郭懿

江蘇大劇院“青春”版原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》由當今國內(nèi)舞蹈界兩位新銳的編導黎星、李超聯(lián)合創(chuàng)作并演出。作品擯棄原著復雜的人物關(guān)系和繁復的情節(jié)，在保留原著經(jīng)典段落《入府》《幻境》《含酸》《省親》《游園》《葬花》《元宵》《丟玉》《沖喜》《歸彼大荒》十回的基礎(chǔ)上，新增非原著內(nèi)容的《團圓》《花葬》兩章，運用傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的戲劇性舞蹈語匯，詮釋、解構(gòu)了新時代年輕人視域中的《紅樓夢》[1]。其中，《幻境》《省親》《沖喜》《團圓》《花葬》《歸彼大荒》為作品中最具特色五章。

首先，該劇的服裝、造型幾乎按原著內(nèi)容進行還原，可以說賞心悅目、精致有余。如果對87版電視劇《紅樓夢》有印象的觀眾，觀劇時定會有時光倒流被觀眾奉為“經(jīng)典”的近40年前連續(xù)劇拍片現(xiàn)場；與此同時，從演員表演細節(jié)看，主演黎星、李艷超的一顰一笑一回眸、一生癡迷一世醉中流露出鮮明的“歐陽奮強”“陳曉旭”痕跡，這是舞者前期用心研讀劇本、揣摩人物的舞臺佐證，更是新時代年輕人向“銀幕經(jīng)典形象”的再次致敬。其次，相比同期上演的舞蹈詩劇《只此青綠》“沉浸式”賞畫的舞美設(shè)計，同樣以表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化為題材的民族舞劇《紅樓夢》，在舞美設(shè)計方面擺脫名著“理所應(yīng)當”“該有”的大制作，以簡約、中國式審美意境取勝——帷幕、屏風、一頂花轎為核心?！痘镁场分?，白色帷幕與干冰的巧妙使用，讓筆者立即聯(lián)覺置身于“天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢魂歸帝所”意境中；而身著素衣的十二金釵依次入場以及之后紛紛進入白色透明的紗帳，則暗示十二金釵的青春、才華與安逸，仿如漚浮泡影，“定負韶華”，從而為下半場《團圓》打下伏筆，成為舞劇情節(jié)鋪陳的第一個回環(huán)[2]。《沖喜》一章，舞臺漫天紅色中，身著紅色喜服的侍從于移步中突然甩出的“白水袖”，則隱喻寶玉、寶釵大婚、黛玉淚盡而逝。編導用“一片紅一抹白”這種極簡的色彩視覺沖擊將作品的戲劇沖突推至全劇高潮，其立意不但指代小說后四十回中黛玉夢魘、寶玉失玉、調(diào)包計、寶黛參禪、黛玉焚稿、黛死釵嫁等情節(jié)，更是昭示“紅白喜事”一線間的強烈反差，讓觀眾在本是熱鬧的“婚慶”中感受到的只剩黛玉“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”的無限悲涼。之后臥榻上一襲白衣的黛玉被“白水袖”團團包裹，則讓筆者腦海中立即浮現(xiàn)出時任中央芭蕾舞團團長兼編導李承祥[3]老師于1981年編導、上演的芭蕾舞劇《黛玉之死》——同一時間、不同時空的“黛玉”在筆者聯(lián)覺中相遇，唯一不變的是舞臺上空、后方懸吊的層層白色帷幕，那是封建勢力的網(wǎng)羅絞索，更是黛玉頭頂隱形的三尺白綾！

名著《紅樓夢》素有“中國封建社會的百科全書”“中國傳統(tǒng)文化集大成者”之稱，將這樣一部全景式小說的人物、主旨濃縮在一個半小時的舞臺演出中，對創(chuàng)作者來說是巨大挑戰(zhàn)。因此，如何看待《紅樓夢》改編？筆者認為，應(yīng)該以“是否凸顯編者風格”定位其價值。基于此，“黎星版”無疑令觀眾耳目一新，《省親》《花葬》中極具顛覆性的舞蹈敘事無疑“獨屬”——黎星。

