□陳鳴

20 世紀(jì)80 年代，揚(yáng)·阿斯曼與阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦首次提出了“文化記憶”的概念，并認(rèn)為“‘文化記憶’所涉及的是人類記憶的一個(gè)外在維度?！庇捎谌四X的有限性，人類記憶不可能承載所有的信息，因此只有將記憶轉(zhuǎn)移至“外部存儲(chǔ)系統(tǒng)”中才能得以延續(xù)與傳承。然而，并非所有的過去與經(jīng)歷都有機(jī)會(huì)得以留存，“只有具有重要意義的過去才會(huì)被回憶，而只有被回憶的過去才具有重要意義?！睔w根結(jié)底，文化記憶所感興趣的是“為什么記憶”及“怎樣記憶”的問題。置身于后疫情時(shí)代的今天，故事影片《中國醫(yī)生》的上映具有了不可忽視的意義：將全民共同的抗擊新冠疫情經(jīng)歷以影像化的形式凝聚為“共同體的記憶”，并通過闡釋、傳播、分享與評(píng)論的作用建構(gòu)起一種共享的過去，引導(dǎo)著人們對(duì)電影的接受，繼而實(shí)現(xiàn)弘揚(yáng)主旋律，書寫抗疫精神的價(jià)值旨?xì)w。

一、激活：技術(shù)媒介的記憶召喚與互文共證

毋庸置疑，電影作為一種技術(shù)媒介，極大地延伸和拓展了個(gè)人與群體記憶，通過其獨(dú)有的中介手段，打通了連接當(dāng)下與過去的記憶大門。在《中國醫(yī)生》中，影像化的直觀呈現(xiàn)方式替代了“缺席”的過去，喚醒觀眾對(duì)于抗疫回憶的“重新識(shí)別”。與此同時(shí)，原初的記憶在與電影文本的交互作用中激發(fā)出新的活力，媒介記憶內(nèi)化于個(gè)人記憶之中，記憶的內(nèi)容得到進(jìn)一步豐富。

（一）記憶召喚：求真復(fù)原的記憶辨識(shí)

西塞羅等早期記憶理論家發(fā)明了一種記憶術(shù)，旨在通過記憶內(nèi)容與空間、場(chǎng)所等定位點(diǎn)進(jìn)行“視覺聯(lián)想”的方式獲取更有效的記憶能力，故而“記憶之所”的概念應(yīng)運(yùn)而生?！暗怯洃浐突貞洀母旧蟻碇v是包含時(shí)間的現(xiàn)象，沒有時(shí)間這第四個(gè)維度是很難適當(dāng)?shù)厝ニ伎妓鼈兊摹！币虼?，具有參照系作用的“時(shí)空集群”隱含著將記憶重現(xiàn)的作用。在空間上，影片以城市武漢、金銀潭醫(yī)院等地點(diǎn)作為主體，并按照1:1 的醫(yī)院標(biāo)準(zhǔn)搭建用于拍攝的病房、樓道、大廳、辦公室等場(chǎng)景，力圖真實(shí)還原彼時(shí)彼刻的現(xiàn)實(shí)景象；在時(shí)間上，以字幕加畫外音的播報(bào)方式，標(biāo)識(shí)出從2019 年12 月30 日不明肺炎病例被診斷為新型冠狀病毒起，經(jīng)2020 年1 月23 日武漢封城，至同年4 月8日武漢有序?qū)ν饣謴?fù)交通之間的完整時(shí)間脈絡(luò)；二者共同承載了記憶坐標(biāo)系的時(shí)空維度。在此參照支撐下，疫情慌亂時(shí)期的超市搶購、醫(yī)院擁擠；防疫時(shí)期的佩戴口罩、街道測(cè)溫；穩(wěn)定時(shí)期的有序生活恢復(fù)等與全體人民直接相關(guān)的共同經(jīng)歷的被編碼入影像之中，聯(lián)通了記憶深處的抗疫“印象”。

