□張夢鈺 王強

“中國動畫學(xué)派”是指“發(fā)軔于二十世紀五十年代，成熟于六十年代，收獲于七八十年代的一批具有鮮明中國特色的動畫作品?！倍兰o五十年代之前，我國動畫的創(chuàng)作之路因一直受到外來動畫創(chuàng)作思路的影響，而陷入無法突破的困局。1957 年，中國第一個專業(yè)制作動畫產(chǎn)品的電影制片廠——上海美術(shù)電影制片廠正式誕生。廠長特偉提出中國動畫片需要“探民族風(fēng)格之路”，于是一大批優(yōu)秀的美術(shù)人才在民族情結(jié)的感召下聚集于此，集中創(chuàng)作出了一系列具有中國特色的優(yōu)秀動畫作品。在國內(nèi)廣受歡迎的同時，也在國際上贏得了聲譽，并獲得“中國動畫學(xué)派”的稱號。

“中國動畫學(xué)派”是特定歷史時期產(chǎn)生的文化繁榮現(xiàn)象。它的成功離不開時代的影響，以及民族特色和傳統(tǒng)藝術(shù)在動畫作品中的完美融合，從而達到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。當(dāng)時國內(nèi)正處于計劃經(jīng)濟時期，需要一批具有中華民族精神和民族意識的優(yōu)秀動畫作品來擴充人民的精神生活，政策上對國產(chǎn)動畫的發(fā)展大力支持，提出了“百花齊放”的文藝方針，吸引了大量資深美術(shù)家投入到從無到有的動畫創(chuàng)作中。在創(chuàng)作作品時，為了貼近大眾生活并制作出具有民族藝術(shù)的動畫作品，動畫師們將傳統(tǒng)藝術(shù)融入到動畫創(chuàng)作中，運用傳統(tǒng)繪畫、戲曲、古代文學(xué)、雜劇等形式來豐富動畫這種綜合藝術(shù)形式。在敘事表現(xiàn)過程中注重故事的教化意義，旨在傳達民族精神的同時，極大地發(fā)揮了動畫媒介的教化意義，也利用了傳統(tǒng)藝術(shù)諸如水墨畫這種形式的影響力，展現(xiàn)了具有中國特色的動畫作品的藝術(shù)性與技術(shù)性。

“中國動畫學(xué)派”在20 世紀90 年代逐漸走向沉寂。隨著中國特色社會主義市場經(jīng)濟的確立和電影產(chǎn)業(yè)化形成，開拓中國動畫開始了由低迷到不斷探索創(chuàng)作之路的變遷。自2015 年《西游記之大圣歸來》上映，為中國動畫開啟了國產(chǎn)動畫崛起的新篇章之后，許多以中國傳統(tǒng)文化為故事內(nèi)核的動畫電影競相出現(xiàn)，2019 年，《哪吒之魔童降世》的上映以50 億票房的優(yōu)異成績將中國動畫的崛起再次推上了巔峰。《哪吒之魔童降世》（以下簡稱為《魔童降世》）的成功，與“中國動畫學(xué)派”打下的民族根基有千絲萬縷的聯(lián)系，在它的敘事內(nèi)容和方式上，仍然保留著“中國動畫學(xué)派”的精神內(nèi)核，是中國精神在國產(chǎn)動畫作品中的優(yōu)質(zhì)呈現(xiàn)。

本研究無意探討“中國動畫學(xué)派”興衰的原因，而是基于當(dāng)代優(yōu)秀國產(chǎn)動畫作品來探討其當(dāng)代演繹的新形式，“中國動畫學(xué)派”的當(dāng)代嬗變并非只是歷史再現(xiàn)，而是以敘事藝術(shù)為線索，在新時代以人文視角來正視“中國動畫學(xué)派”。

