張濤

瓦爾特· 辟斯頓（Walter Piston）是20世紀(jì)美國著名的作曲家與音樂理論家，他撰寫的音樂理論著作《和聲學(xué)》《對位法》《配器法》等被翻譯成多國語言，成為廣受贊譽(yù)的經(jīng)典教材。其中《，和聲學(xué)》更被認(rèn)為是“開啟了音樂理論的現(xiàn)代時(shí)期，就像David Thompson所指出的——其理論原則均來自‘音樂實(shí)踐的觀察’?！盵1]辟斯頓把各種復(fù)雜的和聲理論問題化繁為簡，以流暢生動的筆觸寫出了這本兼具學(xué)術(shù)深度與實(shí)用性的教科書。1951年《，和聲學(xué)》（Victor Gollancz 1949年版）由中央音樂學(xué)院華東分院組織翻譯出版[2]，為我國讀者深入理解西方共性音樂實(shí)踐中的和聲現(xiàn)象起到了不可替代的作用。桑桐在評述離調(diào)與副屬和弦問題時(shí)特別提到了辟斯頓的這本著作，他認(rèn)為：“我國讀者對副屬和弦能有較深的理解，應(yīng)該說是通過這本《和聲學(xué)》對副屬和弦的闡述?！盵3]

由于特定的歷史原因，我國學(xué)界對于和聲學(xué)的學(xué)習(xí)與教學(xué)長期以蘇聯(lián)教材為主，伊· 斯波索賓等四人合著的《和聲學(xué)教程》占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位。而來自美國的這本辟斯頓《和聲學(xué)》雖然也廣受好評，但未能在和聲教學(xué)與學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域取得足夠的影響力，尤其在研究領(lǐng)域與其相關(guān)的學(xué)術(shù)成果明顯偏少。近年來，我國也陸續(xù)引進(jìn)了一些美國當(dāng)代的和聲學(xué)教材，它們在理論體系、編寫體例以及某些具體觀點(diǎn)上與辟斯頓的教材有著大致相似甚至說是一脈相承的關(guān)系。因此，對辟斯頓《和聲學(xué)》的學(xué)術(shù)價(jià)值進(jìn)行深入探析，一方面有助于完整地認(rèn)識這部經(jīng)典教材的特色所在，另一方面也有助于我們?nèi)娴卣J(rèn)識具有其自身特色的美國和聲理論與教學(xué)體系，繼而考察它們與俄羅斯理論體系之間的異同，以更好地做到兼收并蓄，推動我國和聲學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展。

美國和聲理論走的是一條從借鑒吸收到融合發(fā)展的路徑。19世紀(jì)三四十年代起直到七八十年代，大量的歐洲音樂理論著作被翻譯引進(jìn)到美國，其中就包含了以音級理論為特色的如W· 韋伯、里克特（Richter， E.F.）的著作，把基礎(chǔ)低音與音級理論融合在一起的澤西特（Sechter）的著作。音級理論對美國和聲理論的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟均產(chǎn)生了持續(xù)性的影響，它們似乎成了一種“基因”滲透在美國學(xué)者撰寫的和聲論著中，呈現(xiàn)出與典型的功能和聲理論不同的風(fēng)格特質(zhì)。

功能和聲以主和弦為中心，把一個(gè)調(diào)性中所有的和弦歸為主、屬、下屬三種功能，它們是所有和弦的抽象本質(zhì)。其他和弦可視為由正三和弦通過特定的轉(zhuǎn)化方式派生得來，或反過來說，其他和弦通過與三個(gè)正三和弦建立聯(lián)系從而取得自身存在的合理性。因此，這些和弦所在的音級位置變得相對次要，“調(diào)式音級再也不以其自身權(quán)利而存在”[4]。而抽象的功能標(biāo)簽成為和弦的主導(dǎo)身份，繼而決定了和弦的前后關(guān)系。音級理論以大小調(diào)音階為參照，認(rèn)為所有和弦都產(chǎn)生于音階的各個(gè)音級之上，這些和弦用羅馬數(shù)字進(jìn)行標(biāo)記。它們以主音為中心，根據(jù)各自在調(diào)中的不同位置而發(fā)揮作用。調(diào)的呈現(xiàn)通過各個(gè)音級上的和弦連續(xù)來實(shí)現(xiàn)，如著名的“澤西特鏈條”[5]（Sechterian chain）就是典型的做法。

