■ 采訪人：張 成

一、“學(xué)門手藝，吃碗干凈飯”

您曾在多個場合提及樸素的家訓(xùn)：“誰家沒有本難念的經(jīng)”“夜晚千條路，早起賣豆腐”“學(xué)門手藝，吃碗干凈飯”，家訓(xùn)與您從事電影事業(yè)有著怎樣的關(guān)系？您是怎樣走上導(dǎo)演之路的？

1938年10月16日，我出生在天津王莊子，父親臨終時留下遺言：“讓孩子們念書。”后來母親始終堅持讓我考大學(xué)。少年時期，家道中落，雖然日子窮苦，但我受母親呵護、影響，反而有了爭氣的動力。母親教導(dǎo)我：“要兒自養(yǎng)，要財自掙，要有骨氣?！睆男W(xué)到初中，每當我早晨離家上學(xué)時，母親總追著念一句：“好好念書?！蔽译m然答應(yīng)著，但心中總幻想著別的事情，從未專心聽課，總被許多課業(yè)以外的事情吸引著，比如參加紅領(lǐng)巾話劇團節(jié)目演出，演出自創(chuàng)劇本《鐵道游擊隊》《中隊的榮譽》等等。我幻想長大后做話劇演員，常常放了學(xué)和同學(xué)合伙湊錢去電影院或劇場看戲。因為心思不在學(xué)業(yè)上，考不上好高中，我16歲便去天津鋼鐵廠當工人，我自尊心強，知道自己對不起母親。母親后來讓表姐托關(guān)系給我在北京找工作，進京后，我打開了視野，內(nèi)心產(chǎn)生了徹底改變命運的動力。

17歲的我第一次來到北京，后來在北京醫(yī)學(xué)院生化學(xué)系做教學(xué)輔助人員，1958年下放當了兩年農(nóng)民。從1956年至1961年，我感到自己的生活沒有主動權(quán)，沒有專業(yè)技能就只能隨波逐流。但我也遇到不少好心人：一位熊教授讓我搬出四人宿舍與他同住，這讓我有了安心學(xué)習的環(huán)境；老紅軍胡姐非常照顧我，給了我掙脫困境的動力；同時我還參加北京西城區(qū)的業(yè)余文化活動，后來又參加了北京市工人業(yè)余話劇團，和北京人藝、青藝的專業(yè)藝術(shù)家來往，吳雪、白凌、刁光覃、于是之、舒繡文、朱琳、童弟、童超經(jīng)常到話劇團教我們?？幢本┤怂嚒⑶嗨?、實驗話劇院的演員們排練，讓我十分著迷而不能自拔，正因為受到藝術(shù)的陶冶與藝術(shù)家人格魅力的感染，我后來走上了藝術(shù)之路。

工作之余，我會在實驗室大聲朗誦戲劇里的大段臺詞，模仿名演員表演的話劇片段，我曾在北京醫(yī)學(xué)院晚會活動中表演《風暴》中施洋的演講、勾踐在《膽劍篇》里的獨白、《胡笳十八拍》里蔡文姬的詩，唱京劇等等，活躍的藝術(shù)實踐使我性格變得開朗，變得樂觀積極。當時每月37元工資，除了12塊5毛的伙食費，剩下的我都買了戲票。在北京醫(yī)學(xué)院的五年生活工作經(jīng)歷，釋放了我潛在的力量，激發(fā)了我的藝術(shù)潛質(zhì)。后來，一些青年教授支持我考北京電影學(xué)院，院領(lǐng)導(dǎo)也特準我以調(diào)干的身份考大學(xué)。

參加工人業(yè)余話劇團后，我迷上了表演，立志做話劇演員。原總政話劇團的李維新導(dǎo)演認為我做演員的條件不足，便建議我考導(dǎo)演系。1961年9月，我到北京電影學(xué)院導(dǎo)演系報到，錄取我的周偉老師說我的成績并非是最好的，可我的天賦讓老師們感到是個可造就之才?，F(xiàn)在想來非常感謝周老師，其實當時的我并不知道自己的天賦在哪里。