一、敘事藝術(shù)視角下“中國動畫學(xué)派”與《哪吒之魔童降世》的聯(lián)系

(一)靈感同源：二者敘事內(nèi)容的聯(lián)系

動畫作品本身具有三種功能性特征，即娛樂性、教育性和商業(yè)性。作為動畫作品的重要組成部分，敘事內(nèi)容也不同程度地體現(xiàn)著這三種特征?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”是以鮮明的民族特色精神、文化形式與國外其他動畫作品區(qū)分開來的。二十世紀五十年代我國正處于計劃經(jīng)濟時期，動畫作品的商業(yè)性并不明顯，受政策和文化方針的影響，動畫作品的敘事內(nèi)容普遍呈現(xiàn)出為政治服務(wù)的特征。而當(dāng)時的政治需要創(chuàng)作具有民族意識和民族風(fēng)格的文藝作品，因此“中國動畫學(xué)派”的敘事內(nèi)容是以民族精神為載體、以傳統(tǒng)文化內(nèi)容為題材的，也是大眾喜聞樂見的。例如代表作品《驕傲的將軍》（1957），就是根據(jù)成語“臨陣磨槍”來編撰的小故事，通過這樣的故事內(nèi)容來告訴觀眾“驕兵必敗”的道理。作品敘事結(jié)構(gòu)簡單易懂，在寓教于樂的同時，傳遞著具有民族精神文化內(nèi)核的警世道理?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的經(jīng)典作品基本都是以簡單的戲劇式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)民族精神來敘事的，比如《大鬧天宮》（1964）、《哪吒鬧?！罚?979）等。

《哪吒鬧?！啡〔挠谥袊裨拏髡f類文學(xué)作品《封神演義》，以戲劇式結(jié)構(gòu)敘事，具有完整的情節(jié)因素。在敘事內(nèi)容上相較原著有很大的改編，將哪吒形象徹底塑造為正面英雄形象，也將“鬧?！边@一事件的意義正面化，是更適合動畫形式呈現(xiàn)、更符合當(dāng)時觀眾需求的改編。這兩種編撰方式都表現(xiàn)了“中國動畫學(xué)派”對教化意義的重視。

《魔童降世》的敘事內(nèi)容也是根據(jù)《封神演義》改編出來的，也借鑒了動畫作品《哪吒鬧?！返臄⑹聝?nèi)容。講述了哪吒陰差陽錯成為魔童，卻為了正義一生反抗命運的故事。無論是故事內(nèi)容還是哪吒形象都做出了較大的改編，改編的目的同樣是塑造“哪吒”這一形象，賦予角色魅力，使故事演化成為更能被大眾接受的模樣。導(dǎo)演餃子在接受采訪時談到，在創(chuàng)作劇本時，他參照了《哪吒鬧?！穼ψ畛醢姹灸倪感蜗蠛凸适碌母木?，并在此基礎(chǔ)上再次通過改編、加入現(xiàn)代的元素使故事更加符合當(dāng)下的時代。故事結(jié)構(gòu)也采用了戲劇式結(jié)構(gòu)，只是使用了更加成熟的電影敘事手段來輔助故事敘述，使故事在當(dāng)代仍然具有可讀性。

《魔童降世》的商業(yè)性特征非常明顯，從項目的制作流程中可以看出是一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈。但故事內(nèi)容并不僅是因為符合當(dāng)下觀眾的普遍精神訴求而廣受歡迎的，也因為教育性在故事中的完美呈現(xiàn)。故事傳達的核心在于“不認命”“打破成見”，是當(dāng)代國內(nèi)追求個性的群體中廣泛流行的精神面貌，能為觀眾帶來共鳴且達到呼吁“敢于同命運不公斗爭到底”這一精神的目的。其中哪吒形象的塑造也在原本《哪吒鬧?！防锷屏颊毙蜗蟮幕A(chǔ)上，用更真實的兒童性格特征來豐富人物動機。

因此，《魔童降世》的敘事內(nèi)容是在吸取了“中國動畫學(xué)派”精神內(nèi)核的養(yǎng)分之后，進行適當(dāng)改編使內(nèi)容更符合時代需求的作品，它與“中國動畫學(xué)派”的出發(fā)點是相同的，甚至在題材的選擇上有直接的聯(lián)系，它是“中國動畫學(xué)派”敘事內(nèi)容的當(dāng)代演繹。

(二)策略共通：二者敘事方式的聯(lián)系

敘事方式是敘事內(nèi)容的呈現(xiàn)方式，它是敘事內(nèi)容呈現(xiàn)的具體方法和樣式。動畫作品的敘事方式按照展示形式的不同可以分為：故事敘事方式和影像敘事方式。故事敘事方式是描述故事時采用的講述方法，如順敘、平敘等。影像敘事方式是指由畫面和聲音去解釋動作和事件的具體樣式?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的故事敘事方式一般采用順敘、平敘方式，便于解釋清楚故事蘊含的道理，強化教育意義。比如《三個和尚》（1981）是采用順敘的方式，講述三個和尚從一個和尚挑水、兩個和尚抬水到三個和尚沒水喝的過程，這樣完整直觀地講述完成了一個具有民間道理的小故事。這樣的敘事方式是揭示道理最直觀的手段，與《魔童降世》講述故事的目的是相同的。