《省親》一章，當元春及宦官穿著由特殊材料“搭建”的“華袞”“官服”時，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在舞臺上形成第一次交匯：演員面部木然的表情，現(xiàn)代舞衍生出的機械夸張肢體塑造出受皇權(quán)壓制、冷漠無情、道貌岸然的封建社會統(tǒng)治階級群像——元春是身處深宮高高在上、恪守皇家森嚴禮儀、謹小慎微的“賢德妃”，而唯唯諾諾、卑躬屈膝的宦官們搖身一變成趾高氣揚的各級“大人”，高處不勝寒。而進入大觀園，見到血濃于水的姐妹、賈母，脫下“華袞”的元春，則還原本真——一個釋放小女兒嬌態(tài)、溫暖、鮮活、可以短暫擁抱姊妹情深的“賈府女兒”。因此，《省親》一章是極具符號化的，主創(chuàng)將代表“權(quán)勢”“提線木偶”“枷鎖”的“華袞”“官服”作為符號，在舞臺上讓符號與鮮活的人性相遇，鮮明地刻畫出元春被禁錮外殼下的真實靈魂，以及人性的多面性和復雜性。

《花葬》是目前觀演評價中最具爭議的一回。基于本文以“風格論價值”的評價基礎(chǔ)，筆者以為，《省親》《沖喜》《花葬》三章新穎、大膽的形式內(nèi)容設(shè)計，是聯(lián)合建構(gòu)主創(chuàng)“通過這一時代的視覺走近中國經(jīng)典文學巨著”[4]創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)。相較前兩回傳統(tǒng)服飾下間或出現(xiàn)的現(xiàn)代舞肢體，《花葬》在服裝、舞蹈、音樂方面徹底回歸“現(xiàn)代”——在灑滿白色絹花的舞臺上，身著十二色現(xiàn)代簡約長袍、轉(zhuǎn)世輪回的“現(xiàn)代十二釵”，環(huán)繞十二張夸張的高背椅，演繹出她們對“小我”命運的掙扎與抗爭，以及發(fā)自內(nèi)心的吶喊與控訴。這時的舞臺褪去繁華，在昏暗的光線中，“高背椅”已然由“道具”幻化為象征女子悲劇命運的符號“墓碑”，與舞者們抽象的“肢體表演之象”融為一體，創(chuàng)構(gòu)出曹雪芹筆下“千紅一窟（哭）、萬艷同杯（悲）”之意象。那一刻，筆者終于明白，舞劇第六回《葬花》實則映射的是金陵十二釵群體性的“花葬”——黛玉葬的不僅是“花”，更是自己和曾經(jīng)姹紫嫣紅的十二釵，以及被封建禮教壓迫、禁錮的女性群體，從而成為舞劇情節(jié)鋪陳中的第二個回環(huán)。

民族舞劇《紅樓夢》的音樂，由青年作曲家趙博[5]創(chuàng)作，南京民族樂團現(xiàn)場演奏。筆者以為，是江蘇富于深厚傳統(tǒng)音樂文化的土壤，以及金陵富于文化積淀的六朝古都，給了南京民族樂團對傳統(tǒng)民族樂器的精益求精，以及對傳統(tǒng)器樂神韻的精準把握；而多部少數(shù)民族舞劇音樂的創(chuàng)作實踐積累，以及多次擔任全國少數(shù)民族文藝匯演音樂總監(jiān)的經(jīng)歷，則成就了作曲家趙博對中國傳統(tǒng)民族樂器在音色、音質(zhì)、樂器組合方面的信手拈來，以及對民族舞劇音樂語匯凝練的得心應(yīng)手。

該劇音樂創(chuàng)作以“中+西雙樂隊”配樂為亮點——民族管弦樂隊現(xiàn)場演奏為主，以西洋管弦樂隊、混聲合唱的先期錄音與現(xiàn)場樂隊演出同步配合為輔。前文說過，編劇、編導在該劇“幻境—團圓”“葬花—花葬”等情節(jié)中通過新增情境建構(gòu)該劇的舞蹈敘事，是整部舞劇的敘事基礎(chǔ)。而為了在音樂敘事層面與舞蹈敘事產(chǎn)生呼應(yīng)，作曲家從87版電視連續(xù)劇《紅樓夢》插曲《葬花吟》中提取出一個極度下行（宮—變宮—羽）的動機作為舞劇《紅樓夢》音樂主題的核心音調(diào)素材，通過對其節(jié)奏、時值的各類加花變奏，形成一個“悲劇性”“主題—動機”。在現(xiàn)場演出中，該“主題—動機”以觀眾對原著、電視劇人物情節(jié)的爛熟于心作為情感鏈接橋梁，通過寓情于景、以景馭情，不僅成為音樂文本中的“黛玉”主題，更是隨著戲劇沖突幻化為“木石前盟”“金玉良緣”以及十二金釵群體悲劇命運的音樂主題意象。這樣的處理有兩方面作用：1. 通過音樂敘事讓觀眾與經(jīng)典人物群像自然聯(lián)覺，產(chǎn)生意象性敘事效果；2.在舞劇結(jié)尾，音樂敘事與舞蹈敘事合力建構(gòu)起舞劇《紅樓夢》完整的生命悲劇回環(huán)。