圖1 丁蔭楠在執(zhí)導(dǎo)電影《鄧小平》

1969年我被分配到廣東話劇團，心想從此拍不了電影了，當時的失望是無法用語言形容的。劇團領(lǐng)導(dǎo)王志華看出了我的心思，并向她愛人——珠影廠的革委會主任孫再昭推薦了我，1972年落實知識分子“歸口”政策，我來到珠影廠，從此開始了電影導(dǎo)演生涯。

二、拍第一流的人物來展現(xiàn)中華民族史

戲曲評論家靳飛評價您是“史記式導(dǎo)演”，是指您執(zhí)導(dǎo)的系列傳記電影是新中國難得的有著鮮活而真實的情感的歷史紀錄，請問您為何對傳記電影情有獨鐘？您的傳記影視作品涉及周恩來、鄧小平、孫中山、魯迅等，有偉人、有傳奇性的角色、有藝術(shù)家、革命家和政治家，請問您是如何選材的？

我曾思考過中華民族五千年延綿不絕的歷史是靠什么支撐下來的。眾所周知，人民創(chuàng)造歷史，歷史造就人民英雄。因此我特別關(guān)注歷史中的英雄、英雄的歷史地位和在歷史發(fā)展中的引領(lǐng)作用。中華民族五千年來，盡管有興衰，卻始終沒有消亡，我對其中的歷史規(guī)律很感興趣。拍《孫中山》時，我讀了不少文獻，了解到近代以來中國被帝國主義、封建主義和官僚資本主義奴役。同時，中華民族的精英領(lǐng)導(dǎo)了新文化運動、新民主主義革命，直到革命勝利，建立了中華人民共和國。李大釗、陳獨秀、蔡元培、魯迅等民族精英與人民群眾一道，推動中華民族在歷史的發(fā)展中螺旋式上升，中華民族能取得今天的輝煌是靠一系列英雄人物大無畏的犧牲和創(chuàng)造來實現(xiàn)的。

對我而言，拍戲就是學(xué)習歷史，學(xué)習歷史中的英雄人物是怎樣為民族獨立和國家富強奮斗的?！秾O中山》拍的是民國史，《周恩來》拍的是中國共產(chǎn)黨的歷史，《鄧小平》拍的是改革開放的歷史，《魯迅》拍的是“左聯(lián)”的歷史，每部電影都通過一個核心人物來串起歷史，以此為前景，進而延展到中華民族和人民群眾所形成的巨大力量。在北京電影學(xué)院求學(xué)期間，我觀看了大量的蘇聯(lián)電影，學(xué)習的藝術(shù)理論以馬克思、恩格斯美學(xué)為主，審美是在蘇聯(lián)文藝熏陶下形成的。蘇聯(lián)電影的特點是格局宏大，富有史詩品格。個性、個人經(jīng)歷以及自身的努力方向決定了每個導(dǎo)演的專注方向，有的導(dǎo)演擅長講故事，而我熱愛傳記電影，愛用史詩的敘事方法來拍人物，這是我從學(xué)生時代就確立下來的。

選材時，我會從各行各業(yè)、各個階層的精英中選第一流的人物來拍。孫中山、周恩來、鄧小平都是中華民族歷史上第一流的人物，而我電影的主題一定是歌頌中國發(fā)展史、勝利史的，即歷史是中國人民創(chuàng)造的。

《周恩來》等電影在豆瓣上評分很高，這從另一個角度說明，您執(zhí)導(dǎo)的主旋律電影是經(jīng)受住時間考驗的精品，受到各個時代的觀眾和文藝愛好者的喜愛和推崇，這和您創(chuàng)作上獨特的詩化、散文化的藝術(shù)特點分不開，請問您是如何確立自己藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)品格的？