《魔童降世》也采用了順敘和平敘的敘事方法，講述蘊含著中國民族文化精神的故事。二者雖有選材來源的不同，但本質(zhì)上都是取材于民間故事。學(xué)者肖路認為，民間故事能夠成為國產(chǎn)動畫作品的熱門題材的原因“在于兩者之間有著某些相通之處，民間故事十分適合運用動畫語言來表達?！泵耖g故事具有豐富的畫面感，對影像敘事方式有最直接的啟發(fā)。在影像敘事上，《魔童降世》并未脫離“中國動畫學(xué)派”的畫面特征，仍舊使用了夸張的影像語言來輔助畫面敘事，比如哪吒降生時原本晴空萬里，在成為魔童降生之后天色驟變?yōu)闉踉茐喉?，這種用天氣的變化營造氛圍輔助敘事的方式，與《哪吒鬧?！分心倪冈诤＿呑载貢r天氣變化為狂風(fēng)暴雨的表現(xiàn)手法是相似的。

可以看出在敘事方式上，《魔童降世》仍然采用了“中國動畫學(xué)派”的傳統(tǒng)方式?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的敘事藝術(shù)是適合中國故事呈現(xiàn)的藝術(shù)。

《哪吒之魔童降世》哪吒降生前

《哪吒之魔童降世》哪吒降生后

二、“中國動畫學(xué)派”到《魔童降世》的敘事嬗變

(一)從教化到共情：敘事內(nèi)容的重構(gòu)

“中國動畫學(xué)派”作品敘述的內(nèi)容，主要取材于民間故事、俗語成語故事或由民間藝術(shù)形式觸發(fā)的靈感形成的故事。根據(jù)小說故事的三要素“人物形象、故事情節(jié)、典型環(huán)境”，“中國動畫學(xué)派”動畫作品的故事內(nèi)容要素也是由角色形象、故事情節(jié)和氣氛營造組成的。脫胎于中國古典文學(xué)故事的動畫作品，都會將原本的故事加以改編，使故事更具有戲劇性，更符合動畫電影的敘事語言。如《大鬧天宮》就是以《西游記》為藍本改編而成的動畫作品。片中講述了孫悟空大鬧天宮、反抗天庭的故事，并將孫悟空塑造成為一個敢作敢當(dāng)、不畏權(quán)威的英雄人物。這是由于動畫作品的故事中心始終圍繞著表現(xiàn)人物，而做出的適量改編。以《封神演義》為故事素材的《哪吒鬧海》，在塑造哪吒形象時做出了更大的改編，將原著中無惡不作的紈绔弟子哪吒形象重新塑造，表現(xiàn)了一個善良忠孝、不畏強暴、責(zé)任心強的哪吒。在氛圍營造方面，從角色設(shè)計到場景繪制，從動畫表演到視聽音效，《哪吒鬧?！窡o處不體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)采。哪吒角色形象取自年畫娃娃，場景設(shè)計借鑒了濃墨重彩的古代壁畫，動畫表演的靈感來自于敦煌飛天，人物表演學(xué)習(xí)了京劇的表演調(diào)度，音效運用了京劇曲調(diào)?！赌倪隔[?！吩跀⑹聝?nèi)容上緊貼傳統(tǒng)文化，“中國動畫學(xué)派”敘事內(nèi)容也大多取材自神話傳說、京劇戲曲、民間藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫，還原經(jīng)典故事，塑造傳統(tǒng)英雄形象，遵循了中國動畫要“探民族形式之路”的方針。