與功能理論注重和弦的抽象身份不同，音級理論更加重視根音、根音進(jìn)行在音階中的位置。這種觀點(diǎn)在辟斯頓的教程中得到鮮明的闡述：“兩個(gè)和弦的個(gè)別的音響并不很重要，而兩個(gè)根音的相互關(guān)系以及根音對所屬的音階的關(guān)系要重要得多。對和弦的辨識，主要是根據(jù)它的根音在音階中所占的位置?！盵6]如果不仔細(xì)揣摩這句話的深意，可能會覺得作者在說一個(gè)連初學(xué)者都懂的和弦分析技巧，但事實(shí)上卻不是那么簡單。如果聯(lián)系整個(gè)教程來看就會發(fā)現(xiàn)，辟斯頓對變音和弦的身份認(rèn)定往往是與同根音的自然音和弦一樣看待的。例如，他把增六和弦看作是變化的下屬和弦，而不認(rèn)為是重屬變和弦（降低五音）；把終止四六和弦前由升二級、升四級、六級與一級構(gòu)成的和弦看作是變化的二級七和弦，而不看作重屬導(dǎo)七和弦；在一定條件下，把副屬和弦也看作是同根音自然音和弦的變化形式，如在論述屬七的不正規(guī)解決時(shí)，把二級與重屬三和弦一并作為上主音三和弦、把三級與六級的屬和弦一并作為中音三和弦來看待。

辟斯頓對變音和弦的看法并非有別于傳統(tǒng)的全新認(rèn)識，恰恰相反，如果從學(xué)術(shù)譜系溯源的話，它很可能是繼承了奧地利音樂理論家澤西特的觀點(diǎn)。澤西特最重要的貢獻(xiàn)之一是把基礎(chǔ)低音理論融入了音級理論傳統(tǒng)，“他采用了拉莫、基恩貝格爾、舒爾茨的基礎(chǔ)低音概念，和弦進(jìn)行與和弦轉(zhuǎn)化，甚至是高度半音化的，也都是建立在自然音音階的根音之上?！盵7]澤西特的經(jīng)典著作《作曲基本原理》（3卷本）的第一卷英譯本于1871年在紐約出版，對美國和聲理論的產(chǎn)生起到了重要的影響。

另外一個(gè)值得關(guān)注的是辟斯頓對調(diào)性概念與調(diào)性建立方法的論述。他對調(diào)性的定義與18世紀(jì)以來被稱作“和聲調(diào)性”的概念不同。和聲調(diào)性的概念始自拉莫，他把調(diào)性看作是由主、屬、下屬和弦構(gòu)成的群體，它們的橫向展示產(chǎn)生了音階。而辟斯頓則認(rèn)為調(diào)性是“被組織起來的音之間的關(guān)系”，“就18、19世紀(jì)共性寫作時(shí)期的作曲家而言，這種關(guān)系意味著有一個(gè)中心音，其他所有的音以各種方式支持或傾向于它”[8]。從歷史傳統(tǒng)來看，這種調(diào)性觀與音級理論的傳統(tǒng)是吻合的。但是，如果繼續(xù)觀察辟斯頓對各級和弦調(diào)性結(jié)構(gòu)力的論述，如把主音、屬音、下屬音看作調(diào)性支柱，把建立在這些調(diào)性音級上的和弦視為調(diào)性建構(gòu)的主要和弦等，可以發(fā)現(xiàn)他對調(diào)性的理解又同時(shí)結(jié)合了功能理論的觀點(diǎn)。但是，辟斯頓只承認(rèn)正三和弦對調(diào)性確立的核心意義，卻不把它們看作調(diào)性與音階的來源。與很多美國理論家一樣，辟斯頓也不像里希特那樣“認(rèn)為音階來源于一個(gè)調(diào)的三個(gè)基本三和弦，而只是認(rèn)為三個(gè)基本三和弦包含了音階的全部音級?！盵9]這樣一種認(rèn)識是非常深刻的，對于接下來準(zhǔn)確理解辟斯頓通過和聲進(jìn)行確立調(diào)性的方式具有重要的意義。

對于調(diào)性的建立，辟斯頓采取了層層遞進(jìn)的論述方式。他首先從一個(gè)和弦在調(diào)性上的曖昧性談起，也就是福格勒、G.韋伯所謂的“多重意義”（multiple meaning）的概念。繼而，通過增加第二個(gè)和弦可以有效減少調(diào)性歸屬的可能，尤其是由下屬與屬結(jié)合起來的和弦進(jìn)行，即使主和弦不出現(xiàn)也不影響對調(diào)性的唯一判斷。最后，辟斯頓指出，如果繼續(xù)增加到三個(gè)和弦?guī)缀蹩梢詼?zhǔn)確無誤地明確一個(gè)調(diào)。總之，作者通過描述性的方式指出了如何通過增加和弦數(shù)量逐漸減少調(diào)性“多重性”最終確立一個(gè)調(diào)的做法，但遺憾的是，他并沒有點(diǎn)明調(diào)性的多重意義是如何一步步消失的。其實(shí)，這種做法的依據(jù)依然來自音級理論，即通過自然音和弦的進(jìn)行來呈現(xiàn)出屬于某個(gè)調(diào)的各個(gè)自然音級，從而確立調(diào)性。