此外，該片還將真實(shí)的影像片段嵌入故事序列之中，強(qiáng)化受眾的記憶辨識(shí)度。如航拍的空蕩街道與交通紐帶、電視中插播疫情的新聞片段、火神山與雷神山醫(yī)院的搭建實(shí)錄、援鄂志愿隊(duì)回歸的紀(jì)實(shí)視頻等。這些求真復(fù)原的大量細(xì)節(jié)填充具有鮮明記憶痕跡，不僅能夠?qū)⒎e淀在記憶深處的場(chǎng)景、形象、細(xì)節(jié)等標(biāo)識(shí)相匹配契合，以“再現(xiàn)”的方式制造另一種影像奇景；同時(shí)還能激發(fā)視覺聯(lián)想，繼而在象征層面激活受眾的“記憶程序”。

（二）互文共證：媒介交互的動(dòng)態(tài)互聯(lián)

法國社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫認(rèn)為記憶是一種文化建構(gòu)，人們只有在社會(huì)框架中才能獲取記憶，“也正是在社會(huì)中，他們才能回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位。”社會(huì)不僅刺激了記憶的喚醒與辨識(shí)，也在交互的動(dòng)態(tài)互聯(lián)之中使之相互協(xié)調(diào)?！八麄兊挠洃泿椭宋业挠洃洠业挠洃浗柚怂麄兊挠洃?。”二者之間的共同指涉實(shí)現(xiàn)了記憶的充實(shí)、完善與內(nèi)化。無疑，現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)媒介已全面介入了人與社會(huì)交往的方方面面，并以全新的形式，成為了啟動(dòng)、溝通、鑄造記憶的最重要的社會(huì)框架之一。

應(yīng)當(dāng)注意到，疫情期間的多數(shù)大眾是處于居家隔離防疫的特殊狀態(tài)，關(guān)于抗疫“前線”的信息則從電視新聞、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與自媒體平臺(tái)等獲取。這些信息共同編織了全新的集體記憶形式，并與影片的內(nèi)容相互聯(lián)結(jié)。片中不斷更新的確診與治愈數(shù)據(jù)、布滿勒痕的“最美口罩臉”、剪掉秀發(fā)的醫(yī)護(hù)姑娘、居家隔窗呼喊“武漢加油！中國加油！”的城市市民等都與當(dāng)時(shí)人們廣泛關(guān)注的媒介記憶產(chǎn)生互文性的映射。特別是方艙醫(yī)院護(hù)士與患者跳廣場(chǎng)舞蹈的影像片段，搭配起《火紅的薩日朗》的歌詞旋律，直接與“央視新聞”“人民日?qǐng)?bào)”等官媒上傳的短視頻文本形成情景再現(xiàn)般地記憶關(guān)聯(lián)。

從記憶客體來看，不同媒介的文本形式被電影吸收和轉(zhuǎn)化為自身文本的實(shí)體，并且相互流轉(zhuǎn)、關(guān)聯(lián)；而從記憶主體而言，則從媒介中汲取記憶的養(yǎng)料，從而完善自身的記憶內(nèi)容。最為鮮明的便是《中國醫(yī)生》對(duì)于患者醫(yī)治過程的細(xì)致刻畫。全片采用真實(shí)的醫(yī)療器械并按照病人的實(shí)例調(diào)試畫面中出現(xiàn)的數(shù)據(jù)，并請(qǐng)專業(yè)的醫(yī)學(xué)顧問現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)演員，提高操作上的準(zhǔn)確度。從除顫、心肺復(fù)蘇、插管、輸液等的搶救流程到體外人工肺膜（ECMO）的功能闡述，大量的醫(yī)學(xué)術(shù)語與影像片段銜接為具有科普色彩的內(nèi)容生產(chǎn)。這一影像呈現(xiàn)方式點(diǎn)亮了受眾記憶鏈條中陌生化的區(qū)域，使得記憶內(nèi)容在“激活程序”下得到延伸與拓展。

電影《中國醫(yī)生》劇照

二、表述：建構(gòu)記憶的文本處理與敘事策略

“記憶是對(duì)其自身‘內(nèi)容’的加工、干預(yù)、安排和組織。”基于現(xiàn)實(shí)情境的需要，記憶有意識(shí)地被篩選與征用，并依托文化實(shí)踐的象征系統(tǒng)和表達(dá)模式實(shí)現(xiàn)“新生”。作為一種文化現(xiàn)象，“如何記憶”或“怎樣記憶”的建構(gòu)過程便成為不得不談的研究問題。筆者認(rèn)為，依托于電影獨(dú)特的美學(xué)技巧與敘述手段，《中國醫(yī)生》通過象征化編碼與類型化敘事兩個(gè)方面將記憶表述為可被感知、理解與接納的影片內(nèi)容。