《魔童降世》同樣是改編自神話故事《封神演義》，在角色形象上同以往神話角色改編的動畫形象不同。哪吒的形象設(shè)計和角色性格上更凸顯夸張，父母形象也不再是傳統(tǒng)戲劇的刻板形象，師父太乙真人從外形到性格，甚至到口音，都顛覆了一個神仙和師父應(yīng)該具有的嚴肅形象。故事情節(jié)注重多線敘事的關(guān)聯(lián)性，哪吒的成長歷盡艱辛，勇敢挑戰(zhàn)不公的命運安排和注定的結(jié)局。其他劇情也運用平敘：龍族被鎮(zhèn)壓在海底，明知沒有逃脫的可能，也把希望寄托在敖丙身上，希望他能為龍族正名；申公豹明知自己無法躋身十二金仙，也一直在尋求方法，努力證明自己。整體故事情節(jié)上，正派和反派角色都在反抗自己已經(jīng)注定的命運，是電影主題宣揚的“不服命運”的最好體現(xiàn)。氛圍營造方面聲效音樂也更為豐富，傳統(tǒng)樂器的演奏依然具有民族感染力，同時也加入了交響樂和現(xiàn)代電子樂器，用以烘托畫面氛圍。

《哪吒鬧?！罚?979）哪吒角色形象

《哪吒鬧?！罚?979）天庭場景

在《魔童降世》的敘事內(nèi)容里，角色形象飽滿立體、貼近生活，不同于“中國動畫學(xué)派”臉譜式的角色設(shè)計，在繼承“中國動畫學(xué)派”戲劇舞臺式的氛圍營造的同時，學(xué)習(xí)外來優(yōu)秀的動畫制作經(jīng)驗，使影像敘述傳統(tǒng)故事更加符合當(dāng)代審美。突破傳統(tǒng)正邪對抗的經(jīng)典劇情模式，對神話故事價值觀念作出了新的闡釋。它的敘事內(nèi)容具有創(chuàng)造力和創(chuàng)新性，同類神話題材的敘事內(nèi)容逐漸由模式樣板走向精心構(gòu)思，角色塑造由“神性”走向“人性”，通過將敘事內(nèi)容同現(xiàn)代市場需求聯(lián)系，在講述傳統(tǒng)故事過程中宣揚時代精神、展現(xiàn)時代風(fēng)貌。

(二)從表意到移情：敘事方式的更新

中國傳統(tǒng)劇情影片在敘事方式上整體偏向順敘敘事，并以平敘手法來輔助敘事，用較為簡單的敘事方式來講述單個故事主體或道理寓意。順敘敘事是按照事件發(fā)生的時間先后順序來推進劇情，其基本節(jié)奏由開場、發(fā)展、高潮、結(jié)局組成?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”作品運用這種敘事方式，能清晰地講出故事主線劇情，同時也使用平行敘事講述支線劇情，但主要為了推動主線順序敘事的發(fā)展，對次要角色和情節(jié)的塑造較少?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”經(jīng)典動畫作品《大鬧天宮》，是用順敘描寫主角孫悟空在受到神仙欺騙和天庭打壓后奮起反抗，最后大鬧天宮回到花果山的故事。劇情改編自中國古代神話小說《西游記》，動畫劇情的藍本已經(jīng)以各種民間藝術(shù)的形式深入人心，當(dāng)時觀眾受教育程度有限、文化娛樂資源匱乏，按照事件發(fā)展順序敘事的方式，有利于熟知小說情節(jié)的觀眾接受動畫形式的西游故事再現(xiàn)。順敘作為一種直奔主題的敘事方法，是以《大鬧天宮》為代表的“中國動畫學(xué)派”的主流敘事方式。通過動畫形式傳播傳統(tǒng)文化的同時弘揚民族精神，在當(dāng)時有一定的教育引導(dǎo)作用。

《魔童降世》同樣以順敘敘事來敘述哪吒成長的故事，同時平敘敘事講述其他角色的劇情。電影在塑造哪吒形象、講述他的成長變化時，并沒有忽略對其他次要角色的刻畫，讓配角的人物形象也足夠飽滿，次要情節(jié)的展開和主線劇情一樣具有邏輯和合理性，使劇情更加完整豐富。

《魔童降世》與“中國動畫學(xué)派”的敘事方式區(qū)別，主要體現(xiàn)在對平敘敘事的關(guān)注程度不同?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的時代要求和觀眾基礎(chǔ)需要它注重故事主干，而《魔童降世》在主線的順敘敘事之外同樣關(guān)注平敘敘事。它的敘事方式在“中國動畫學(xué)派”重視順敘敘事的基礎(chǔ)之上，更注重平敘敘事對主線敘事的鋪墊。在單一主線敘事上增加平行敘事線索能表現(xiàn)更豐富的劇情，創(chuàng)作出符合當(dāng)下時代需求的作品。這與“中國動畫學(xué)派”教化育人的敘事目的是不同的，而是著重表現(xiàn)自身的娛樂性和商業(yè)性，是在“中國動畫學(xué)派”敘事方式上的時代更新。