傳記電影能表達對生活的理解，即每個個體都是與大時代脈搏聯(lián)系在一起的，因此電影一定要把時代氛圍表現(xiàn)出來。哪怕寫小人物的感受，也不能只局限于描寫小人物，而是要通過小人物把時代氛圍映射出來。比如我執(zhí)導(dǎo)的《春雨瀟瀟》中雨蒙蒙的感覺，實際上是對當時社會環(huán)境萬馬齊喑的隱喻，我借此在片中尋求一種壓抑的感覺，運用“清明時節(jié)雨紛紛”的意象，營造“四·五”事件前后中國人心境的狀貌。《逆光》則表現(xiàn)了朝氣蓬勃的感覺，我在片頭設(shè)計“雨中的上?！?，暗示一種詩意的開端：春雨的清晨，大都會的人們從各個角落出發(fā)，匯聚于車上、路上，奔向自己的工作崗位。這表現(xiàn)了一種流動的生活，當時有一位紡織女工看后告訴我，這就像她每天的早晨一樣，給她一種親切感?！吨芏鱽怼繁憩F(xiàn)了周總理“支撐大廈”的感覺，《孫中山》表現(xiàn)了孫中山獨樹一幟、愈戰(zhàn)愈勇的感覺。

圖2 丁蔭楠在執(zhí)導(dǎo)電影《周恩來》

《孫中山》拍的是我心中藝術(shù)化了的孫中山，而拍周恩來，拍的是人民心中的周恩來?！吨芏鱽怼繁憩F(xiàn)了周總理的擔心、無奈以及他的勞累，他支撐住了“大廈”，電影契合人民對周總理的理解，符合普通老百姓對總理的認識。這些電影的表現(xiàn)方法都是詩化的、散文化的。我認為藝術(shù)的基礎(chǔ)就是個手藝活兒，手藝做到位，才能有美的升華。拍傳記電影表達了我觀察歷史、觀察生活的方法，電影中的細節(jié)是為描述宏大歷史和廣闊世界服務(wù)的，而不是雞零狗碎式的個人恩怨。

《周恩來》的主演王鐵成曾向我表示信任地說：“你畫圈，我往里面跳，保證嚴絲合縫?！敝芏鱽砜偫碓谏钪衅揭捉?，卻又氣質(zhì)高貴。因此周恩來總理的形象只靠表演是無法完全呈現(xiàn)的。電影是綜合藝術(shù)，要靠環(huán)境、氣氛把戲渲染出來，周恩來總理這一角色要真正在電影中實現(xiàn)，必須依靠整體氛圍，依靠其他演員配合，諸如警衛(wèi)員等人物的配合，才能將周恩來“這一個”特定時代的形象展現(xiàn)出來。同時我也跟王鐵成說，特寫鏡頭完全由你表現(xiàn)，需要你表現(xiàn)準確，其他的由我組織。拍《周恩來》時，張玉鳳等人在旁指導(dǎo)，片中周總理喊著“薛明”（賀龍夫人）來到賀龍元帥的靈堂，這是根據(jù)真實歷史拍攝的。此外，拍周恩來總理視察樂隊的情形時，我們特別想表現(xiàn)總理的藝術(shù)修養(yǎng)，因此我設(shè)計了總理離開時，突然放慢了腳步，一邊聽樂隊的演奏一邊打拍子，以此來表現(xiàn)周總理喜歡音樂，也為角色賦予了人性的色彩。

您是如何用具體手法實現(xiàn)電影真實性的呢？

我認為，時代和國家的大氛圍應(yīng)該充盈在影片中，哪怕電影講的是小故事，也應(yīng)該具有這種表現(xiàn)意識。比如《逆光》拍的是工人的故事，它聚焦改革開放后西方文化對國內(nèi)的沖擊，國門打開后，有的人經(jīng)受不住各種誘惑，有的人則頂?shù)米。源藖碚宫F(xiàn)民族自信和民族自尊。《逆光》雖然是生活流，但我希望拍出史詩的感覺，通過影像、造型、細節(jié)、描寫等諸多方面去呈現(xiàn)我的哲學(xué)觀。所謂造型，無論是聲音造型還是畫面造型，都要體現(xiàn)導(dǎo)演對影片的全部創(chuàng)作意念，同時隱藏情節(jié)于生活圖景中，讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)、去辨認，從而增加生活實感，加強情節(jié)魅力和人物的心理刻畫。