（一）象征化編碼：信息凝結(jié)的文本處理

“象征能以壓縮的方式保存大量的文化信息，它具有的這種高度的凝結(jié)能力是人類文化記憶的絕妙之處?！泵鎸?duì)長達(dá)數(shù)月的抗疫記憶，即使片長兩小時(shí)的電影也難以“面面俱到”。因此，將抗疫記憶“改編”至銀幕需要經(jīng)過象征化編碼的文本化處理，有選擇地將記憶材料凝結(jié)為確定的感受形式，繼而傳達(dá)深層次的意義內(nèi)涵。在全片與病魔殊死搏斗的描摹中，小文分娩嬰兒的插曲具有了重要的象征意義。從產(chǎn)前麻醉到剖宮產(chǎn)手術(shù)，醫(yī)生接連面對(duì)針管插到靜動(dòng)脈、胎心心率低與胎位不正等困難，而困難的克服與保障是由金銀潭醫(yī)院、外院的婦產(chǎn)科醫(yī)生與國家的醫(yī)療政策三方的合力而實(shí)現(xiàn)。可以說，胎兒誕生的線性展現(xiàn)構(gòu)成了抗疫斗爭(zhēng)中“遭遇險(xiǎn)境——克服阻礙——贏得勝利”全流程的縮影。同時(shí)，新的生命與舒緩的音樂旋律一反影片前半段由于患者死亡所引起的悲觀情緒，將蘊(yùn)含著新生與希望的象征意義植入其中，并與隨后小文的痊愈與新生活的開啟等形成了語義學(xué)的關(guān)聯(lián)，即用生命替代死亡，用美好生活的憧憬消弭疫情記憶的傷痛。

此外，在全片側(cè)重于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的內(nèi)容呈現(xiàn)中，有兩處夢(mèng)境的表現(xiàn)也構(gòu)成了象征的突出形式。一處是陶峻夢(mèng)在拔管時(shí)，軟管仿佛無限延長一般從病人的口中拉伸出來；另一處是金仔被搶救時(shí)出現(xiàn)了自己與朋友們“告別”的畫面，并在人群盡頭與小文擁抱后旋即拉回現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景當(dāng)中。前者將抗疫期間醫(yī)護(hù)人員高強(qiáng)度工作下的緊張與疲憊狀態(tài)凝結(jié)為噩夢(mèng)的感受形式；后者則與小文想象金仔在家照顧孩子的幸福畫面相互關(guān)聯(lián)，將病人面對(duì)生死的意象體驗(yàn)與親人期盼患者得以痊愈的心情保留在銀幕中。

（二）類型化敘事：內(nèi)容編排的組織形式

“對(duì)于一個(gè)群體來說，敘事是記憶建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)”一方面，敘事將零散的記憶片段有機(jī)地安排與整合，串聯(lián)為完整連貫的邏輯形式；另一方面，人們?cè)诮邮苡洃浀男袨楫?dāng)中，常常求助于已知的敘事理解習(xí)慣，以便將陌生調(diào)整為熟悉，并與此前的知識(shí)相互關(guān)聯(lián)加以理解。對(duì)于電影而言，長期的欣賞經(jīng)歷早已使受眾養(yǎng)成了對(duì)類型化敘事結(jié)構(gòu)的接受習(xí)慣，因此“全民記憶”嵌入這一“樣式”之中成為了影片建構(gòu)過去的現(xiàn)實(shí)策略。

