繆宇翔

一、作品的創(chuàng)作背景及特征

貝多芬《F 大調(diào)奏鳴曲》是《三十二首鋼琴奏鳴曲》之一。在這一時(shí)期貝多芬鋼琴奏鳴曲作品的風(fēng)格有兩個(gè)特點(diǎn)：一方面延續(xù)且發(fā)展了海頓、莫扎特的質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典主義傳統(tǒng)；另一方面又初步形成了獨(dú)特的個(gè)性，節(jié)奏上頻繁的變換，切分和休止所造成的動(dòng)力性、不平衡感，和聲、調(diào)性上不協(xié)和、不穩(wěn)定范圍的擴(kuò)大，力度上大幅度的起伏等，構(gòu)成了貝多芬音樂(lè)強(qiáng)烈的感染力和氣魄。

這首《F 大調(diào)奏鳴曲》的第一樂(lè)章采用快板（Allegro）的節(jié)奏形式展開(kāi),比較簡(jiǎn)潔、沒(méi)有過(guò)多的華麗裝飾。該樂(lè)章輕巧、戲謔且富有詩(shī)意的情緒鮮明刻畫(huà)出貝多芬相當(dāng)強(qiáng)的個(gè)性，展現(xiàn)出貝多芬的宏大情感。該作品總體上呈現(xiàn)出一種輕快、明朗的氛圍，同時(shí)，第一樂(lè)章的展開(kāi)部中出現(xiàn)了新的主題，一定程度上體現(xiàn)了貝多芬創(chuàng)作風(fēng)格的演變。

二、音頻演奏版本介紹

貝多芬鋼琴奏鳴曲被很多國(guó)際著名的鋼琴演奏家演繹并錄制唱片出版，其中，《F 大調(diào)奏鳴曲》Op.10 No.2 第一樂(lè)章的錄音演奏版本更是數(shù)不勝數(shù)。筆者共收集了三個(gè)版本的錄音音頻（如表1），演奏者分別為德奧鋼琴學(xué)派的著名鋼琴家丹尼爾·巴倫博伊姆、阿爾弗雷德·布倫德?tīng)柡屯た掀辗?。其中，本文所選用的錄音演奏版本錄制的時(shí)間較為接近，在一定程度上減少了由于社會(huì)背景、時(shí)代思潮等方面的不同所造成的演奏效果的差異。不同的演奏家具有各自不同的演奏風(fēng)格，對(duì)于作品的二度創(chuàng)作也展現(xiàn)了演奏者一定的個(gè)性，將年代相近的不同的演奏版本進(jìn)行整合分析，有助于更直觀、深刻地認(rèn)識(shí)其共性與個(gè)性。

表1.三個(gè)演奏版本的錄音音頻

三、貝多芬《F 大調(diào)奏鳴曲》Op.10 No.2 第一樂(lè)章音頻演奏版本比較

（一）演奏家對(duì)作品速度節(jié)奏處理的對(duì)比

把握好貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏速度和節(jié)奏特征對(duì)于闡釋其作品是一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，不同演奏者對(duì)同一個(gè)作品具有不同的理解力和音樂(lè)表現(xiàn)力。

圖1.呈示部主題樂(lè)句

圖2.第140 小節(jié)樂(lè)譜

表2.不同演奏版本時(shí)長(zhǎng)

比較三人每個(gè)樂(lè)部的演奏時(shí)間，我們可以看出巴倫博伊姆演奏每個(gè)樂(lè)部的速度更為自由，樂(lè)句與樂(lè)句之間的連接更平緩，注重音樂(lè)樂(lè)思的表現(xiàn)，保留了比較充分的氣口從而拉長(zhǎng)了每個(gè)樂(lè)句的橫向線條感，增加了旋律的歌唱性，給人以更加充分的想象空間。

（二）演奏家對(duì)作品情緒風(fēng)格的區(qū)別演繹

演奏家們對(duì)作品情緒風(fēng)格的演繹具有不同的特點(diǎn)，作品中不同音樂(lè)片段的細(xì)節(jié)處理在一定程度上體現(xiàn)出演繹情緒的不同。巴倫博伊姆更加重視對(duì)作品情感的演繹，通過(guò)樂(lè)句中橫向旋律線條的演繹表現(xiàn)音樂(lè)樂(lè)思，表達(dá)的音樂(lè)情感更加深邃且豐富；布倫德?tīng)栕⒅貥?lè)曲結(jié)構(gòu)和內(nèi)在張力，繼承了德奧體系的傳統(tǒng)，所表現(xiàn)的音樂(lè)情緒更為熱情、粗獷，強(qiáng)調(diào)遵從作曲家的意愿演奏作品，所表現(xiàn)的古典主義時(shí)期作品更為理性、嚴(yán)謹(jǐn)；肯普夫?qū)ψ髌返难堇[在保證了古典主義時(shí)期作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐瑫r(shí)抒發(fā)情感，重視樂(lè)句劃分的自然性特別是對(duì)于樂(lè)句之間的呼吸停頓的處理，表達(dá)的情緒更為飽滿，靈巧中又帶著平靜。