電影不能僅訴諸感官刺激，必須注重電影的真實性，真實的電影離觀眾才近。電影是影像的藝術(shù)，但凡細節(jié)有一點不真實，觀眾就會走神兒。像《逆光》給人的感覺是寫實的，其實那些場景都是營造出來的，不是到實景中拍的?！赌婀狻分械拇蠊饷饔霸呵暗男腥硕际潜唤M織的，只有個別過場鏡頭、大全景是搶拍的真實街景。《孫中山》中的場景也是造出來的?！吨芏鱽怼返沫h(huán)境是真實的，其中周恩來總理在北海公園懷念老舍先生時，回憶起看《茶館》的場景，這一場景用的是于是之演出《茶館》的實景拍攝?！多囆∑健分?，鄧小平在天安門的場景也是組織的。對于這些電影中的重要場景，我盡量用紀實性的拍法，使之看起來更像紀錄片。

您覺得其他比較好的傳記電影有哪些？其藝術(shù)亮點是什么？

大學(xué)時代，我看了很多蘇聯(lián)電影，當時國產(chǎn)電影和蘇聯(lián)電影大都是現(xiàn)實主義風格的，新中國成立前的《一江春水向東流》，新中國成立后的《紅色娘子軍》《青春之歌》都是現(xiàn)實主義作品。新時期以來，西方電影一下子涌了進來，當時北京各大機關(guān)、院校都在放映內(nèi)部參考片，這些片子大都是西方電影。我當時天天趕場看電影，像《戰(zhàn)爭啟示錄》《獵鹿人》《教父》《日瓦戈醫(yī)生》《孤星淚》《霧都孤兒》都是在這一時期看的。卓別林的電影、《出水芙蓉》《走出非洲》《莫扎特》這些電影更讓我堅定了自己的敘事方法。我還看了日本戰(zhàn)爭片，影片中再現(xiàn)了壯麗的歷史畫卷，這些讓我頗受啟發(fā)，其在氣魄、格局上與我大學(xué)時代看的蘇聯(lián)電影是吻合的。因此，當我有了執(zhí)導(dǎo)故事片的機會時，我就將自己的所學(xué)所思都放到影片里了。

三、理想的文藝評論是巨人的肩膀

作為創(chuàng)作者，您怎么看待創(chuàng)作和評論之間的關(guān)系？請問您理想中的電影評論是怎樣的？在您的從藝生涯中，有沒有遇到過印象深刻的評論家，或受過其幫助，或受其評論的啟發(fā)？

鐘惦棐先生是我非常尊敬的一位電影評論家。鐘老看了《孫中山》后，尤其是片中孫中山消失在人海的鏡頭，頗受觸動，他認為這一場景有千古絕唱之感。我認為，鐘老的稱贊不是給我的，而是給孫中山的，因為電影拍的人物是偉大的人物，而我是站在巨人肩膀上來看歷史和拍歷史的。同時，我的創(chuàng)作深受鐘惦棐先生的電影理論評論的影響，比如《逆光》就是響應(yīng)他的理論倡議，即電影要擺脫戲劇化，要通過造型等來敘事，突出影片的詩化風格。《逆光》等沒有被戲劇束縛住，也未嚴格按照起承轉(zhuǎn)合的方法敘事，而是散點式地呈現(xiàn)，更多地按照散文來敘事。拍完詩化的《春雨瀟瀟》后，我又拍了《逆光》，鐘惦棐先生看后非常興奮，認為《逆光》是劃時代的。2021年第五屆平遙國際電影展“致敬”單元展映了《逆光》等電影；2020年，我的《電影人》是第14屆西寧FIRST青年電影展的閉幕影片。這兩部電影在這兩個影展上放映后，年輕人很喜歡，在他們的印象里，我是拍主旋律電影的，沒想到我還會拍先鋒的藝術(shù)電影。我認為，紅色的主旋律電影就是藝術(shù)電影，二者的創(chuàng)作邏輯是相似的。黃宗江說我的電影是“藝術(shù)的主旋律電影”，我認為這個概括比較準確。