作為一部以新冠疫情為故事內(nèi)容的災(zāi)難片，《中國醫(yī)生》延循著“打破秩序——克服困難——恢復(fù)秩序”的類型結(jié)構(gòu)序列。首先是“打破秩序”，疫情的突然爆發(fā)擾亂了人們正常的生活秩序，部分患者去世，大量市民涌入醫(yī)院，超市開始搶購狂潮。其次是“克服苦難”，又可細(xì)分為“應(yīng)對(duì)困難——遭遇挫折——出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)”三個(gè)段落：先是金銀潭醫(yī)院的醫(yī)護(hù)人員在張競(jìng)宇的號(hào)召下紛紛請(qǐng)“戰(zhàn)”，并采取了一系列的應(yīng)急措施；緊接著在救援過程中不斷面臨著停電、缺物資、少病床等實(shí)際問題，并通過張吉星的死亡達(dá)到情緒冰點(diǎn)；隨后是火神山、雷神山醫(yī)院的相繼竣工，疫情得到有效控制。最后以金仔的救治成功與武漢解封為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，人們的日常生活開始有序恢復(fù)。起承轉(zhuǎn)合式的線性敘事脈絡(luò)雖然略顯單調(diào)，卻與現(xiàn)實(shí)事件的發(fā)展實(shí)際相符合。此外，影片還征用了大量戰(zhàn)爭(zhēng)片類型的表述方式，諸如“堅(jiān)決打贏疫情防控狙擊戰(zhàn)”等標(biāo)語的植入、“戰(zhàn)士”“戰(zhàn)爭(zhēng)”“戰(zhàn)場(chǎng)”等詞語的使用接連出現(xiàn)在影片中，從而將抗擊疫情描述為一場(chǎng)全民的“戰(zhàn)爭(zhēng)”。在此基調(diào)下，悉知戰(zhàn)爭(zhēng)類型的受眾大可展開藝術(shù)想象，將醫(yī)生比作戰(zhàn)士、防護(hù)服與口罩比作裝備、醫(yī)療工具比作武器、金銀潭醫(yī)院比作戰(zhàn)場(chǎng)……并把上述五個(gè)故事段落分別與遭遇戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)、拉鋸戰(zhàn)、反擊戰(zhàn)、決勝戰(zhàn)相勾連，聯(lián)通以往熟知的敘事“樣式”，從而獲取更形象生動(dòng)的內(nèi)容理解。

電影《中國醫(yī)生》劇照

三、認(rèn)同：共同體話語的身份歸屬與認(rèn)知強(qiáng)化

楊·阿斯曼認(rèn)為“社會(huì)需要‘過去’，首先是因?yàn)樯鐣?huì)要借此進(jìn)行自我定義”。因此，回憶的目的便是從過往的歷史中尋求當(dāng)下的合法性論證，建構(gòu)全體成員共屬一體的牢固想象，即共同體的“歷史意識(shí)”。基于共有“想象”的暗示關(guān)系，集體的歸屬感得以植入其成員的意識(shí)當(dāng)中，從而直接或間接產(chǎn)生了認(rèn)同感。就此而言，具有共享記憶屬性的《中國醫(yī)生》便具有了強(qiáng)化成員歸屬意識(shí)與凝聚價(jià)值“共識(shí)”的形塑功能。

（一）復(fù)數(shù)的“我們”：集體主義的身份歸屬

集體的認(rèn)同是社會(huì)成員對(duì)所在集體的身份歸屬意識(shí)，它的強(qiáng)大與否，取決于特定主體在何種程度上承認(rèn)它。作為一種社會(huì)媒介，電影充當(dāng)了粘合劑的功能，即黏連集體成員的共同身份與觀念。

在《中國醫(yī)生》中，首先通過直述的表態(tài)將“我們”確定為“我”的優(yōu)先級(jí)與價(jià)值集中體現(xiàn)。片中有兩處直接談及了集體主義價(jià)值的話語：一處是吳晨光的父親對(duì)兒子所說的“為國為民，是為大孝”；另一處是世衛(wèi)組織專家詢問“如何將一千萬人民留在家中”時(shí)，將中國傳統(tǒng)的集體主義與利他精神作為全民抗疫有效開展的問題答復(fù)。兩者一前一后相互呼應(yīng)，產(chǎn)生了歸因式的句式承接效應(yīng)，并通過中外文化的異質(zhì)性確認(rèn)自身的價(jià)值歸屬范疇。

其次，影片通過共同體的身份屬性整合了諸多差異的“我”。細(xì)觀片中的人物塑造，幾乎所有的角色都各具特點(diǎn)：張競(jìng)宇決策果斷、敢擔(dān)責(zé)任；文婷臨危不懼、處事不亂；陶峻專業(yè)優(yōu)異、敢于嘗試；吳晨光踏實(shí)穩(wěn)重、情感細(xì)膩；楊小羊不怕挫折、肯下苦功……差異性形象的塑造旨在強(qiáng)調(diào)集體的完備性，即個(gè)體的“我”雖然存在一定的缺陷，但眾多力量的有機(jī)結(jié)合卻使“我們”臻于完美。