什么是不規(guī)則解決？它是指不尋常的和聲進(jìn)行還是指不合常規(guī)的聲部進(jìn)行？二者之間又有著怎樣的關(guān)系？可能不少人難以給出準(zhǔn)確的說法。辟斯頓在論及和弦的不規(guī)則解決時(shí)首先對它的內(nèi)涵進(jìn)行了解釋，所謂不規(guī)則其實(shí)包含兩個(gè)不同的方面，“可能是指聲部的進(jìn)行違反一般的慣例，也可能是指關(guān)于根音進(jìn)行的純粹屬于和聲方面的問題?！盵10]

在辟斯頓看來，雖然所有的和弦與和弦進(jìn)行都可以看作是旋律運(yùn)動的結(jié)果，但就共性寫作時(shí)期的音樂實(shí)踐來說，還是存在著一個(gè)以根音進(jìn)行構(gòu)成的和弦序進(jìn)“詞匯表”。對每一個(gè)“詞匯”而言，根音關(guān)系是本質(zhì)，是最重要的，而每個(gè)具體的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)與聲部走向則屬于相對次要的“細(xì)節(jié)”。通常所謂和弦的不規(guī)則解決，是指非常規(guī)的根音之間的和聲關(guān)系，而不是非常規(guī)的聲部進(jìn)行。但一個(gè)值得注意與思考的現(xiàn)象是，“在不正規(guī)的解決中，可能有非常正規(guī)的聲部進(jìn)行。”[11]這其實(shí)反映了“不規(guī)則解決”存在的部分原因，即它往往具有對位即聲部進(jìn)行上的合理性。因此，從更深層的邏輯來看，它是對位關(guān)系與功能關(guān)系這一對基本矛盾達(dá)成妥協(xié)的產(chǎn)物，前者取得了相對的優(yōu)勢，而后者做出暫時(shí)的讓步（辟斯頓在談到變和弦時(shí)提及了各種類型的變和弦產(chǎn)生的原因）。通過和聲發(fā)展的歷史線索可以發(fā)現(xiàn)，不規(guī)則解決在拓展和聲語匯、豐富和聲色彩、增加和聲進(jìn)行的復(fù)雜程度及由此帶來的藝術(shù)表現(xiàn)力的提升等方面，均扮演了重要的角色。

辟斯頓系統(tǒng)地介紹不正規(guī)解決是從屬七和弦、副屬和弦開始的，單辟一章總結(jié)了它們在實(shí)踐中的各種不正規(guī)解決的表現(xiàn)情形。難得的是，在后來的減七和弦、不完全大九和弦、完全的屬九和弦、升上主和弦與升下中和弦、增六和弦等知識點(diǎn)中，辟斯頓均詳細(xì)地總結(jié)了每個(gè)和弦做不規(guī)則解決的各種情形，并用精要的語言對其和聲效果進(jìn)行了評價(jià)。學(xué)習(xí)者倘若能把這些用法匯集在一起，一幅全面而系統(tǒng)的和弦不正規(guī)解決表“詞匯表”也就產(chǎn)生了！一方面可供學(xué)習(xí)與分析時(shí)查閱，另一方面，如果能夠結(jié)合自己的聽覺感受對辟斯頓的相應(yīng)評價(jià)進(jìn)行思考，并形成自己的判斷與評價(jià)，那么這種“對話”式學(xué)習(xí)必定是精彩而富有成效的！

雖然可以在理論上對各種不規(guī)則解決進(jìn)行清晰的界定與總結(jié)，但在分析實(shí)踐中還是存在大量復(fù)雜難辨的和聲進(jìn)行。一些看似不規(guī)則的和弦解決，它們其實(shí)應(yīng)劃歸為規(guī)則解決。造成不規(guī)則解決假象的一個(gè)常見的簡單原因是等音記譜，減七和弦就是典型的例子。由于其結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特性，加上作曲家在記譜上的主觀隨意，各種等音記譜往往遮掩了減七和弦原本的真實(shí)身份。但是，當(dāng)減七和弦的記譜在分析中被修訂以后，大多數(shù)表面上不規(guī)則的解決其實(shí)是規(guī)則的。這樣的例子不勝枚舉，一些等音記譜幾成慣例為大家熟悉，這里不再贅述。

如果說純粹由于記譜法而導(dǎo)致的不規(guī)則解決假象是相對容易識別的，那么更隱蔽、深層的原因是分析者沒能綜合多個(gè)因素對和聲進(jìn)行做出判斷。在看待某個(gè)具體的和弦進(jìn)行時(shí)，要對多聲部構(gòu)成的諸多要素進(jìn)行綜合化分析，如前后和弦的節(jié)拍、低音、時(shí)值、和聲節(jié)奏以及后和弦所隱含的真正的和弦身份等。在辟斯頓的分析中，他尤其關(guān)注剛才所述的最后一個(gè)因素，即作為和弦序進(jìn)“結(jié)果”的和弦自身是否“表里如一”，很多情況下外表所呈現(xiàn)出的和弦級數(shù)、功能與其實(shí)質(zhì)是不相符的。