此外，仲呈祥是杰出的評論家，倪震的電影評論也極富見地。比我年輕的一輩人中，我很欣賞戴錦華，戴錦華的理論工具比較西方化、現(xiàn)代化，但她關(guān)注的是中國本土問題，對現(xiàn)實具有關(guān)切性和批判性。

圖3 丁蔭楠在給飾演魯迅的濮存昕說戲

您提到散文性和文學(xué)對您創(chuàng)作的重要影響，能具體談?wù)勥@方面的創(chuàng)作心得嗎？

除了從蘇聯(lián)電影中受益良多，我還受中國古典小說的影響。中國古典小說非常善于白描，比如“三言二拍”的特點就是白描。我偏愛將大的國家環(huán)境和局部細節(jié)結(jié)合起來表現(xiàn)人物心理，從對局部細節(jié)的表現(xiàn)中提煉出整體情形。我的電影不太注重面面俱到式的講述方法，而是從模式中跳脫出來，注重用細節(jié)、人物動作、造型來體現(xiàn)宏觀。在第7屆中國電影金雞獎評選中，我憑借《孫中山》獲得了“最佳導(dǎo)演獎”，一同提名的影片還有謝晉導(dǎo)演的杰作《芙蓉鎮(zhèn)》。評委們最終把這個獎授予了我，就在于他們認為影片是深厚的歷史感與抒情詩意的有機結(jié)合，影片再現(xiàn)了歷史，又傳達了藝術(shù)家的人生感受和對世界的思考，實現(xiàn)了偉人與歷史、導(dǎo)演主體意識與歷史真實的統(tǒng)一。評委們可能覺得《孫中山》的亮點在于手法“新”，《孫中山》的色調(diào)就是盡量還原我心中的歷史色調(diào)。

圖4 丁蔭楠在執(zhí)導(dǎo)電影《鄧小平》

我的電影不按照常規(guī)故事片起承轉(zhuǎn)合的拍法來拍，而是用詩化的拍法，重在以造型敘事來再現(xiàn)歷史真實，對歷史有哲學(xué)層面的概括。拍電影不能只拍事件，只拍人物的“小”，不能“掉”在情節(jié)里，而要拍人物關(guān)系和性格，用寫意的鏡頭描寫人物的心理。以《孫中山》為例，孫中山為什么被推舉成國父，成為民主革命第一人？我覺得是因為他個人的悲劇是和國家命運緊密聯(lián)系在一起的。影片展現(xiàn)了他的四次起義，每次起義的展現(xiàn)各有不同?！遏斞浮穭t用魯迅的七個夢展示魯迅晚年的遺憾，如果用起承轉(zhuǎn)合的線性敘事則很難實現(xiàn)，尤其是在短短兩個小時內(nèi)是很難做到的，把影片照本宣科地拍成影像教材非我本意。因此我聚焦魯迅的人生大愛，通過造型的詩化語言，提煉出魯迅心理的發(fā)展線索。拍《鄧小平》時，我們無法面面俱到地在兩個小時內(nèi)全面展現(xiàn)偉人鄧小平改革開放總設(shè)計師的形象，鄧小平光輝偉大的形象是不可能在兩小時內(nèi)被窮盡的。因此我們當時設(shè)想的是，讓觀眾看到感性的、活靈活現(xiàn)的、鮮明而能觸摸得到的、富有性格魅力的鄧小平。為了避免堆砌事件，我們選擇將鄧小平一系列的偉大革命創(chuàng)舉轉(zhuǎn)變成情感的沖擊波，把理性的事件轉(zhuǎn)化為感性的情緒，對具體事件的呈現(xiàn)點到為止，放至后景乃至遠景，前景呈現(xiàn)的則是鄧小平的行為、思想和情感。