三、時代需求——從“中國動畫學(xué)派”到《哪吒之魔童降世》敘事藝術(shù)嬗變的主要原因

“中國動畫學(xué)派”的敘事藝術(shù)是在龐大的民間意識形態(tài)影響下形成的。二十世紀五十年代初，中國正處在蘇聯(lián)經(jīng)濟文化影響下的學(xué)習(xí)階段，動畫作為文娛行業(yè)的組成部分，在創(chuàng)作作品時也無可避免地陷入學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的怪圈。于是1956 年上映的中國第一部彩色動畫短片《烏鴉為什么是黑的》在國際上被認為是蘇聯(lián)的作品。1957 年，特偉提出中國動畫要“探民族風(fēng)格之路”，中國動畫決定走民族化路線?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的初步繁榮時期就是在吸取了民族傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，開拓新的創(chuàng)作之路的。那一時期的動畫作品，從敘事內(nèi)容到敘事形式上都是為了輔助敘述民族化的語言而形成的。在迪士尼研究原動畫的擠壓、透視等運動規(guī)律時，“中國動畫學(xué)派”更側(cè)重于關(guān)注民間藝術(shù)形式如何更好地與動畫敘事語言融合。1956 年上映的《驕傲的將軍》就是完全按照“探民族風(fēng)格之路”的方針實現(xiàn)的作品，從脫胎于成語的敘事內(nèi)容到借鑒京劇臉譜和戲劇聲樂的表現(xiàn)方式，都是純粹的對中國特色敘事藝術(shù)的開拓。1961 年的《大鬧天宮》則對“中國動畫學(xué)派”的民族形式進行了更發(fā)散性的思考重塑，片中的敘事手法在單一中尋求了變化，敘事內(nèi)容也針對故事藍本進行了更符合時代因素的改編。1979 年，伴隨著黨的十一屆三中全會召開和改革開放步伐的邁進，“中國動畫學(xué)派”繼續(xù)探民族風(fēng)格之路，并在題材內(nèi)容、藝術(shù)技巧等方面進行了全方位的開拓。《哪吒鬧?！返纳嫌?，代表著“中國動畫學(xué)派”發(fā)展的第二次高峰期。1988 年的《山水情》，水墨暈染渾然天成的敘事表現(xiàn)力在豐富了敘事方式的同時，用動畫語言展示了中國繪畫藝術(shù)。

“中國動畫學(xué)派”形成的時代環(huán)境需要的是為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的動畫作品，教育性占主導(dǎo)地位。因為動畫產(chǎn)業(yè)尚未成型，動畫作品的敘事藝術(shù)受商業(yè)性影響較低，因此呈現(xiàn)出簡單的形態(tài)，其動畫語言并未與繪畫語言等形式脫離開來，重視美術(shù)性而忽略了影視性。但當(dāng)時的動畫藝術(shù)還沒有發(fā)展成熟，這種影視性的薄弱一定程度上被鮮明的中國傳統(tǒng)美術(shù)特征掩蓋了，因此呈現(xiàn)出形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一的和諧的動畫藝術(shù)面貌。

《哪吒之魔童降世》（2019）哪吒“史上最丑”形象

《哪吒之魔童降世》劇照

《魔童降世》的導(dǎo)演餃子在采訪中談到，哪吒的“史上最丑”形象是給觀眾的“障眼法”。目的是讓觀眾帶著由角色形象引發(fā)的成見而來，用動畫作品內(nèi)容來打破觀眾的成見。這一做法在呼應(yīng)了電影主題的同時，也反映出當(dāng)代動畫電影的商業(yè)性特征，即需要通過觀眾的反應(yīng)來完成整個動畫作品。這樣的“敘事技巧”是符合當(dāng)代觀眾的接受范圍的。我們正處于一個信息化、媒體化、多樣化的時代，動畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成，且受國內(nèi)外動畫市場的影響，中國動畫仍在繼續(xù)探索符合時代要求的創(chuàng)作之路。中國動畫作品想要在這樣的環(huán)境下脫穎而出，必須挑選觀眾喜愛的元素來豐富敘事藝術(shù)，這就要求敘事內(nèi)容有高質(zhì)量的信息，敘事方式更加媒體化、多元化?！赌凳馈穼⑹聝?nèi)容進行更符合時代的改編，從故事到角色形象的塑造都更立體化；敘事方式也加入了許多影視語言，發(fā)揮鏡頭的推拉搖移與三維動畫的優(yōu)勢來將故事講得更加妙趣橫生。除此之外，《魔童降世》更注重與觀眾的聯(lián)系，故事的設(shè)定和講述方式都做出了全年齡段的篩選，在符合大眾觀看意愿的同時注重互動性?！赌凳馈窌伵艎蕵沸郧楣?jié)，在敘事過程中展示場景，在角色塑造上下大工夫，塑造了一個真實立體的哪吒形象。這些都是為當(dāng)代觀眾做出的改編。觀眾在觀看影片的時候產(chǎn)生共鳴和滿足感，都是因為動畫更具有影視性和戲劇性，更貼合時代需要。