最后，以家的“溫度”粘結(jié)共同體的情感共鳴。該片以親情為情感主軸，一方面將父母與子女、丈夫與妻子之間的交流與關(guān)愛穿插進(jìn)諸多角色之中，使全片洋溢著溫情的“暖色”；另一方面又通過張小楓父母的去世制造家庭的“冷色”，刺激受眾的情感爆發(fā)點(diǎn)，隱喻了疫情造成家庭傷痛的現(xiàn)實(shí)境況。共享的情感體驗(yàn)以另一種話語形態(tài)粘結(jié)個(gè)體與集體之間的歸屬意識(shí)，即我們也是“受害者”。

（二）傷痛的反思：中國力量的認(rèn)知強(qiáng)化

《中國醫(yī)生》具有濃厚的創(chuàng)傷色彩，借助影像的再現(xiàn)與敘事手段，群眾的恐慌行為、搶救無效的病人、覆蓋死者的裹尸袋等畫面以強(qiáng)烈的視覺沖擊力不斷將傷痛的感官體驗(yàn)強(qiáng)加給觀眾，毫不遮掩地揭露出疫情帶給人們身心的巨大創(chuàng)傷。然而，正如大屠殺電影一般，創(chuàng)傷的真正意義不是重述人類個(gè)體或集體所經(jīng)歷過的痛苦和傷害，而是要求我們深化對(duì)歷史的反思，以及由此提供給人類的“震驚和恐懼”是如何被人類克服并有可能最終拯救人類。通過對(duì)疫情的回顧，觀眾得以重新對(duì)這一事件加以審視。同時(shí)，通過描繪疫情如何得以有效控制、生命怎樣得以保障的轉(zhuǎn)變過程則成為了引導(dǎo)受眾認(rèn)同的關(guān)鍵所在。通觀全片，如果說醫(yī)護(hù)人員是抗疫斗爭(zhēng)的主體與明線，那么國家的實(shí)力支撐則是穿插其中的保障與暗線。從志愿報(bào)名到堅(jiān)守職責(zé)，在反復(fù)的“接受病人——實(shí)施救治”的重復(fù)性段落中，醫(yī)護(hù)人員的無私奉獻(xiàn)與敢于擔(dān)當(dāng)?shù)木竦玫匠浞煮w現(xiàn)。與之相應(yīng)，物資的供應(yīng)、火神山與雷神山醫(yī)院的建立、各地醫(yī)療隊(duì)的調(diào)派、社區(qū)疫情的排查、治療費(fèi)用的兜底等直接與國家的抗疫政策和應(yīng)對(duì)方案相承接，相繼在影片中起到了加速事態(tài)轉(zhuǎn)好的功能。一明一暗的鋪陳方式將大國的精神能力共同匯聚為強(qiáng)大的中國力量，產(chǎn)生了“致敬+驕傲”的表達(dá)效果。此外，片中的防疫舉措大多是有據(jù)可循的真實(shí)事件，與觀眾親身經(jīng)歷的相互確證不僅增添了認(rèn)同的可靠性，還起到了在后疫情時(shí)代當(dāng)中安撫社會(huì)情緒，強(qiáng)化對(duì)國家的信念、信心與信任的重要現(xiàn)實(shí)作用。

記憶的本質(zhì)是拒絕遺忘，其目的是通過一個(gè)共享的過去建構(gòu)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界。憑借電影獨(dú)特的媒介功能，《中國醫(yī)生》將散落的疫情記憶重新編碼凝固為電影文本，以全民共通的經(jīng)歷和感受為基礎(chǔ)，形塑了個(gè)人與群體之間的身份歸屬與價(jià)值認(rèn)同，發(fā)揮了維系集體情感、凝聚社會(huì)共識(shí)、彰顯國家力量的重要作用。疫情終會(huì)消散，但這場(chǎng)戰(zhàn)疫斗爭(zhēng)所匯聚的中國經(jīng)驗(yàn)、中國智慧與中國處方不應(yīng)隨之遺忘。面向未來，“抗疫”題材電影還需從中汲取更多的素材與靈感，通過藝術(shù)創(chuàng)造與傳播實(shí)踐將其升華為人類共享的文化經(jīng)驗(yàn)與精神財(cái)富。