通過拍攝《孫中山》《周恩來》《鄧小平》，我得出的有效經(jīng)驗是：塑造偉人，決不能空憑藝術(shù)家的主觀想象。藝術(shù)家僅憑個人經(jīng)歷是無法想象偉人的生活和性格的，必須充分采訪偉人的家屬以及共事過的同事、秘書、警衛(wèi)人員等，利用他們所提供的細節(jié)來塑造人物。臺詞也是如此，要根據(jù)回憶、記錄來創(chuàng)作，不能隨意胡編，只能在真實歷史素材中進行選擇。

您提到京劇對您影響很深，有評論說您拍的是“老生戲”，有電影的程式美，戲曲藝術(shù)對您創(chuàng)作的影響有哪些？

我從小酷愛京劇。2009年，我拍了戲曲電影《響九霄》，這圓了我的戲曲電影夢。恩師陳懷皚曾想把大武生裴艷玲的《鐘馗嫁妹》搬上銀幕，有意讓我做執(zhí)行導(dǎo)演，沒承想陳懷皚導(dǎo)演去世后，這個項目就擱置了。之后在中國文聯(lián)黨組的關(guān)心下，裴艷玲的《響九霄》被我搬上銀幕。這是一部歌頌京劇藝術(shù)家響九霄替康有為、梁啟超等志士傳遞變法論給光緒皇帝，為推動維新變法而犧牲的豪杰義舉的主旋律現(xiàn)代新編歷史京劇。這部影片貫穿了愛國豪情、熱戀感情、藝術(shù)激情，這“三情”便是《響九霄》的氣質(zhì)，因此在剪輯時，除了按照鑼鼓經(jīng)的原則來剪輯外，尤其注重長鏡頭的抒情段落，即《響九霄》核心唱段的完整與連貫。

在剪輯故事片時，我同樣在心里“打著”鑼鼓點，我的電影節(jié)奏都是按照京劇的鑼鼓點剪的，《孫中山》中幾個犧牲的鏡頭，都是按照鑼鼓點剪的。重要場景的剪輯就像一個重錘，角色的心理轉(zhuǎn)折變化要鮮明呈現(xiàn)，而鑼鼓點能體現(xiàn)鮮明的節(jié)奏感，成為心理節(jié)奏的外化。

中國傳統(tǒng)戲曲注重表現(xiàn)忠孝節(jié)義、禮義廉恥、助人為樂和犧牲精神，這些陽光向上的傳統(tǒng)文化，與新文化結(jié)合構(gòu)成了我的文化養(yǎng)料。我是窮孩子出身，是黨和國家培養(yǎng)了我，我很感恩。求學(xué)期間，我生活在一個非常安定有序的環(huán)境中，適合做學(xué)問、研究藝術(shù)。我們當時面臨的問題是新中國成立初期帝國主義的虎視眈眈，以及對我們進行的限制和制裁。為此我們奮發(fā)圖強，在充滿愛國熱情的環(huán)境中成長，我的創(chuàng)作就是為了歌頌黨的政策、歌頌祖國、宣傳優(yōu)秀杰出的人物。我的作品都是追求宏大敘事的，展現(xiàn)大人物，講求大情懷，主題都是鮮明的愛國主義。

四、一直拍下去，拍年輕人愛看的主旋律

您怎么看待當下文藝界的一些不良現(xiàn)象，尤其是一些藝術(shù)工作者違反職業(yè)道德和法律的行為？

當代電影已經(jīng)是一種“用形象來表達的文本”，就像過去的書信，只不過大眾語言變成了影像而已。盡管影像已經(jīng)全民普及，大家用手機就可以拍自己心中的影像，但我覺得還是應(yīng)該有層次高低之分。所謂“高”，就是要拍陽光向上的、能體現(xiàn)很好教養(yǎng)的、有感染力的影像；要敬畏這個職業(yè)，拍電影是很高尚的，其價值在于凝神聚氣、化育人心，這些巨大的社會作用是無法只用金錢來衡量的；此外，電影創(chuàng)作的格局應(yīng)該更宏大，不能只是個人想法情感的宣泄，或成為情緒的“撫慰奶嘴兒”。

您怎么看待主旋律影視作品的未來發(fā)展？中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，《覺醒年代》《跨過鴨綠江》等作品受到了年輕人的廣泛好評，您怎么看待當代年輕人熱追主旋律影視作品的這一現(xiàn)象？