圖3.呈示部1—12 小節(jié)樂(lè)譜

巴倫博伊姆在呈示部主要主題（如圖3：1—12小節(jié)）的演奏處理上更具有橫向旋律的線條性，表達(dá)的樂(lè)思更為豐富。如在第一小節(jié)第一拍主和弦的處理上，他并沒(méi)有按譜面標(biāo)記的頓音記號(hào)演奏，反而處理成一個(gè)平穩(wěn)連接不完整起始拍的且時(shí)值飽滿的四分音符；并且這一拍在聽(tīng)覺(jué)上更像是在橫向上向外發(fā)散，具有一定的延續(xù)性，表現(xiàn)出大調(diào)給人的較為陽(yáng)光外向的感覺(jué)。布倫德?tīng)柕囊纛l演奏版本則更為果斷，聽(tīng)覺(jué)上更多的是縱向的直接的觸鍵，特別是在第一小節(jié)第一拍主和弦的處理上，頓音的觸鍵感極為明顯，節(jié)奏也更為緊湊，同時(shí)與作品F 大調(diào)調(diào)性相結(jié)合，演繹出貝多芬作品所具有的熱情風(fēng)格特征?？掀辗虻难葑嗯c布倫德?tīng)栍挟惽ぶ睿|鍵較為果斷，但保留了一部分的延續(xù)感，同時(shí)在觸鍵方面也更為輕柔，所以在第一小節(jié)第一拍結(jié)尾會(huì)讓人感覺(jué)比較柔和，所表現(xiàn)的作品情緒也更為靈活。

在呈示部的連接處（13—18 小節(jié)）的處理上，巴倫博伊姆和布倫德?tīng)栐冢?4—15 小節(jié)）中間的rinf 處并沒(méi)有太多的力度增強(qiáng)，維持在mf—f 左右；但布倫德?tīng)柤尤肓颂ぐ澹瑥亩诼?tīng)覺(jué)上形成延續(xù)感，這與動(dòng)機(jī)（16—17 小節(jié)）的展開(kāi)部分三個(gè)連續(xù)一致的反向的雙聲部行進(jìn)形成連接，和聲進(jìn)行上的不和諧通過(guò)踏板的補(bǔ)充表現(xiàn)得更為粗獷，表現(xiàn)出的樂(lè)曲的內(nèi)在張力更為充分。

與二者相比，肯普夫的演奏版本有所不同，他在處理這里的力度p 與rinf 之間的強(qiáng)弱對(duì)比最為明顯，雖然沒(méi)有加入踏板，但是他的演奏在力度上和時(shí)值上都比較飽滿，并通過(guò)清晰的觸鍵一定程度上減少了不和諧和聲所帶來(lái)的音響上的雜亂感；在第18 小節(jié)的第一拍連接處的屬和弦的時(shí)值是三個(gè)音頻版本中延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的，從而帶給人寧?kù)o致遠(yuǎn)的聽(tīng)覺(jué)感受，同時(shí)減少了因F 大調(diào)轉(zhuǎn)C 大調(diào)(18—19 小節(jié))在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生的不協(xié)和；音樂(lè)節(jié)奏的個(gè)性化處理在一定程度上也保證了音響的充實(shí)感，體現(xiàn)了其演繹風(fēng)格的多變性。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)選取丹尼爾·巴倫博伊姆、阿爾弗雷德·布倫德?tīng)柡屯た掀辗蛉谎葑嗉业娜齻€(gè)錄音音頻版本，對(duì)貝多芬《F 大調(diào)奏鳴曲》Op.10 No.2 第一樂(lè)章進(jìn)行比較和分析，進(jìn)一步加深了對(duì)作品風(fēng)格的理解和把握。筆者發(fā)現(xiàn)，每位演奏家對(duì)相同作品的闡釋都有一定的個(gè)性，因?yàn)槊總€(gè)人擁有不同的生活閱歷和文化背景，在演奏風(fēng)格上也會(huì)形成一定的差異。

鋼琴演奏家在作品演奏中體現(xiàn)的個(gè)性與他們的社會(huì)背景、生活閱歷、文化因素等息息相關(guān)。這些因素相互融合、滲透，從而使演奏家具有不同的創(chuàng)造能力并表現(xiàn)在其演奏的作品中。

注釋：

①羅曼·羅蘭：《貝多芬傳》，合肥，安徽文藝出版社，1999 年版。

②（蘇）克里姆遼夫著，丁逢辰譯，汪啟璋校訂：《貝多芬鋼琴奏鳴曲作品解讀》，上海：上海音樂(lè)出版社，2018 年版。

③DG 是全球最大的唱片公司，全稱Deutsche Grammophon-Gesellschaft（德國(guó)留聲機(jī)公司）。

④1945 年由匈牙利人門(mén)德?tīng)査桑℅eorge Mendelssohn）創(chuàng)立于美國(guó)紐約，以錄制古典音樂(lè)為主。