從“中國動畫學(xué)派”的動畫作品到《魔童降世》的敘事藝術(shù)的演變，是在時代主導(dǎo)下進行的敘事選擇的變化。中國傳統(tǒng)文化是一座巨大的藝術(shù)寶庫，無論是什么樣的藝術(shù)形式都可以作為動畫這門時空綜合藝術(shù)的元素，即“中國動畫學(xué)派”的精神內(nèi)核和《魔童降世》是同根同源的，這是它們之間的相似性，差異性在于時代發(fā)展引導(dǎo)動畫作品的敘事藝術(shù)做出不同的選擇。這樣的發(fā)展規(guī)律與黑格爾的“正反合”理論是相似的。“中國動畫學(xué)派”是在中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)土壤中生長出來的，并通過與自身動畫特點的結(jié)合發(fā)展成為獨立的“中國動畫學(xué)派”。雖然“中國動畫學(xué)派”在20 世紀90 年代后逐漸歸于沉寂，但并不代表“中國動畫學(xué)派”的文化根基消失，它仍然可以影響并催生新的文化繁榮，《魔童降世》的成功就是新時代的動畫藝術(shù)繁榮的典型。因此，我們需要正視“中國動畫學(xué)派”，它的成功并非完全可取，而嬗變的歷程則能夠表現(xiàn)其發(fā)展規(guī)律，這樣的發(fā)展規(guī)律需要理性看待，在新時代發(fā)展洪流中，更重視符合時代發(fā)展需求的文化內(nèi)容。

四、立足時代：“中國動畫學(xué)派”為中國動畫未來筑基

(一)產(chǎn)業(yè)時代機遇：中國動畫前景可期

中國動畫未來發(fā)展前景可期，在國內(nèi)經(jīng)濟穩(wěn)步發(fā)展和文化政策利好的背景下，動畫產(chǎn)業(yè)化也形成完整的創(chuàng)作生產(chǎn)流程。近年，得益于以《魔童降世》為代表的國產(chǎn)動畫作品的成功，提升了創(chuàng)作者和觀眾對國產(chǎn)動畫行業(yè)的信心，在發(fā)展日新月異的動畫市場面前，將會有更多優(yōu)質(zhì)國產(chǎn)動畫產(chǎn)出。

(二)升級動畫創(chuàng)作：解圍新時代敘事困阻

中國動畫發(fā)展應(yīng)揚長避短，不斷從我國豐富的文化資源中發(fā)掘展現(xiàn)時代精神風(fēng)貌的民族故事。敘事藝術(shù)需要根據(jù)時代需求更新，特定歷史時期背景對動畫行業(yè)的影響會體現(xiàn)在動畫敘事中，“中國動畫學(xué)派”和《魔童降世》敘事藝術(shù)緊跟時代變奏，是他們在各自時代取得成功的共同原因。但縱觀現(xiàn)狀，中國動畫仍然有劇本創(chuàng)作和改編能力匱乏的問題亟待解決。

(三)面向世界發(fā)展：動畫名片展現(xiàn)民族風(fēng)貌

在緊跟時代發(fā)展的同時，中國動畫要立足本民族的文化，面向世界。隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展，動畫藝術(shù)在將來的國際交往中越來越代表著國家的民族文化，需要將中國動畫敘事藝術(shù)面向世界來發(fā)展自身，堅定踐行“中國動畫學(xué)派”對民族風(fēng)格不斷探索的創(chuàng)作之路。