觀照音樂細節(jié)，我們也能看出作曲家的很多精心設(shè)計。《含酸》中，“寶玉挨打”的音樂借用傳統(tǒng)戲曲鑼鼓點，不但讓觀眾對寶玉的叛逆發(fā)出會心一笑，同時又能在舞劇音樂中聯(lián)覺到傳統(tǒng)器樂曲《鴨子拌嘴》的擷趣?！妒∮H》中，在二胡悲戚清冷、略帶傷感的獨奏下，元妃脫下作為符號的冰冷“華袞”。此處作曲家巧妙地利用二胡近似人聲、富于歌唱性的音色特點作為元春與親人“滿眼垂淚”“哽噎難言”的情節(jié)鋪陳（原著第十八回）。而后，笙纏綿悱惻的音調(diào)，則通過音樂敘事表現(xiàn)元春與親人間的呢喃與溫暖?！队螆@》中，作曲家使用蘇州評彈的表現(xiàn)手法作為劉姥姥三進大觀園的音樂鋪陳。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者用下行緩慢的音樂敘事與舞臺上飲酒歡歌的舞蹈敘事形成情緒錯位，在形式和內(nèi)容的結(jié)合中隱喻曹雪芹原著中“忽喇喇似大廈傾”“一場歡喜忽悲辛”，并與下半場《團圓》中省親別墅、十二金釵在3D屏幕上的灰飛煙滅形成又一個舞劇情節(jié)鋪陳中的回環(huán)?！稕_喜》中，嗩吶的一聲悲鳴與火紅的舞臺形成照映，大鼓緊湊的鼓點與男女聲急切的“哈嘿哈嘿哈嘿哈嘿”伴唱在節(jié)奏上再一次與舞臺上的平行蒙太奇形成敘事錯位（急咳悲愴的白衣黛玉/熱切癲狂的紅衣婚隊）。寶玉迷惑于花轎中間或出現(xiàn)的黛玉/寶釵，此時的“紅頂花轎”與第一章黛玉入府時的“藍頂花轎”在舞美設(shè)計上形成呼應(yīng)，“木石前盟”的悲劇早已“前定”。

綜上，江蘇大劇院版舞劇《紅樓夢》音樂在形式、內(nèi)容、情感方面與“經(jīng)典”契合，趙博的“中+西雙樂隊”配樂從《入府》開始，不但彰顯了中國傳統(tǒng)民族器樂對表現(xiàn)中國傳統(tǒng)古典文化獨特鮮明的點狀色彩優(yōu)勢，同時又運用西洋管弦樂隊的層次感、空間感將舞劇《紅樓夢》的悲壯美推向縱深。在最后的《花葬》《歸彼大荒》中，主創(chuàng)通過舞蹈、音樂、舞美的合力，將觀眾情感定格在宏壯的悲情中，久久難以忘卻！——“要知道，也不過是瞬間的繁華，一時的歡樂，萬不可忘了那‘盛筵必散’的俗語”“世間萬物，皆有因果”。