辟斯頓以不完全大九和弦解決到強(qiáng)拍上的四級四六和弦為例，表面上看這個(gè)和弦序進(jìn)顯然是不正規(guī)的解決，但由于四級四六和弦在此處的真正涵義是主和弦的倚音和弦，已經(jīng)進(jìn)入了主和弦的領(lǐng)域，該和弦只是延遲了主和弦的出現(xiàn)而已，就像終止四六和弦到五級和弦的關(guān)系一樣，所以，這個(gè)和弦序進(jìn)實(shí)質(zhì)上就是不完全屬九到主和弦的正規(guī)解決。當(dāng)然，這種觀點(diǎn)一方面與辟斯頓對“語境”的強(qiáng)調(diào)有關(guān)聯(lián)，另一方面與他對轉(zhuǎn)位和弦的觀點(diǎn)有關(guān)。通過這樣的分析可以看到，即便在看待一個(gè)微觀的和聲進(jìn)行時(shí)，辟斯頓也充分地考慮了和聲語境的因素。其實(shí)，這個(gè)特點(diǎn)貫穿在他對全書各個(gè)知識點(diǎn)的論述之中，尤其他對和聲節(jié)奏的關(guān)注與闡述，成為這本教程最突出的特色之一。

辟斯頓的《和聲學(xué)》是一本簡潔實(shí)用、融合了功能理論與音級理論的經(jīng)典教材。早在1987年，這本著作就發(fā)行了第五版，對原有的內(nèi)容進(jìn)行了不少增補(bǔ)與改進(jìn)，而我國引進(jìn)翻譯的版本是1949年的第二版，這不能不說是一個(gè)遺憾，同樣遺憾的是對于它的學(xué)術(shù)研究還是成果偏少。近年來，一些美國學(xué)者編著的和聲學(xué)或綜合理論教材也被翻譯引進(jìn)，并隨之出現(xiàn)了圍繞這些著作的學(xué)術(shù)研究，這的確是一個(gè)可喜的現(xiàn)象。當(dāng)然，無論是對某部著作的縱深研究，還是對不同理論體系教材之間的比較研究，都是具有重要學(xué)術(shù)意義的專門課題。辟斯頓《和聲學(xué)》所蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)價(jià)值是非常豐富的，本文僅就其兩個(gè)方面進(jìn)行了初步探索，這顯然離充分揭示它的理論特色與價(jià)值還有很大的距離，這有待于在后續(xù)研究中進(jìn)行深入拓展，并在此基礎(chǔ)上探討其對我國和聲理論所產(chǎn)生的具體影響。希望這本已有八十年歷史的經(jīng)典著作能得到更多的關(guān)注，能夠繼續(xù)發(fā)揮它所蘊(yùn)藏的學(xué)術(shù)能量，為推動我國和聲學(xué)理論的發(fā)展與繁榮做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

本文系江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)一般項(xiàng)目“中國音樂理論話語體系的先行探索——趙宋光民族音樂形態(tài)學(xué)理論研究”（2021SJA1065）的研究成果。

[1]H. Pollack.“ Piston， Walter （Hamor）”，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第2版），湖南文藝出版社，2012年版，第19卷第792頁。

[2]〔美〕辟斯頓：《和聲學(xué)》，豐陳寶譯，新文藝出版社，1951年版。

[3]桑桐：《關(guān)于離調(diào)與副屬和弦的理論探討》，《音樂藝術(shù)》2002年第3期。

[4]Palisca， Claude V.“ Theory， theorists”，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第2版），湖南文藝出版社，2012年版，第25卷第378頁。

[5]〔美〕D.W.伯恩斯坦：《19世紀(jì)的和聲理論：奧-德遺產(chǎn)》，托馬斯· 克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂出版社，2001年版，第748頁。

[6]〔美〕辟斯頓：《和聲學(xué)》，豐陳寶譯，人民音樂出版社，1956年版，第17頁。

[7]Janna Saslaw.“ Scheter， Simon”，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第2版），湖南文藝出版社，2012年版，第23卷第28頁。

[8][10][11]〔美〕辟斯頓：《和聲學(xué)》，豐陳寶譯，人民音樂出版社，1956年版，第31頁、第172頁、第173頁。

[9]倪軍：《美國和聲理論發(fā)展簡述》，《中國音樂學(xué)》1998年第3期。

張 濤 江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，中國藝術(shù)研究院2018級在讀博士