D大調(diào)的轉(zhuǎn)換?！盵5]可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作上對(duì)于和聲曲式的應(yīng)用還不是特別普遍，也相對(duì)簡(jiǎn)單一些，這也是對(duì)于西方音樂創(chuàng)作、表達(dá)在初期上非常成功的運(yùn)用了。像這種向下屬調(diào)性轉(zhuǎn)換的方式，不僅僅存在于這兩首作品中，整個(gè)20世紀(jì)下半葉的很多音樂作品中都表現(xiàn)出這種創(chuàng)作手法，其實(shí)都是在對(duì)西方作曲技法的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中不斷探索出新的內(nèi)容。目前，作曲專業(yè)其實(shí)已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校中一個(gè)獨(dú)立的系別，也成為了音樂創(chuàng)作的門檻，通過對(duì)西方音樂的學(xué)習(xí)、探索、嘗試，用西方樂器或是西洋作曲技法創(chuàng)作音樂作品，在目前的音樂創(chuàng)作中已經(jīng)較為成熟。20世紀(jì)50年代的音樂，體現(xiàn)在任何領(lǐng)域當(dāng)中，都表現(xiàn)出了其獨(dú)特的風(fēng)格與內(nèi)涵，也受到了廣大人民群眾的喜愛。

結(jié)?語

20世紀(jì)50年代的音樂創(chuàng)作在新中國(guó)成立17年的文藝創(chuàng)作中占有很重要的地位，這是新中國(guó)成立之初，音樂家對(duì)整個(gè)社會(huì)環(huán)境、人民生活最真切的表達(dá)，也是專業(yè)音樂發(fā)展到一定階段后文藝創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。西方音樂在中國(guó)的發(fā)展、開拓中，對(duì)于鋼琴、小提琴的創(chuàng)作展現(xiàn)了這一時(shí)期音樂創(chuàng)作的一個(gè)巔峰，這兩種樂器也是當(dāng)時(shí)最快被大眾接受且普及較廣的樂器，因此音樂創(chuàng)作在數(shù)量和內(nèi)容上相對(duì)來說都是比較豐富的。在任何時(shí)期音樂和文藝的創(chuàng)作都需要滿足人民群眾的需要，從上面所提到的小提琴作品來看，在創(chuàng)作手法與題材的選擇上基本滿足了這樣的一種條件，尤其是音樂民族化使西洋音樂與樂器實(shí)現(xiàn)了在中國(guó)的初步發(fā)展，最大程度上滿足中國(guó)人民的審美需要，使西洋音樂能夠在中國(guó)進(jìn)一步得到成長(zhǎng)，加快對(duì)東西方音樂的交流與發(fā)展。其次，這些小提琴作品創(chuàng)作主題其實(shí)是比較清晰的，反映了新中國(guó)成立之初祖國(guó)發(fā)展的整體面貌，例如通過對(duì)少數(shù)民族的描繪也能夠讓大眾更多地了解本民族文化，同時(shí)作品也表達(dá)出人民大眾的心聲?？梢哉f，在這時(shí)的音樂創(chuàng)作、對(duì)東西方文化的融合與嘗試是一種由表及里的、對(duì)小提琴和西方音樂的探索，也代表了這時(shí)歐洲管弦樂的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)高度。綜觀20世紀(jì)50年代的小提琴作品，它更像是風(fēng)向標(biāo)一樣的“產(chǎn)物”，集中在鋼琴、小提琴以及其他音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域，無論是對(duì)于大眾，還是當(dāng)時(shí)的文藝發(fā)展來說，都具有非常重要的意義，也具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

[1][2]李煥之.當(dāng)代中國(guó)音樂[M].北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，1997：196.

[3]李煥之.當(dāng)代中國(guó)音樂[M].北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，1997：197.

[4]孫繼南.珍貴的經(jīng)驗(yàn)談——馬思聰《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》讀后[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（01）：32—35.

[5]陳?習(xí).中國(guó)小提琴音樂創(chuàng)作史研究[D].福建師范大學(xué)，2011：126.

（責(zé)任編輯：莊?唯）