好的主旋律影視作品就該讓年輕人喜歡，比如《覺醒年代》備受年輕人推崇，其中陳延年、陳喬年犧牲的場景就讓觀眾深受感動。我覺得只要做到藝術(shù)真實，主旋律電影是非常有感染力的。在新時代，我們要注重主旋律影視作品的表現(xiàn)手法，比如《覺醒年代》中更多的是寫人，寫朋友、父子、母子關(guān)系，寫人物的離別、犧牲，這些場景的藝術(shù)沖擊力是很大的。

我不太認可“商業(yè)主旋律電影”這一說法。為什么呢？因為主旋律重在真實，重在如其所是地反映歷史與生活。而商業(yè)電影注重感官刺激，注重對人性的批判。這二者單獨拍，都能拍出好電影，但這二者的藝術(shù)邏輯是不兼容的。主旋律電影在情感上追求真實、感動，商業(yè)電影則追求娛樂、宣泄，二者的訴求也不同。強行將主旋律電影按照商業(yè)電影的邏輯去操作，既有可能傷害了主旋律電影的感染力，在商業(yè)上也可能不討好。電視劇《覺醒年代》沒有商業(yè)化的元素，但年輕人很愛看；電視劇《跨過鴨綠江》中的基層干部、連長、團長表現(xiàn)得都非常好，有血性，這部劇在年輕人關(guān)注的網(wǎng)站上打分也很高，這都說明主旋律影視作品按照主旋律的藝術(shù)規(guī)律去拍是完全能征服觀眾的。

在數(shù)字時代，虛擬技術(shù)極大地改變了電影攝制實踐。這其中給觀眾直觀感受的就是電腦特效，我也在思考觀眾在觀看電腦特效制作的電影時，與觀看傳統(tǒng)的“手工”電影時心理會有什么不同。比如在制作主旋律電影時，過往的一些宏大場面是需要調(diào)動“千軍萬馬”來實現(xiàn)的，在拍攝過程中需要克服非常多的現(xiàn)實困難。觀眾在觀看過程中能夠直觀地感受到主創(chuàng)人員在創(chuàng)作這些場面時，需要切實地與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，動用想象力，調(diào)動一切真實性元素來達到藝術(shù)目的。但今天，再復(fù)雜的場景也可以通過電影特效做出來，哪怕做得再仿真，觀眾也知道這是電腦特效做的、是假的，包括那些做的像電腦游戲似的電影。換句話說，傳統(tǒng)的電影制作是創(chuàng)作者與導(dǎo)演達成的心理默契，即導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中動用一切現(xiàn)實的藝術(shù)手段來營造現(xiàn)實，而今天的電腦特效則將創(chuàng)作過程虛擬化了，把這一默契改變了，這尤其值得主旋律影視創(chuàng)作者的關(guān)注。主旋律影視作品和《權(quán)力的游戲》《指環(huán)王》這樣的假定性作品不同，其核心訴求是“真實”，其時代感乃至現(xiàn)實主義的風格都要求真實，它關(guān)系到主旋律電影能否抵達觀眾內(nèi)心和抵達的途徑是什么的問題。

我兒子丁震也是導(dǎo)演，他會根據(jù)我的偏好帶我看當下的新電影，給我介紹外國先進、優(yōu)秀的電影，像《困在時間里的父親》這些電影都是他帶我看的。我覺得這些電影還留存著電影藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。比如，電影中好的人物能讓觀眾感動，拍得好的人物一定是拍出人物在兩難選擇中的選擇。好多經(jīng)典電影中的英雄在兩難時會選擇犧牲自我，為什么他會選擇犧牲自我？這是由信仰所致，這樣的人物才偉大。你看那些為了新中國前赴后繼的革命者們，在當時肯定不知道革命能不能成功，但他們堅信會成功，并為此拋頭顱、灑熱血。英雄遇到了非人的境遇，能堅持下來的，都是靠理想和信仰在支撐，他們具有超人的情懷。因此，在電影中歌頌這些人，就要歌頌這些人的本質(zhì)，即他們的信仰。還是《覺醒年代》中，陳獨秀對老百姓苦難的心疼是發(fā)自內(nèi)心的，他由此出發(fā)梳理了自己的信仰，也更堅定了自己的信仰。