自改革開放以來，名著《紅樓夢》已先后六次被舞劇編導搬上舞臺，較之前幾個版本的同名舞劇而言，江蘇大劇院“青春版”民族舞劇《紅樓夢》創(chuàng)新性地在劇情設(shè)計上運用前后呼應(yīng)、隱喻、回環(huán)的表現(xiàn)方式，著重筆墨表現(xiàn)了代表十二金釵悲劇命運的“判詞”和十二支《紅樓夢曲》。作品以金陵十二釵的境遇暗示賈府的破敗結(jié)局，試圖通過“賈寶玉的視覺”為曹雪芹“前世今生”“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！”提供舞劇立意注腳。這是該劇戲劇邏輯沖突設(shè)計中最讓人意猶未盡之處。從舞蹈方面看，編導立足中國古典舞蹈語匯塑造鮮活的人物形象，李艷超、王閔瑞、李倩、張婭姝、常宏基（男）所扮演的黛玉、寶釵、王熙鳳、秦可卿、劉姥姥不但以肢體神韻將原著中的人物形象復活，同時彰顯出主創(chuàng)（演）對中華傳統(tǒng)文化審美的細致揣摩與追求。而大量的現(xiàn)代舞語匯，則將該劇人物內(nèi)心豐富的心理活動進行了妥帖的傳達與演繹。假以時日，希望該劇反復雕琢，將原著《葬花吟》中“儂今葬花人笑癡”“一朝春盡紅顏老”“質(zhì)本潔來還潔去”“一抔冷土掩風流”的癡情、哀婉、凄美在舞劇《葬花》的情節(jié)鋪陳中得到更極致的表達，以實現(xiàn)傳承經(jīng)典、轉(zhuǎn)化經(jīng)典之志。

莎士比亞曾說“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”，那么，筆者就以“一千人眼中的，第一千零一場夢紅樓”作為文章結(jié)尾。每個人都應(yīng)與時俱進，敞開心扉擁抱新時代，以及新時代賦予青年一代的所思、所想、所創(chuàng)！

本文為國家社科基金藝術(shù)學“一般項目”《新時代中國舞劇音樂特色語匯研究》（21BD074）的研究成果。

注釋：

[1]編劇之一李宜橙在《紅樓夢》場刊中說：“舞劇版《紅樓夢》，秉承‘為真正創(chuàng)作，而非其他舊小說之沿襲’，是我們年少輕狂、膽大妄為的一次嘗試”。

[2]回環(huán)，即循環(huán)往復的意思。在該劇中，編劇、編導通過新增非原著的《團圓》《花葬》兩章，從舞劇敘事結(jié)構(gòu)層面設(shè)計人物命運的循環(huán)往復，力圖表達“有生必有死、有聚必有散，有日出必有日落、有花開必有花謝。世間萬物，都逃不過因果的輪回”之意。

[3]李承祥（1931—2018）：舞劇編導家，一級編導。河北清苑縣人。1957年從北京舞蹈學校第一屆編導班畢業(yè)后留校任教，并擔任編導班蘇聯(lián)專家古雪夫的助教，開始舞劇創(chuàng)作。1972年調(diào)中央芭蕾舞團任編導，后任副團長，1984年被任命為團長。多年來，作為主要編導或與人合作的大型劇目有《寧死不屈》《魚美人》《紅色娘子軍》《紡織女工》《沂蒙頌》《林黛玉》《楊貴妃》《雁南飛》等?！裕和蹩朔?、劉恩伯、徐爾充、馮雙白主編：《中國舞蹈大辭典》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第282頁。

[4]引自舞劇《紅樓夢》場刊。

[5]趙博：青年作曲家，畢業(yè)于中央音樂學院，師從郝維亞教授。主要從事大型演出、影視以及舞劇舞蹈音樂的創(chuàng)作。自2012年以來，趙博先后創(chuàng)作舞蹈詩《達斡爾人》（2012，獲第四屆全國少數(shù)民族文藝匯演音樂單項獎）、民族舞劇《鳳凰》（2015，獲第五屆全國少數(shù)民族文藝匯演劇目銀獎）、舞劇《射背牌》（2017，獲第六屆貴州省少數(shù)民族文藝匯演金獎）、民族歌舞劇《呦呦鹿鳴》（2017）、歌舞劇《永不褪色的紅軍被》（2019），本人多次承擔國家級大型演出紀念活動的作曲任務(wù)：包括《紀念長征勝利80周年文藝晚會》、建軍90周年文藝演出《在黨的旗幟下》、慶祝新中國成立70周年大型文藝演出《奮斗吧！中華兒女》、慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年文藝演出《偉大征程》等，并先后擔任2018、2019、2021年央視春晚、2022冬奧會開幕式的部分作曲、數(shù)屆全國少數(shù)民族文藝匯演開幕式音樂會總監(jiān)等職。

郭 懿 博士，中央音樂學院音樂學研究所