我拍電影，在外頭拍了二十多年，顧不上家里，也是靠信仰支撐著，對兒子和太太都虧欠很多。我太太為了不讓我分心，也不跟我說她自己的病情。好多朋友跟我合作拍電影，因為這些電影，國家給了我很高的榮譽，每當想起他們，我經(jīng)常感到不安，因為為了達到藝術(shù)效果，有時候我的脾氣很不好，現(xiàn)在想來，也想對伙伴們有個交代，我最近要出一本書《莫思量自難忘》，便是對他們的懷念。

我個人比較幸運，在工作中遇到的領(lǐng)導(dǎo)都非常支持我，使我遠離一些無謂的干擾，像原珠影廠廠長孫長城、八一廠原廠長明振江、原北影廠廠長汪洋、原上影廠廠長徐桑楚、原西安廠廠長田偉，他們都給了我很大的支持。廣電部門的主管領(lǐng)導(dǎo)、中國文聯(lián)黨組及有關(guān)部門負責人都非常關(guān)心、呵護我的工作。這些領(lǐng)導(dǎo)見了我都問，你想拍什么？他們關(guān)心我拍的作品是不是符合國家需要，而不是能賺多少錢。即使在國家由計劃經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟后，我很幸運，沒有遇到過經(jīng)費方面的問題，我是在各級部門和領(lǐng)導(dǎo)支持下完成這些工作的。現(xiàn)在我還有創(chuàng)作的熱情，會堅持一直拍下去，這是我這輩子樹立的目標。

2021年9月8日，這是十年間筆者第四次來到丁蔭楠導(dǎo)演家里，之前的三次曾隨中國文聯(lián)黨組領(lǐng)導(dǎo)來看望丁蔭楠導(dǎo)演，聽他講述籌劃拍攝《啟功》，到后來《啟功》殺青、公映。十年光陰彈指一揮間。在童年時期，筆者便看過丁蔭楠導(dǎo)演的《周恩來》，那時候?qū)v史并不熟悉，只知道主人公是人民敬愛的周總理。令人過目不忘的，還有丁蔭楠導(dǎo)演對影片氛圍的考究鋪陳。30年后，為了此次采訪，重看《周恩來》等影片，《周恩來》中紅色的窗簾、綠色的臺燈瞬間將陳年記憶召喚出來。

圖5 影視導(dǎo)演丁蔭楠

丁蔭楠導(dǎo)演對黨、對國家、對電影的愛是三位一體的，其人如其影。這也決定了他的電影具有宏大的格局、雄偉的氣魄和無言的大愛。同時，丁蔭楠導(dǎo)演的作品又具有細膩白描、真實畢肖、形散神不散的美學(xué)特征。拍偉人傳記電影，將情思與詩性置于前景，將事件置于后景，二者結(jié)合，是丁蔭楠導(dǎo)演開創(chuàng)的藝術(shù)手法。丁蔭楠導(dǎo)演總強調(diào)電影是門手藝，在采訪過程中，其語言質(zhì)樸無華，辭約而旨豐。丁蔭楠拍的《周恩來》等傳記電影，在筆者看來，是不可復(fù)制的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。丁蔭楠導(dǎo)演極其注重氛圍的真實感，當真實環(huán)境就緒后，自然升騰出精神層面的真實感。這種特殊的創(chuàng)作方法，決定了時光流逝、物換星移后，影片中環(huán)境與精神層面都具有歷久彌堅的寶貴寫實價值。

丁蔭楠導(dǎo)演作品獨特的美學(xué)品格，尤其是其散文詩化的敘事特征，其反對常規(guī)起承轉(zhuǎn)合線性敘事的美學(xué)觀念，在今天看來，愈發(fā)顯示了高度的文化自信和卓然的先鋒意識。